谢稚柳 溪山暖翠图轴
183cm×61cm 纸本墨笔 1960年
款识：一九六零年大暑，谢稚柳写于海上。
钤印：谢稚（白） 稚柳（朱） 苦篁斋（朱）
三、从《十幅图》到《林亭山色》
（40岁前后—70岁前后）
谢稚柳绘画进入完全意义上的成熟期可以1954年所作的墨笔《十幅图卷》中的山水画为标志。因为如前所述，谢氏画的成熟当以晚于其花鸟画形成个人风格的山水画为标志，而这卷《十幅图》中的山水画则代表了其水墨山水画风的确立。
这是一卷由十开册页装池成的手卷，依次画松、竹、荷、茶花、树石和五幅山水。五幅山水各名为《松涧》《溪山泛棹》《水村》《芦汀泊舟》和《山阁春深》，卷首章士钊为书“谢稚十幅图”五个大字并题画诗一首，此外每册画裱边各题诗一首，卷尾有谢本人的跋及沈尹默、潘伯鹰、冒鹤亭的唱和。
前已述及谢稚柳的山水是从35岁前后见到大量宋人名迹后得以大进，新中国成立之初谢稚柳受聘主持文管会书画鉴定工作，大量接触古代名迹，又使他的眼界更上层楼，画风亦随之日趋成熟。在他所见古画中，对他影响最大的应是王诜和当时传为董源的作品，这很明显地反映在《十幅图卷》的山水画中。
此卷第一幅写虬松一株，老笔浓墨勾写枝干，干上以无数浓淡干湿相间的墨点描绘树皮的皴纹，松针则用弹极强的尖锋细笔由外向内写入，运笔速度较快，状如攒针，锋毫颖脱，复以淡墨渲染针叶和松干，松干边以介叶状的苔点提醒，枝干和细笔的松针形成鲜明的对比，树的造型蜷曲飞动、优美生动。此松的开头和画法一目了然地出于王诜，我们若将王诜的《渔村小雪图》中部的两株松树与之作一对比便可明了：相同的墨点松皮和介叶状的苔点，同样的攒针式松针和鹿角、蟹爪状的枝干，这一切都具体地说明了此画与王诜的血缘关系。
我们且将这一血缘关系放入此卷的最后一幅《山阁春深》中进行一番考察：此画写一片崇山峻岭和其下一带平湖的景色，画面左下角的坡坨及其上的几株老树构成了画面的近景，近景中处于最前端的四株古树的造型显然也是从王诜所隶属的李郭画派而来，尤其是偏于右侧的第二株挂满藤萝的杂树几乎就是《渔村小雪图》中枯树的翻身作怪，另三株杂树也是在此基础上再略加一些新发的树叶，王诜画中冬日的枯树在谢稚柳的笔端就成了春天新放的林木。顺着左侧的坡坨向上是崖壁，崖壁以下乃是成片的峰峦，崖壁和峰峦的表现手法与《渔村小雪图》亦极似，即以阔笔连勾带皴地漫写山体大形，然后在笔墨交叠的飞白处因势利导地刻画出山石结构。值得一提的谢稚柳变化了《渔村小雪图》中峰顶圆点林木的处理—这类林木同样也是郭熙所喜爱的，我们在郭氏的《幽谷图》《山村图》中都可以看到类似的林木—但谢氏在此图峰顶上所画的林木，确切地说是松树，却同样也出自《渔村小雪图》，只是王诜将它们画在卷首平缓的坡坨和较矮的峰峦上。
谢稚柳就这样重新组合变化着王诜画中的元素，把它们统一在自己的作品中。《山阁春深》虽然明显地取法王诜，但经谢稚柳的处理，此图却同样也明显地与《渔村小雪图》存在着差别。仔细比对可以发现，在《山阁春深》中李郭画派中处理山石凹陷的那些卷云皴法不见了。在《渔村小雪图》和郭熙《早春图》中，这是运用得最广泛也是最典型的技法，即先以侧笔拖泥带水地进行刮擦，然后在飞白处因势利导地用蜷曲的短线条皴出石纹。但在谢稚柳的笔下，我们却只见到侧笔的直皴和刮擦，勾皴的步骤则被省略了，而是通过大片水墨渲染令画面更具整体感。我们暂且将这种画法称作“简笔李郭”，谢稚柳似乎不太喜爱太过复杂的勾皴而将之演化成这么一种他最常用的体格，如在《松瀑鸣琴图》和《云外青峦图》等一大批作品中他都采用了这样的画法。然而，正是这类大片水墨渲染的画法，不但令画面刮擦的笔触显得模糊而混茫，同时也令我们联想起传为董巨画派“一片江南式”的平淡天真，更令我们联想到谢氏本人的论画诗句：“刻意邀寻董巨盟，江山目染得奇兵。”
