中唐诗坛面对盛唐诗歌高峰，表现出对于创新的追求，诗坛上有两种力量最为引人注目——元白诗派与韩孟诗派。他们求新追奇，力求最大限度地与盛唐诗呈现不同面貌，而他们的诗学观点不仅影响了一代诗歌创作，更是在无形之间影响了新兴文体，词。
先说元白。
白居易有明确意识为自己诗歌结集，即《白氏长庆集》，并且做出分类，他在《与元九书》中自叙：
自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者；又自武德至元和，因事立题，题为“新乐府”者，共一百五十首，谓之“讽谕诗”。又或退公独处，或移动病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之“闲适诗”。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之“感伤诗”。又有五言、七言、长句、绝句，自一百韵至两百韵者四百余首，谓之“杂律诗”。
白居易把自己的诗歌分为讽喻、闲适、感伤和杂律诗四类，但其实他的这种分类不甚科学，或许我们可以简单来看：出于兼济之志、为国为民而作的，是讽喻诗；出于吟咏性情、为己娱情而作的，是闲适、感伤、杂律诗。
也就是说，白居易在写诗时有两种人格：一种是绷紧的政客，一种是放松的普通人。他在传统的诗言志之外，有意无意间增强了诗的娱情悦性功能。
说起诗歌的娱乐功能，在白居易之前齐梁宫体诗必需拥有姓名。但是自初唐以来，宫体诗人政治上的无所作为，宫体诗内容上的空洞，风格上的靡丽，逐渐成为被攻击的对象。陈子昂等初唐诗人以汉魏风骨为榜样，逐渐树立起风雅正声。
而到了中唐，诗坛上有一股求新求变的思潮，出现了白居易的讽谕诗与娱乐功能的诗。值得注意的是，白居易本人，是更看重那些“正襟危坐”的讽谕诗的——
自长安抵江西三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者。士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。……今仆之诗，人所爱者，悉不过“杂律诗”与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。（《与元九书》）
白居易虽然重讽谕轻娱乐，但是也不得不承认正是那些适性娱情的小碎篇章和风情之作增加了他的名气。以至“巴蜀江楚间洎长安少年，递相仿效”，言语间似乎可以看出一些得意。
不论白居易是不是有意为之，但是诗坛中那一种娱乐文学功能观似乎不可阻挡。当然，说起娱乐性质的诗歌，怎么能没有“艳情诗”呢？（这一点我之前提到过：类比当今娱乐市场多谈恋爱的戏码就可理解。）
白居易好友元稹就创作了不少“艳情诗”，其创作初心本是“以干教化者，近世妇人晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度，及匹配色泽，尤剧怪艳，因为艳诗百馀首。”（《叙诗寄乐天书》）然而实际创作中，这些诗情调轻浮，离教化之旨甚远。如《恨妆成》《离思》《有所教》等，这些诗，着实让人读完后“神清气爽”，来，感受一下：裙裾旋旋手迢迢，不趁音声自趁娇。未必诸郎知曲误，一时偷眼为回腰。（《舞腰》）。
而以白居易、元稹在文坛上的地位，诗歌娱乐功能观和艳情化审美趣味很快风靡一时。即便是反对者，也在不知觉间“站错了队”。恰如明代杨慎《升庵诗话》所论：“杜牧尝讥元白云：‘淫词媟语，入人肌肤，吾恨不在位，不得以法治之。’而牧之诗淫媟者，与元白等耳，岂所谓‘睫在眼前犹不见’乎？”
批评元白的杜牧，自己的诗歌难道不是因“薄幸名存”而名声大噪吗？
时至晚唐，对娱乐艳情文学的需求的热度依然不减。但是，我们不能忘记，儒家诗教要求的是“乐而不淫，哀而不伤”和“言志，载道”等等，这些传统根植于每一位文人士大夫心中。也就是说，总是让诗承载娱情遣兴功能，总归多有不妥。
没错，该词出马了。
在中唐渐露苗头的词，一开始就非常适合走娱乐路线。这种文体本就是配合唐代新兴的燕乐而作的歌词，其作用尤其在于酒席聚会等场合。内容上无外乎闺情，伤春、伤别等私情的抒发。（至于后来经过东坡、稼轩等人的努力，词可以和诗表达同样宽广的内容，那就是后话了。详情见文末拓展阅读。）
晚唐之际，后蜀的赵崇祚编成的《花间集》，是最早的文人词总集，该集选录的词作多尚雕饰、追求妩媚，充满脂粉香气。写这些词的人被称为“花间词人”。
欧阳炯在《花间集序》里说得很清楚：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”
也就是说，曲词在花笺上，交给美丽的歌女，让她们敲着檀板的节拍去歌唱。这些清丽的歌词去增加那酒筵歌席间歌女的美丽的姿态。
当然，到花间词人那里可以说已经明确将词在格律、风格方面有了规范化。而在中唐时期，元稹白居易其实早已开始模仿民间词进行创作，他们对文学功能的新认识与对新文体的好奇，着手写词并不难理解。
中唐诗坛上与元白成鼎足之势的是韩孟诗派。韩愈等人文学理论方面的见解同样给词的萌芽提供了土壤。
韩孟诗派重要的诗歌理论一则是“不平则鸣”，韩愈在《送孟东野序》中指出（孟东野就是孟郊喽）：
大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也，或激之；其趋也，或梗之；其沸也，或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！
