清初的扬州代表着一段衰亡的历史、一个没落的王朝。顺治二年（1645）四月，清军围攻扬州，以督师大学士史可法(1601—1645）为首的南明军民进行了顽强的抵抗，繁华的扬州城遭遇了一次史无前例的劫难，扬州居民也付出了惨痛的代价。清兵犯下的暴行使得这座城市成为一个政治象征。很多遗民布衣隐居于此，文人学士常常借用“芜城”来描写昔日热闹繁华、而今满目残芜的扬州来抒写心中的兴亡之感和家国之痛，他们将扬州双重的文化遗产巧妙地与明清鼎革的现实联系起来。
扬州的城市文化是自明代中叶以来东南地区新兴的徽州文化之表征，因为在明清商业经济高涨与资本主义萌芽的时期，徽州盐商在很大程度上左右这个城市的发展。另一方面，来自全国各地的商人、学者、文人、画家、手工业者、遗民、士绅、权贵等汇集于此，也为这个文化古城注入新的价值观与思想活。当时，具有全国性声誉的文人先后光顾扬州，促进扬州的社交与文化活动，这使得扬州成为文人学士及游宦们向往之所。正因为这些有才能的游客和暂居的旅人再造扬州，使清初的扬州成为这一时期文人精英云集与高度流动性的一个城市。
[清]程邃 深竹幽居图轴
43.6cm×66cm 纸本墨笔 安徽博物院藏
款识：深竹幽居图。乙丑三月垢道人。
钤印：程邃（白）六味书屋（朱）正大光明之室鉴藏书画之玺（白）
一、闲淡与激宕：清初扬州画坛的遗民画风
清政权入主中原后，从原先军事征服逐步走向稳定统治，统治者通过继承汉族文化的做法来稳定秩序。然而，各地的反清活动仍在持续，汉族文人在思想文化上对满族政权的统治并未接受，明末以来盛行于文人士大夫之间的个性表现和自我意识与突出的民族矛盾结合在一起，形成这一时期文化思想界的主导潮流。在绘画方面，晚明绘画的风格特点在清初由明朝降臣组成的入世画家及明代遗民组成的避世画家继续顽强地保持和传承。
与金陵一样，扬州也是一个遗民集聚的城市。阎安的研究为人们勾勒出清初扬州的遗民生态，他列举出一连串的遗民画家名单，充分揭示出清初扬州的遗民画家创作之情形，其中不乏如唐志契（1579—1651）、唐志尹、宗灏、朱珏、桑豸等本籍知名画家，当然更有松江程邃（1607—1692）、休宁査士标（1615—1697）、遂宁吕潜（1621—1706）、昆山龚贤等流寓扬州的外地著名画家，特别是后者以其峭拔孤傲的人格力量和瑰丽奇异的艺术风格，直接展现出当时扬州的绘画创作状态。
程邃在明末时因议论朝廷而流寓白门，入清后移居扬州四十多年，为人高古，学博思奇，工诗词，精篆刻，善书画，曾题画云：“性好丘壑，故镌刻之暇，随意挥洒，以泄胸中意态，非敢云能事者也。”他深受倪瓒之影响，以渴笔作画，苍茫蓊郁，追求古拙荒寒之趣，将元人渴笔法推向了极致。然而，程邃在扬州主要以诗人、篆刻家的身份出现，绘画只是其消遣而已，所作多为朋友间的酬答馈赠之作。吕潜为明末名臣吕大器（1586—1649）之子，身逢乱世，江流离迁，往来扬州、湖州之间达四十余年，直至康熙二十四年(1685)回蜀。他生性旷达，常以诗画自遣，擅山水、花卉，用笔放纵而具法度，神气清朗，笔墨流畅，树石都以干、湿、深、浅相间，结合点、染、皴、擦，使画面浑然一体而又层次分明，富于情趣，布局起伏错落，疏密得宜，别具风格。尽管如此，程邃、吕潜两人一生作画不多，传世作品尤少，故对当时的扬州绘画影响不大。
查士标的职业画家生涯对17世纪晚期的文人来说并非罕见，他仅是明亡以后文人大量进入职业绘画领域普遍现象中的一个例子。有研究者曾以“职业化文人”称之，他们擅长书画，把作为社会身份定义的文化知识技能用以谋生。“有些人半职业地工作，不将绘画奉为职志，只作为赖以生活的一种方式；然而大多数的人还是建立了绘画业务，无论四处奔走或在家中从业，又无论直接卖给顾客，或通过代理人、装裱店、书坊，都以定价出售画作。尽管并非大部分，他们当中许多是因应着不同环境以及人生不同时段而采取多样化的职业模式。这种适应力确保他们能继续以画家(及书家、篆刻家)身份作野逸或甚至遗民的主题，并足以维持即使微薄的生计。
