点、线条、笔触、块面、色彩是人类视觉艺术的最基本组成元素。这一切来源于文明之始那个最初的铭刻。当原始的某个智人第一次拿起一段树枝之类的东西在沙地、或泥土上随手画出些什么的时候，徒手线的“铭刻”的意义即随之诞生。人们可以猜测，这种不同于鸟兽之迹的人的主动“创造”出来的东西一旦呈现在原始人的面前，他们该如何面对这个异样的产物。毕竟，这是一个前所未有的东西，它不是来自自然界的天地化育、却与天地化育有着说不清楚关系的一种新鲜的举动和冲动。
按照布留尔《原始思维》所说原始人的“前逻辑”思维来判断，最早的铭刻因其是“泛神”而不同凡响，即那个最先画出“道道”的智人在其同类看来应该是可以“通灵”的。因为，对于能够将所有的鸟兽之迹分辨于心、熟记于心的原始人来说，“铭刻”完全不同于他们对于自然的记忆，是在他们常识和经验之外的另一种启示，它超越于一切生存世界之上，除了与神灵的启示相关，原始人实在找不到更好的解释。从这层意义上讲，所谓文字创生之时“天雨粟，鬼夜哭”，确实具有惊天动地的意义。如果再联系到后来文字为巫史所掌管的历史事实，在这一时期，“铭刻”作为一种最原始的主体呈显形式应当在人群中画出一个大大的惊异。来自“心”的诉说欲望使原始人在“铭刻”的过程中，恍然意识到许多未知的东西，并试图把握这些东西。而这种对内心未知、世界未知的追求，就是后来艺术创作的最核心任务。
“铭刻”之后的历史里，点、线条、笔触、块面、色彩各自的视觉表现力被慢慢发现和挖掘，且逐步区分出各种视觉艺术以及它们的表现分域，诸如古典油画侧重于块面的表现、雕塑关注刀痕的意味等等。艺术语言、语素的不同产生了不同的艺术，生发出不同的艺术史轨迹，从而使整体人类艺术告别了原始徒手线铭刻的时代。而书法的特殊性，或曰书法之为书法、书法与其他视觉艺术的根本区别还在于，中国数千年文明的沉淀使它成为距离原始铭刻之历史记忆最远的一种艺术，成为声声不息的生命之流不断累加的一种文化。
（一）
我们先来讨论线条。
西方现代艺术中的原始主义倾向使线条的表现成为二十世纪至今的一个热门话题。（《现代艺术中的原始主义》（美）罗伯特·戈德沃特，殷泓译，江苏美术出版社，1993 年4 月版。）
西方现代艺术中的线条表现样式有三种，一是几何线（Geometric line），二是徒手线（Freehand line），三是类似笔触（style of drawing or writing）、留痕的宽大徒手线。第三种是第二种的自然延伸。所以，也可以说只有几何线和徒手线两大类。
“line”是指线状或类线状形态，如一个对列、一根线、一条皱纹、一条绳索、电话热线等等都可以是“line”；同时它也指代抽象意义上的线、路线等等，如战略路线、方式方法等等。而在现代汉语的语境中，线条一词的使用范围基本是指视觉或视觉艺术中的线状物质。这是东西方语言文字关于“line”（线条）一词的重要区别。
几何线是指在绘图工具帮助下做出符合一定几何规则的线条，徒手线则是只使用书写工具而不使用其他辅助工具做出的线条。它们的名称、定义已然明确了二者相互对立、相互依存的关系以及所依托的西方文化背景。按照胡塞尔《几何学的起源》的观点，自古希腊泰勒斯、丘斯的希波克拉底、毕达哥拉斯、欧几里得、阿基米德建立了几何学这门学科以来，其后几何学在欧洲经历了一个“意义流传增殖的统一过程”，并渗透到建筑、音乐、绘画等领域，成为一种知识和思维的背景底色。西方古典绘画块面与空间分析方法——一种建立在数的法则基础上的牢固科学性，成就了达·芬奇这样一位集科学家与画家于一身的伟人，其奥秘就在于此时欧洲艺术与科学对某些与几何学相关的基础知识和思维背景的共享。在此过程中，几何线之所以能够与徒手线相安无事，是缘于徒手线在绘画如素描中的运用完全处在一种服从地位，透视的几何形块面以及块面与块面之间的融合仍然是以数的科学性为依据。在几何线性的范围内，不符合数之规定的徒手线仅仅充当着一个反面的配角。而现代艺术之于古典艺术的冲决，对于徒手线、笔触的张扬亦仅仅解放了徒手线之于物象透视的依附关系。以康定斯基和蒙特里安为代表的抽象理论以及相关的艺术表现，并没有放弃数的科学性与空间表现之间紧密联系的西方艺术传统。或者说，只是将之转化为另一种形式而已。