韩愈从自然之声类比到人之声，即人的创作，总结出“不平则鸣”，所谓“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野；至若王公贵人，气满志得，非性能好之，则不暇以为。”（《荆潭唱和诗序》）韩愈认为好作品是“恒发于羁旅草野”的，往往是在被流放、被漂泊过程中，在不得志、在饱受打击当中产生的，作者受外界的刺激越大，怨愤越多，创作中才会表现出作者更真实的情感。
儒家诗教观主张“温柔敦厚”，诗人的情感应该是在“怨而不怒，哀而不伤”的范围内，这样才能在指陈时弊的同时不危及到君王的统治。韩愈的不平则鸣之作，气势磅礴，言辞激烈，一逞心头怨愤、直截痛快，超出了“温柔敦厚”的范围。而韩愈之所以如此大胆地抒怀，是在屈原那里汲取了力量。
韩愈喜欢“发愤以抒情”的屈原，赞赏其诗抒情强烈而自由。孟郊也推崇屈原：“骚文衒贞亮，体物情崎岖”（《旅次湘沅有怀灵均》）他们关注的是创作者内心情感的真实和强烈，个人的情感对于兼济的理性取得压倒性胜利。“不平则鸣”说简单来说就是弱教化重情感。
与“不平则鸣”相配套的理论是“笔补造化”。
“笔补造化”即“笔补造化天无功”（出自李贺诗《高轩过》），其功力在于“规模背时利，文字觑天巧”（韩愈《答孟郊》），该观点与韩孟诗派主张怪奇诗风结合起来看：所谓“怪奇”，并不是浮于表面的求奇追怪，出发点在于对诗歌的创新。恰如孟郊在其《赠郑夫子鲂》中说：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。”因此，韩孟诗派诗歌创作，没有对外界自然物象的描摹，没有对黑暗现实的直接批判，而是更多地通过自我内心的特殊感受，呈现出一种客观世界在自己心中的倒影。
不论是韩愈的奇崛险怪，还是孟郊的枯槁瘦硬，或是卢仝的狷介奇险，又或是李贺的诡谲凄艳，无不显示出一种刻意向内心的挖掘、表现。韩孟诸人诗歌“笔补造化”的创作观也可以说是引起了中晚唐诗歌发展的一种新潮流——即由浑然天成的自然美，走向理性加工的人工美。
笔补造化，同样是一种“非功利”性诗歌功能观。
总之，韩孟诗派“不平则鸣”重个体心性的创作论、注重心灵感觉，“笔补造化”带来的文学创作方式和审美趣味的变化，好雕琢、好瑰美之风，对晚唐五代词描写细腻、辞采靡丽两大特点的形成，有着启发的作用。
无论是元白，还是韩孟的诗歌理论，当然首先影响的也是诗歌。我们可以想见，在晚唐，出现了李商隐与其写内心隐秘情感的无题诗。诸如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”“直道相思了无益，未妨惆怅是轻狂”等诗句，不重情节的摹写，传达的是刹那间的心中感受。为了表现内心幽约怨悱的情感，李商隐选取的题材多为神话传说和历史事典，如“宓妃”“神女”“金蟾”“庄生”“望帝”“贾氏”等，以及一些远离现实的精美意象，如“芙蓉”“月露”“梦雨”“彩凤”“灵犀”等。
李商隐的诗风虽然有时代影响——晚唐动荡的时局带给人一种不知何处去的茫然和自伤，一种对时局和自我的深度失望甚至绝望。外面的世界一片灰色，因此，文人们转而关注内在的情感。但也有明显受中唐诗人影响的痕迹，正如刘扬忠先生在其《唐宋词流派史》中指出：“李贺之后，晚唐诸人的诗风更趋艳丽婉约，乃至成为时风时尚，而其中之翘楚，无疑是李商隐。”
李商隐的诗大抵不过是写内心情绪，写对爱情的体验融入身世飘零之感，从题材上说无疑是比较狭窄的。而这些，不正是词成熟起来后惯写的内容吗？
正如罗宗强、陈洪等人主编的《中国文学发展史》中指出：“（李商隐诗歌）题材的细小化、情思的深微化、意境的宛里朦胧等，这样便在诗与词之间搭起了一座过渡的桥梁。”
从文学演进的角度看，这个结论是没有什么问题的。然而，李商隐本人大概是不曾有过这种“诗而词化”的意识的。正如刘扬忠先生说：“令人难解的是他本人（李商隐）不曾倚声填词。”（《唐宋词流派史》）
而与李商隐同时代且为好友的温庭筠却被视为第一个大力专业写词的创作者。温庭筠词中展现的的，同样不是某件具体的情事，而更多是某种特殊的意境，一种忧伤难言的心绪。
温庭筠词中所描写的对象多为亭台楼阁、闺房陈设以及妇女华丽的装饰等，意象多为现实中物象。如他那一组《菩萨蛮》中的：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”“宝函钿雀金，沉香阁上吴山碧”“池上海棠梨，雨晴红满枝”“玉钩褰翠幕，妆浅旧眉薄”，等等。
相比于李商隐诗中多非现实意象，温庭筠词多是基于现实的描写，但温词中情感的表达，却往往是通过客观之物进行暗示，而非直接畅达的诉说，这种表达情感的方式与李商隐又有共同之处。正如孙康宜先生所说：“作者（温庭筠）镂刻出一幅客观的图景，收拾起自己的真面目，所以在阅读感觉中，言外意更胜过字面义。情景也是自然的裸现，而非直接叙述出来。”（《词与文类研究》）
总之，无论是李商隐的诗还是温庭筠的词，不仅注重表现内心旖旎情思，而且都不约而同地采用以物现情的创作模式，而不多做具体的叙述和直接的抒情。这些不仅与元白娱乐艳情文学观发展相呼应，也是韩孟诗派“不平则鸣”“笔补造化”的诗歌理论以及相关主张的表现。
中唐以后，不仅是词的滥觞期，而且词的创作也在与诗的相互促进、相互独立中不断走向成熟。中唐诗学观对词的成熟有着不可忽视的推动作用，尽管，这种意识可能是不自觉的。
联系客服