康熙二十四年（1685），旅居金陵数年的石涛（1641—约1707）移居扬州，开始拓展自己的绘画事业。期间虽有短暂的北上之游，但自康熙三十二年（1693）南返后定居扬州，直至终老。当时，査士标在扬州已经声名赫赫，徽商们几乎以有无査画表明身份与品位，令人想起了倪瓒在明初吴门地区的影响力。康熙三十七年（1698），耄耋之年的査士标在扬州去世，为石涛留下了一个大展身手的市场。曾为宣城广教寺僧人的石涛巧妙地利用了前明皇室后裔和徽州画僧的两重身份，在扬州徽商之间游刃有余地行走，画名逐渐如日中天。
[清]郑燮 竹石图轴
197cm×83cm 纸本墨笔 旅顺博物馆藏
款识：两竿修竹入云根，下有峰峦石势尊。甘雨和风三四月，满庭篁篠是儿孙。刚翁年学老长兄正画。板桥郑爕。
钤印：七品官耳（白）观唐鉴古（白）小记室珍藏书画记（朱）
二、工稳与精巧：以顾符稹、李寅、袁江为代表的职业画风
正当石涛驰骋艺术市场、日益满足徽商及士绅的文人画需求之时，扬州还活跃着一批以工稳严谨画风见长的画家群体。他们年龄或与石涛相仿，或是石涛的晚辈，均出生于扬州本地，其中以顾符稹（1635—1718）、禹之鼎（1647—1716）、李寅、王云（1652—1735后）、萧晨（1656—1707后）、袁江（1662—1735）、颜峄（1666—1749后）、袁耀(？—1780后)等人最为突出。他们大多师法宋人传统，用笔力求精谨工稳、一丝不苟，构图颇有气势，富有装饰美。出于地缘关系，清初扬州绘画首先得益于一江之隔的古都金陵的绘画样式。17世纪中后期的金陵绘画受北宗写实风格、明代院体画风之影响，善于描写江南胜景，多用直笔，线条细劲，皴法短密，法度严谨，功力扎实，呈现出精巧纤细的趣味特征。这种风格一度得到金陵富裕阶层的普遍认同，流风所及，也为扬州的职业画家所承续。
阎安曾详细考察过清初扬州画坛的创作生态并就其身份做了大概的分类：“一是有文人性质，并时常参与文人聚会，以作画为余事的文人画家；一是以卖画为目的留寓扬州的文人画家；一是有着画工身份和地位的职业画家。其中的文人画家大多有着明遗民的身份，他们在扬州的活动情况又比较复杂多变，体现了这一群体对遗民情绪的转化和坚持，和艺术家与赞助人之间若即若离的商业关系。各个派别之间又互有升沉消长，以上这些情况都构成了清初扬州画坛的丰富性。”
顾符稹、王云和萧晨是善于绘制胜景山水图的画家。在扬州，顾符稹有“画隐”之誉，工诗善画，以卖画自给，是当时为数不多的受商业需求的文人画家。其山水人物远学大小李将军，善以勾染作画，近学赵孟頫，以清丽著称，所作往往大山大水格局，笔法工致严谨，树石细笔写生，颇有雄伟之气概。兴化湖埨《顾氏族谱》说他“壮好游，望潼关，陟西岳，上天台雁荡，泛沅湘洞庭”，“善丹青，穷幽极细，得小李将军之秘”。王云近仇英风格，后学赵伯驹、刘松年等两宋院体画传统，综合融会前代各家之长，保持工整精艳的古典传统，且融入了文雅清新之趣味，用笔圆中寓方，工细雅秀，色彩鲜艳，工而不板，妍而不甜，与王翚入京绘制《康熙南巡图》，在江淮一带享有盛名。萧晨则是一位专擅人物、故实山水的画家，善于诗词，比较倾向于将山水当作人物的背景。他主要替北方文人官僚作画，留下了许多历史故实画。其山水画师法唐宋，笔墨秀雅，设色妍丽，功力深厚；青绿山水极似仇英，画雪景尤推能手。而其人物画介乎继承传统和创新之间，重视绵长秀润的线条的表现力，善用简笔写意法，横涂竖抹，放逸脱俗。