图一 克利作品
图一是现代主义艺术家克利的作品。克利一贯被冠以“拎着一根线条去散步”的艺术家，线条在他的作品中占据着一个非常重要的位置。但我们发现，克利这幅作品中的“线条”几乎完全是几何线。按照几何学的原理，这种线条是不占有任何空间的，即它在物质层面上的存在是孱弱的。最重要的是，线条在类似的作品中并不具备独立存在的意义——线条只是构成物体外轮廓的轮廓线而已。然而，正是此类作品见证了几何线之于现代绘画之空间视觉关系的上佳演绎。
图二 马蒂斯素描倚手的女人 1935 年
图二是马蒂斯1935 年创作的速写《倚手的女人》，这是最为典型的徒手线。虽然线条在画面中只起到物象轮廓的作用，不过，其间蕴涵的松脱自在的趣味，与画家创作时的手感、情趣等等有着本质的关联。或者说，这种徒手线已具有一定的表现性：一、与画家即时性的情感、手感的联系；二、不同画家之间的区别，即笔迹学意义上的个性痕迹；三、借用笔轻重来表现物象的空间透视关系。如嘴部的三根线条最为明显。古典西方绘画中的素描、版画中常见此类徒手线的线条。值得注意的是，马蒂斯的徒手线在“粘连”与“断开”问题上的微妙处理、所暗示的空间块面的三维想象以及在时间之流中的连续感已达于徒手线之表现最遥远的边界，其下意识落笔反映出来的极为深厚的空间训练背景令人惊叹。
图三 哈同作品
图三是当代法国艺术家汉斯·哈同的作品。与克利、马蒂斯相比较，哈同作品中的线条已不再是平滑的几何线条，也不能简单地归属于徒手线。人们分明可以感受到线条运行过程中的刚强笔触以及硬物在纸面迅速划过的力度，而对于这种力度的追求无疑是画家的最基本创作意向之一。这种作品见证了塞尚以后西方当代艺术家对于线条认识的突破。
图四 哈同创作图
据说，哈同的作品曾经接受过中国书法的启发。然而，类似的说法并不足信。即使有之，也是经历了哈同这位西方人的“有色眼镜”过滤之后的表现。最明显的区别是，哈同作品中的线条只是一种笔触化的线条，带有非常明显的偶发性和不确定性，即创作之始画家对于画面的视觉形态缺乏足够的预想。而中国书法中的点画书写却是带有明确造型规定的即时性的展示，所谓的“意在笔先”——点画书写的形体训练在先，创作时的即时性演绎在后。图四是哈同创作时的现场照片，它告诉我们，哈同的创作完全延续着抽象表现主义以来的西方现代艺术的脉络而下，他所追求的是一种瞬间性的线条肌理，是罗杰·弗莱为之辩护的自塞尚以来暴露笔触的西方现代绘画传统的一种自然延续。它们与中国艺术的唯一联系就是挥运的当下性和笔触的外露性。前者是中国书法的性质之一，后者则是中国水墨画的基本创作要求。
但仅此二者尚不足以触动中国艺术最敏感的形式神经，理由是哈同作品中的个体线条（笔触）和克利、马蒂斯、毕加索的一样都不具备独立性。虽然他的作品已完全失去了物象形体的支撑，而纯粹以线条（笔触）的组织关系构成一幅抽象的画面组合，并以这种组合形成的节奏感、冲击力感染着观众。但是，没有具体物象支持并不意味着这些线条（笔触）就具备了独立的“象”的意义。换句话说，哈同的抽象之“象”仍然属于“象”的范畴之列，失去了画面中的视觉节奏单元——这个“象”的形体支撑，单独的线条（笔触）仍无法构成一个相对完整的视觉形体。并且，哈同作品之“象”是一种外在之“象”，这是中国书法和中国水墨所极力反对的。可以说，这种因民族思维方式所致的深层次的东西，不是西方人所能够触摸到的。
但哈同作品的胜人之处也非中国人所能及与：在可视的画面中所表达的深邃而明确的空间感——那种极为合理的制造空间幻觉与想象的能力，分明可见西方现代艺术之空间理性训练强大的背景支撑。
图五 德库宁 《黑色池塘》 1946 年
图五是抽象表现主义大师德库宁1946 年创作的作品《黑色池塘》。画面中除了各种粗细轻重不一的徒手线之外，还有一些即兴涂抹、笔触感非常明显的带状短线或断面。表面来看，这种创作方式有些接近中国画的大写意手法，但其本质却是差别很大，其根本差异就在于这种抽象作品注重局部的偶发性，某种程度上依赖于当下的创作直觉。这一点似乎与中国画、中国书法的创作有些接近。这是抽象表现主义标榜的受到东方艺术尤其是中国书法启发的最明显的特征。但根本的不同却在于，其徒手绘制的块面之间微妙的镶合关系、面与线的强烈对比，以及整体视觉要素之间极为稳固的建筑性等等都是置根于西方的绘画传统。作为一种文化和艺术底色，它们始终忠实不渝。