类似的笔墨特点在《十幅图卷》的《溪山放棹》中显得更为鲜明，此图松树、杂树以及主体山石的画法同样是取法王诜和郭熙，但在画面的远景山石画法中我们却分明看见了当时传为董巨的那种笔意，全画峰峦上苍茫的渴笔焦散墨完全是从传为巨然的《秋山问道图》和《万壑松风图》中生发而来。这种特点在《十幅图卷》的《水村图》中变得再鲜明不过：画中山体完全采用了披麻笔法，只是在近景坡坨和中景山头上点缀了李郭派的枯树。
在《十幅图卷》最末一幅《芦汀泊舟》中，这种重新组合不同派别的古画元素的做法变得如此令人一目了然。此画中的山石完全是从传为董源的画法中变化而来，近景两株松树，一株取法李郭派，另一株则是从传为巨然的《层岩丛树图》中变化而来，一旁一株下垂的杂树造型则令人想起传为巨然的《秋山问道图》中的杂树，而中景、远景的林木则又采用了李郭派的蟹爪、鹿角树法，而近景坡脚下则出现了传为董源《夏景山口待渡图》《潇湘图》中的那种芦草。
谢稚柳 纨扇仕女图轴
101cm×39cm 纸本设色 1944年
款识：虚说情缘极结因，东方况是几微尘。闲情十愿都温遍，只有天华不着身。
甲申八月将别昆明，湖上为峻斋老兄写仍赋。弟稚柳谢稚。
钤印：燕白衣（白） 小谢（朱） 愿春暂留（朱）
谢稚柳就是这样把李郭画派和传为董巨画派的造型和笔墨元素重新组合起来，构成自己的图式和风格。谢氏在20世纪40年代中期见到并鉴定的一批宋人名迹，张伯驹处见到的王诜《渔村小雪图》，经谢改定为王诜的《溪山雨霁图》（美弗利尔美术博物馆藏），经谢定为王诜并一度为他本人收藏的《墨笔烟江叠嶂图》（今上海博物馆藏），1947年见到张大千收藏的《潇湘图》（今故宫博物院藏）及同年所见庞莱臣收藏的《夏山图》（今上海博物馆藏）等，包括他此前于1937年第二届全国美展上见到的郭熙及传为董巨的原作，成为促成他50年代风格形成的关键。当这些流衍千年的山水画元素被有选择地糅合在一起，谢稚柳独特的山水画格体开始形成。
我们对谢稚柳山水画风的分析亦可得出如下结论：谢氏山水是李郭派和传董巨派的综合体，在造型和铺陈方面近于李郭派，在笔性和气格方面则偏于董巨，但给人的总体感觉则近于李郭派，这是因为铺陈和造型是画面的显性反映而笔墨和气息则是画面的隐性反映。当然谢氏以传为董巨派的笔墨对李郭派山水也进行了改造，例如董巨派用笔较平淡直白，粗细变化小，用墨层次过渡柔和，这令谢在画李郭派造型时摒弃了一定的细部刻画，令画面效果更趋整体，画面气息则更显平淡天真。
不过，仅以李郭与董巨的造型笔墨来说明谢稚柳山水画的特色，仍显不够全面。如前文所述，西渡流沙的面壁石室为谢稚柳由“池沼”而“江海”的画学历程起到了扳道叉的关键作用，谢氏画风中由此亦深深地透润了敦煌古壁上千年丹青的高华。这种高华，在谢氏山水画造型与图式的日趋成熟后自然而然地反映了出来，是即为他所专擅的那类青绿重色山水。
作于1974年的《林亭山色图》便是谢稚柳此类山水画中的巅峰之作。时值动乱年代，谢氏虽得赋闲，但缺纸少笔，难为无米炊日久，偶尔捡得片纸，即精意图写，极勾皴点染之能事，故此一时段所作，如《山村晴色图》等，多为短楮小卷，然皆精妙不可言，此《林亭山色图》便属其中的代表。
无论是《山村晴色图》，还是《林亭山色图》，都难免令人想起两件彪炳画史的青绿山水剧迹—王希孟的《千里江山图》和传赵伯驹的《江山秋色图》，然而在笔者看来，尽管在用色深重上与《千里江山图》《江山秋色图》相类似，但谢稚柳的青绿重色山水画可能更多的
还是得益唐人壁画。