自17世纪80年代起，与萧晨年龄相仿的李寅则将工笔山水画带入一个新境界。不久，袁江、袁耀父子，颜岳、颜峄兄弟继起直追。这群功力深厚的职业画家代表了康熙时期擅长以大型绢本装饰性细密山水为背景，描绘传奇、历史和风俗等主题的扬州绘画主流风格。
袁江早学仇英画法，师承唐代李思训、李昭道父子的传统和宋代赵伯驹、赵伯骕的青绿山水画法；中年得无名氏所临古人画稿，画技大进。他对范宽、郭熙、李成、李唐、萧照、马远、夏圭等宋代山水画法都有所吸收和采纳，在经营位置方面吸取了不少元明以来山水画的长处，所作笔墨精细，描画入微，繁而不乱，密而不碎，画面组织得有条有理。他时以民间神话传说中的仙境、古代历史上闻名的巨大建筑群等为题材的虚拟性的山水楼阁入画，诸如阿房宫、梁园、九成宫、沉香亭、骊山行宫、绿野堂、蓬莱仙岛等，极尽表现之能。其笔下的殿宇楼阁，“或以坚实的山岩为依托，或以浩淼的江湖为背景，画山石用斧劈皴、鬼面皴、卷云皴居多，突出的是山体坚硬厚实的地貌特征，而工致细腻、富丽堂皇的建筑为冷漠的山石增添了色彩与生趣，从而赋予楼阁界画深远的意境和宏大的气势，创造出一种华丽精致的画风”，被誉“有清一代推为第一”。晚年，袁江曾受扬州的山西盐商之聘，长期到山西作画，在陕晋大地流传甚广。
有必要提醒的是，在介绍扬州工笔山水系列画家之时，笔者时而强调其或为晋商，或北上京城，无非想说明其受众的北方地域面向。目前，从扬州城市的商业与艺术赞助之间的关系来看，大多数研究者不约而同地放在徽州盐商和扬州都市文化之间的联系，但相对忽略了晋商对于绘画的赞助。大批山西盐商移居扬州，在业盐过程中积聚了巨额的商业资本。与徽商近雅不同的是，晋商性豪爽，崇尚大山大水，喜好富丽堂皇的风格，显然与他们的北方审美趣味是分不开的。这种造型华美、设色富丽、气势雄伟、装饰性极强的工笔山水画迎合了晋商们的审美经验，较好地贴合了他们思念故土之情，同时，画中金碧辉煌的建筑所体现出的华丽、富奢也很适应商人的心理需求。所以，李寅、袁江、袁耀们除扬州之外，还经常北游，受邀赴山西等地绘制大画，这是其绘画创作的一个生动侧面。
除工笔山水外，扬州有些画家彻底地将绘画作为一种奢华工艺，特别专注于用笔的精工细作，著名者莫过于以严谨刻画的翎毛、花卉和走兽知名的虞沅。虞沅是虞山画家王翚的高足，与乃师不同的是，他将关注的重点转向于工笔花鸟画创作，颇受欢迎。他师法北宋黄筌画法，侧重于再现性的工笔，以笔法精整、刻画细谨、赋色艳丽著称。他十分注重物象客体的再现，又追求主体精神的表现，强调以形写神，所作基本可达形神兼备。杨岘《迟鸿轩所见书画录》卷一称：“扬州派盖自其始，惜后人多不善宗之也。”与虞沅同时，颜岳也是一位善于工笔花鸟的高手，重视写生，构图以疏秀见长，设色妍美清丽，画法工整细腻，兼得元人工笔、明人写意之趣，尤其是用色妍而不俗、艳而不火、淡而不薄，在色与水的运用上颇为独到，色彩以清水相破，自然晕化，得色色交融之趣味。因用色不涩、不涂、不腻，笔笔交代清楚，故其绘画极具轻快鲜明的效果。就传世作品而言，颜岳的花鸟画没有斤斤于形象的描绘，笔墨浓厚酣畅，强调提按，能在较为疏放的画法中，依然保持笔致清健之特点。
[清]查士标 仿倪山水图轴
47cm×108cm 纸本墨笔 安徽博物院藏
款识：不见名图近十年，壁间林壑尚依（然）。秋来景物清如水，谱入南华第几篇。丁未八月，旧藏倪迹。査士标。
钤印：二瞻（白）梅壑（朱）
三、奇异与纵逸：以“八怪”为代表的扬州文人画风
