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传统山水画，到了北宋，形成三个大流派，即董巨（董源和巨然）、荆关（荆浩和关仝）、李郭(李成和郭熙)。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。
董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。
荆关写太行山一带石山，危岩峭壁，坚实厚重，很少林木。
李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。
居然 秋山问道图
三家各因其对象的地域不同，达到真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都达到艺术上的高度境界。我们试把董源的《潇湘图》、巨然的《秋山问道图》、荆关一派范宽的《溪山行旅图》（见下图）、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》互相比较，董源《潇湘图》用的短笔披麻皴，巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴，郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴，不同的皴法，风格也迥异。然其一种气象的高华壮健，笔墨的变化多方，韵味的融液腴美，三者相同，毫无异样。我们就是要学习这些优点，从传统技法中得到养分，从而得到启发，化为己有。所以临是必要的，看也需要，除此二者，还要加之以“想”。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看真的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那么就不会因为临了古画而食古不化。今后碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。
斧劈皴和披麻皴，是在中国山水画中的两大流派，一盛一衰，互相替代，也好像有些规律可循。往往这一画派成为此一时期的主流之后，由盛而衰，另一个画派应运而生，改革上一个时期的弊病，从而得到新生。
唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂趋成熟。
以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。
各家各派，自立面目，争妍竞艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主。这样延续了一百余年，也到了衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展。黄王倪吴号称“元四大家”，于是水墨画派，独盛画坛。下至明初，也已逐渐失去活力，无甚创新。
浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈文、唐仇出来，才算是代表这一时期的作者。唐仇是明显地运用斧劈皴，沈文也多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框、干巴巴，毫无生气，已近于衰亡。于是董其昌创 “南北宗”之说，褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开“四王”恽吴，号为“清六家”。他们类多模拟古法，无甚生气。同时，石涛、石豁能于“四王”风气中间挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到新中国成立之前，中国山水画是处在低潮时期。在社会主义的伟大时代，山水画坛融汇众长，开创前所未有的兴旺局面。
摘自陆俨少著《山水画刍议》，标题为编者所加
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