虽然《千里江山图》与《江山秋色图》同样是绍武唐人设色，但其作者的兴趣，更主要的是集中在对钩线填彩的古法演绎上，因而在笔墨上主要强调的是勾皴之法来突出色彩的深重与华丽。换言之，其特点是用色彩的沉厚响亮来取代墨色的鲜活变化，故此两图，给人的总体感觉是见笔而不见墨，尚色而不尚墨。谢稚柳的青绿山水正是在此一点与《千里江山图》《江山秋色图》之间存在着微妙的差别，他的兴趣体现在水墨与丹青的并举。换言之，他在强调追求用色高华的同时绝不愿意放弃笔墨相济的生趣，不愿意放弃水墨写生的精妙性和生动性。追求色彩与水墨的并举，这是传统小青绿山水画的特色，传世如赵令骧《万松金阙图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、钱远《浮玉山居图》皆是此中代表。但出于色不碍墨、墨不碍色的需要，小青绿山水常常更多地运用汁绿、花青等透明的植物色而非石青、石绿等有覆盖性的矿物色，故往往又须放弃用色的响亮沉厚为代价。正是受敦煌古壁的熏染，谢稚柳在不愿放弃水墨趣味的同时也绝不愿意放弃色彩的高华沉厚。这就决定了他的青绿山水画，是向着追求水墨鲜活生动与色彩沉厚高华兼得的方向前行，也决定了他的青绿山水画，既不同于传统钩线填彩的大青绿法，亦不同于传统色墨兼济的小青绿法。这一特色尤其鲜明地体现在《林亭山色图》中。
此卷自首至尾，沐浴在一片由石绿、石青厚积而成的灿烂色彩中，但纵观全画，又不乏墨分五彩的妙致。这是因为谢稚柳巧妙地运用了以水墨刻画林木、以青绿重彩刻画山体的分而治之的处理方法，在画林木时尽量突出笔墨的生动变化，而在画山石时又尽量突出色彩的绚烂高华。
谢稚柳 初夏雨霁图轴
150cm×81cm 纸本设色 1956年
款识：初夏雨霁。鱼饮谿堂试墨，谢稚柳记时在上海。
钤印：谢稚印（白） 稚柳（朱） 迟燕（白）
水墨的妙用在于能够尽精微、致广大，浑然天成地表现自然对象，在由晋唐钩线填彩的色彩画法向两宋墨分五彩的水墨画法的发展过程中，山水画的崛起起到了关键性的转折作用，正是由于水墨巧写自然的妙用胜于以色彩刻画对象所致。谢稚柳在《林亭山色图》中以水墨图写林木，而以色彩涂写山体，给人以强烈的林木刻画精到且墨色生动清润的感觉，正是充分运用了水墨浑然天成地巧写自然的妙致。
突出色彩的高华，是《林亭山色图》的最大特色。然而正是由于有了表现林木的水墨，才越发突出了此图青绿设色的高华。重墨与重色的混用，既是谢稚柳青绿山水画的重要特色，为古人所不见，亦是他拈出五代落墨法的新创，开古法之新颜。
由于有了深重的水墨作为对比，谢稚柳的青绿重色显得越发沉雄。这是因为纯以响亮深重的色彩作画，不易精到地刻画对象，故容易造成浮薄而装饰性过强的感觉，而有了深重的水墨压住阵脚，即便使用再鲜亮的色彩也不易令画面滑向轻浮。
凭借水墨林木压阵，谢稚柳得以在《林亭山色图》中恣意突出山体用色的响亮厚重。画中山体，太半是用厚重的石绿平平地厚涂而成，几乎不加皴笔，只是在山体转折处运用了其独创的、由李郭画派直笔点苔变化而来的平头秃笔散点，约略提醒结构，使青绿重色的山石与水墨林木的精到刻画之间呈现一种强烈的对比。这一简一繁、一华一质、一明一暗、一色一墨、一绚烂一生动的对比，令谢稚柳全然实现了其水墨烂漫与色彩高华并用兼得的理想。为了完善由树向山、由水墨向色彩的过渡，谢稚柳在画卷中部纯以水墨画出一组山石，就在这组有苍虬盘旋其上的山石中，选择了最左方的一块墨色深重的山石，赋以青绿重色，使墨与色浑然一体，并令此组山石由其右的水墨泼写变化到其左的青绿重彩，完成了全画由树到石、由水墨向色彩的过渡。而那块墨与色互用的山石，即运用了谢氏所专擅的落墨法。关于落墨法，我们将在下文中详述，这里要说明的是，正是因这块落墨法写就的山石，画家才不露痕迹地巧妙完成了由水墨林木向重彩山石的过渡，令全画墨与色分而治之却相得益彰。这既是《林亭山色图》的新颜，亦是谢氏青绿山水画的独创。