两淮盐运使卢见曾(1690—1768)爱才好士，鼓扬风雅，深刻影响着文人雅士的创作，组织平山堂、虹桥艺文雅集，促进了扬州诗坛风气的转变，促兴了扬州诗坛的繁荣。当时，独霸扬州盐业的徽商世家在文化上的教养和他们的财富是不相上下的。扬州社会的风尚习俗有不少是由徽州直接转移的，也有的是徽人配合当地文化而发展出来的，亦如乾隆诗人董伟业《扬州竹枝词》云：“谁家年少好儿郎，岸上青骢水上航。犹恐千金挥不尽，又找飞轿学盐商。”徽商嗜好风雅，乐于赞助文艺，喜欢收藏古物书画，建立了一套属于自己的艺术品味。这股由徽商在17世纪下半叶开始发展的风气，大大影响 18世纪扬州的艺文圈。
所谓“扬州盐务，竞尚奢丽”，李斗在《扬州画舫录》中对于18世纪扬州盐商财富与奢华生活的展现有诸多客观的描写。成书于乾隆末年的《扬州画舫录》深刻地影响了后来人看待18世纪扬州的方式，以士人、官员、商人和艺术家之别，逐条详细记录了扬州各处的风景名胜和园林馆舍，还叙述了扬州商业、风俗、戏曲、工艺、文人轶事、巷闾逸闻等方方面面，构成了一系列令人眼花缭乱的景象。除耗费巨资兴建园林外，徽商们收购古董字画，追求新、奇、怪，屡见不鲜。他们结交名士、名画家蔚然成风，所谓“馆×氏”的文人、画家在《扬州画舫录》中多有记载。毫无疑问，徽商对扬州的文化艺术做出了很大贡献，他们举办的文会、对学校和书院的资助以及科举成就，都为这座城市的文艺生活注入了非同寻常的生命力。
众所周知，乾隆时期的扬州画坛出现了所谓的“八怪”，他们偏离正统的独特风格，则是在徽商的支持下而能成功发展。以马曰琯、马曰璐为代表的徽商的艺术修养和文化消费方向，为他们同一群新兴的诗人画家之间的互动提供必要和可行的准备，也为“扬州八怪”的文化艺术活动打开了巨大空间。
所谓“扬州八怪”，是对于当时扬州画坛主要人物的总称，因画风相近，便将其放在一起，视为“八怪”，并无完全相同的说法。因此，“扬州八怪”实指一个画家群体，“扬州八怪”著录的画家当是其中最知名者。综合前人叙述，“扬州八怪”包括上杭华嵒（1682—1756）、胶县高凤翰（1683—1749）、兴化李鱓（1684—1762）、淮安边寿民（1684—1752）、歙县汪士慎（1686—1759）、鄞县陈撰（1686—？）、宁化黄慎、杭州金农、甘泉高翔（约1688—1753）、金陵杨法（1690—？）、兴化郑燮、休宁李葂(?—1754)、南通李方膺（1697—1755）、南昌闵贞（1730—？）、甘泉罗聘（1733—1799）等，或为师友，或为同乡，相互交流，互为促进。从社会身份来看，“扬州八怪”大致可分为两类：一原本就是职业画家，二是由文人士大夫阶层转化的职业画家。这从一定程度上呈现出18世纪前中期社会的新变化。在艺术上，他们的新奇画风是清初石涛的个人主义风格的自然延续。
就绘画本身而言，“八怪”作画尚写，阔笔写意画法尤为多家钟情，善于以意运笔，以笔墨在有意无意之间运动，完成似与不似之间的形象。他们笔墨纵逸，注重追求墨韵墨致，同时大量吸收草书笔法，渗以金石意味，画面气势逼人，开一代新风。他们普遍接受“画法关通书法律”的认识，以书入画显得更为自觉。
郑燮诗云：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”汪士慎也说：“从来书法本画法，曲折淋漓在心手。”“八怪”们“以书入画”遍及草、篆、隶、行各种书体，尤得力于草书、隶书和篆刻。以行草入画者，笔情恣纵雄强；以金石篆隶入画者，画格朴茂奇崛。“八怪”尤得力于碑版书法，金农作画用笔方硬，力气无穷，金石意味极浓，又喜用“漆书”长题，朴拙刚劲的题款配以浑厚沉雄的形象，相得益趣。郑燮“六分半书”别具一格，融入画隽则有苍浑劲健的力度，所作往往用笔狂肆恣意，笔锋正侧并用，墨法焦湿互施，加之疏斜历乱的题画诗文，更是豪气横溢。高凤翰也主张绘画要得金石之气，用笔有峭硬冷峻之态，尤其是这种意味多体现于画中的枯树、荆棘之上。总之，“八怪”们集诗书画印于一体，并结合艺术的文学化与书法性使他们的绘画增添了许多内在因素和欣赏内容，向绘画的本体化方向又迈前了一步。
[清]吕潜 松林石坡图轴
104.8cm×26.7cm 金笺墨笔 南京博物院藏
款识：西蜀吕潜。
钤印：吕潜之印（白） 癸木名家（朱）
四、恬静与温雅：以“邗上五朱”“扬州十小”为代表的职业画风
所谓“邗上五朱”，即朱文新、朱本(1761—1819)、朱鹤年（1764—1844）、朱龄、朱沆等五位画家。朱文新仕女学唐寅，笔简意赅，艳丽清雅，兼工山水、花卉，洒脱随意，格调秀逸。朱本工山水，笔墨苍茫深秀，兼善花鸟、人物，用笔细密清隽，无甜熟气，所画荷花点色幽淡，神采欲流。朱鹤年善画山水、人物、花卉和竹石，尤以山水、人物著称，山水不杂时习，有石涛遗风；所画人物，笔法简练、细劲，衣纹线条流畅，构思乘巧。朱龄师徐渭而有石涛逸韵，善写花卉翎毛，魄力兼胜；偶作山水古木槎枒，亦得蓝瑛苍古之趣。朱沆善狂草，兴酣落笔，几欲夺索靖之席，善水墨人物，腴润有骨，山水下笔风捷，尤宜大幅，纵逸雄伟，脱去时史蹊径，应推北地第一手。需要指出的是，“邗上五朱”中的朱文新、朱本、朱鹤年都长期寓居北京，游历于达官贵胄之间，享誉京师，而得“长安三朱”之名。
所谓“扬州十小”即翁小海、王小某、巫小咸、闵小白、史小砚、卜小泉、李小淮、徐小谷、魏小眠、吴小道等十人，因其字号中皆有一“小”字，故名。小海翁雒（1790—1849）画有宿慧，初写人物，中年后专攻花鸟、草虫、水族，尤善画龟，笔精墨妙，生动尽致。小某王素(1794—1877) 幼师鲍芥田，后法华喦，善画人物、花鸟、走兽、鱼虫，亦能篆刻，所作笔墨清逸，人物富有生活气息。小咸巫箴（？—1853）工人物、花鸟，以笔力见长。小白闵褱擅长人物、花卉，尤善画牛，形象生动逼真。小砚史康（？—1853）师从倪璨（1764—1841）日夕临摹，山水、人物、花鸟皆可观。小泉卜怀画学陈瑗，工山水，谨守娄东画法。李小淮工诗善画，格调清逸。小谷徐嵩庆善画梅花，兼工山水。小眠魏畹，工人物、花鸟，出笔沉香古秀，丰骨高骞。小道吴昌明幼承家学，擅画兰竹，直追板桥，几能乱真。
晚清的扬州，已完全没有清中期那种风格学意义上的具有持续影响力。除“邗上五朱”“扬州十小”外，值得提及的是吴熙载（1799—1870）和陈崇光（1839—1896）。吴熙载博学多能，善作四体书，恪守师法，精篆隶，功力深厚，温婉圆健，擅篆刻，取法邓石如(1743—1805)，得其神髓，刀法使转自然，坚实得势。60岁后始作写意花卉，格调不凡，所作往往以金石入画，笔墨游戏，写来十分轻松，没有刻意痕迹，风韵绝俗。陈崇光（1839—1896）初为雕花工，后师从虞蟾（约1803—1882），同在天京绘制壁画。太平天国失败回扬州，从洪福祥至各地画土地庙为生。曾客寓皖中蒯氏家，多见宋元名家真迹，力追古人，画艺锐进，画名渐盛,长期为鬻画往返于扬沪之间，工山水、人物、花鸟，尤长双勾花卉，笔力沉着古厚，力追宋元古法，被邑人推为第一手。光绪十三年（1887），年轻的黄宾虹（1865—1955）曾在扬州追随陈崇光研习花鸟画，数十年之后成为一代宗师，深刻影响着20世纪中后期山水画的发展。或许，这就是陈崇光对中国绘画史做出的最大贡献。
【节选自《中国书画》2016年12期】
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