从《十幅图》到《林亭山色》，自20世纪50到70年代，谢稚柳几乎完成了他本人对于完善并超越古人山水画的所有构想，正是在这一完善和超越的过程中，他独特而成熟的山水画面貌最终脱颖而出。
至此，我们可以来分析谢稚柳画学之路的发展要旨了。
谢稚柳之画是学者之画。所谓的学者，并不仅仅指他是饱读诗书之人，而主要是指他是研究中国画的学者，而即使是他饱读的诗书，也始终围绕着他倾注毕生精力的中国画学。所谓的学者之画，并不是像很多人所误解的那样是指一般的知识分子或者文人作画，而是指像谢稚柳这样为完善并发展自己的绘画而研究画史，而他研究画史所得又成为发展完善其绘画最为重要的营养。谢稚柳研究画史最重要的特色，乃是绝去“我注六经”式的想当然，同时亦力戒从理论到理论的形而上学，特重实事求是的严谨作风，特重具体作品的考订而不轻易相信古代文献。
凭借凤毛麟角但却真实可据的上古传世作品，他避开了画史上大量以讹传讹的文献陷阱，厘清了传统画史由古而今的发展路线，从而跨越了为笔墨而笔墨的近代画学而力探笔墨从无到有的水墨画源头，并进一步探究在水墨画世界之外同样具有丰富内涵而在元代以后已逐渐为人们所淡忘的中国著色画传统。在其超越古人的画学建树的基础上，谢稚柳建立起他本人辽绝近世的绘画格体，综合了中国绘画史上各具特色的水墨画与著色画传统的优长，集其大成，自出机杼，开创出笔墨与色彩互用的全新绘画风格。
尽管谢稚柳从理性上认识到水墨画的起源是出于写山水之实的需要，也极为强调写生对绘画创作的重要作用，但在写生一途上他似乎用功不多。这令我想起英国美术史家贡布里希在论述中国画时讲过一段大意如此的话：中国画家喜欢用一种古怪的方式来参悟自然，能够在自然山川中体会到古代的绘画传统并以之生发到自己的创作。比较西画普及后学院派的对景写生，谢稚柳几乎是一位不写生的画家，但与其同辈陆俨少等人一样，谢稚柳并不喜对景打稿而却极喜游历山川。从青壮年时的游黄海、登雁荡、渡流沙，到年事既高时的游粤北、访罗浮⋯⋯他的足迹遍布了大半个中国。
谢稚柳 策杖访友图轴
78cm×29cm 纸本设色 1956年
款识：甲午春初为阴嘉吾兄正。弟谢稚柳。
钤印：稚柳（朱） 谢稚印（白）
谢稚柳固然并不对景写生，但却在广泛的游历中体悟着古代的绘画传统，并将这种感受和着对自然的清新感受，一同生发到自己的创作中去。这恐怕也就是贡布里希所说的中国画家的那种“参悟自然”，或者说是写生罢。当然，谢稚柳也并非绝对的不对景写生，如在画竹一科，他甚至曾专门种竹以奉其绘事。就谢氏的竹画而言，我始终有这样一种感觉，其于画史之上唯有不逮于徐熙《雪竹图》处，余皆可无愧色。而他于20世纪50年代至60年代以陈佩秋写生稿所作的《茶花山鹧图》《白椋山果图》等，非但皆师古复出新，开自家“新宣和体”面目，而且比诸先贤，亦不遑多让。不过，谢稚柳得自写生的作品，在写生的自然清新之外，却分明还蕴藏着什么别的东西，是即古代的绘画传统。
陈佩秋先生曾说：谢先生很少专门临摹古画，但所画却神似郭熙、王诜。读画而入骨髓，师心未必蹈迹，这既是学者之画的一种表现，同时也令谢稚柳绘画上的某些创格，具有一种发掘遗珍式的考证和研究色彩。这一特色，充分地体现在他对佚失的落墨画格的探究和研习上。
【节选自《中国书画》2019年4期】
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