图六 池田满寿夫 《穿过庭院的昆虫》
类似的案例启发了许多非西方的现代艺术家特别是东方人产生出一种错误的判断：似乎西方现代艺术中的原始倾向原本是东方人固有的优势，当代日本艺术家池田满寿夫的作品就是一个例证（图六）。不客气地说，缺乏严格的西方几何块面之思维训练所导致的形式空间上的瘫软、凌乱，以及赖东方“天才论”的任性执拗呈现出来的所谓“稚拙”的趣味等等，都使这位“东方毕加索”的作品在东西方艺术的谱系中找不到自己的位置——其蹩脚如同东方人过于平板的面孔去刻意装扮美国的西部牛仔，肤浅且有些滑稽。
图七 甲骨文实物
图八 秦国商鞅铜鐏
图九 汉刑徒砖
线条化的书写也存在于中国书法早期的未成熟形态之中。图七是甲骨文，图八是先秦秦国商鞅铜鐏，图九是汉刑徒砖。它们的绝大多数笔画都是不假太多笔法动作的徒手线，其作用只是构成汉字的外示形体，所以，它们与上文所说马蒂斯的线条相类似、都不具备独立的视觉意义，更不是后来所说的点画。再者，早期书法的线条附属性成就了此后以单字为单位的中国文字的基本书写观念。至于中唐以前，这种观念一直没有改变过。关于这一点，我们后面还要详细讨论。
中国书法最终没有走向以几何线和徒手线为基本元素的道路。在此过程中，起决定性作用的是用笔——即笔法的生成。由于毛笔书写笔法在秦汉时期的生成（此前甲骨、竹简上的单线描画，由于毛笔和笔法都极为简陋，可以视为无笔法），我们看到许多用笔动作极为复杂的笔画（笔法）。它们使中国书法的主流样式从此告别了线条表现的范畴，而逐步走向了以点画形体来造型的道路。不过，毛笔的工具意义只是因素之一，笔法演进的自然趋势不应掩盖意识深处的智慧源头。秦汉之际中国基本哲学思想的成型，尤其是经过孔子改造的人文之《易》在两汉知识群体中的普及——这一知识背景和思想背景——作为一种秩序模型对于书法笔法繁盛之后的理性整理，才是中国书法笔法形成史中至为关键的“头脑风暴”。
（二）
东汉许慎《说文解字》序说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；于是始作易八卦，以垂宪象。”“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。”“文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛谓之书。书者，如也。”这几段话表达了三个意思，其一，易象源于中国人对于自然宇宙的仰观俯察，是其精神的结晶。故而，它是中国人文之本，其他中国之“文”由此诞生。其二，汉字之为“文”亦遵循仰观俯察的思维路径，由此繁衍扩张、达到数量上的“多”。“书”（也包括书法）不过是遵守了以上的规则并将之贯彻的比较好的一种文字书写。所以，可以著于竹帛、垂宪百代。其三，文字书写是一种写“象”的艺术。八卦为天文，文字为人文，在天与人之间存在着一个“仰观”、“俯察”的天地“大道”的统摄。通道者为文，文之下才是字，是以，字为文、为道所辖制。
许慎的这一思想在后世书论中经常被视为一个不可或缺的引言，无论著作者是否真正懂得其中的含义，人们总是习惯于以此开篇、之后才展开其他的论述。或者可以说，类似的引言已成为中国古代书论、尤其是宋以前书论开篇语的一种仪式化的套路。我们认为，这固然缘于书法与文字密不可分的关系，但更重要的是体现了“仰观”、“俯察”的《易》之思维根深蒂固的地位。一个最明显的表征就是，中唐以前的书论大多不以线条或点画作为基本单位，而是以单字为单位、并直呼单字成型的书法文字造型为“法象”，如东汉崔瑗《草书势》中所说“观其法象，俯仰有仪”，唐人张怀瓘《六体书论》说得更为明白“书者，法象也”。而“法象”一词的本源出处即在于《易》之“是故法象莫大乎天地”——这等于暗示中国书法的本质是以单字为单位进行的符合阴阳之道的笔墨造型，它与“道”在天地间的呈现同名，都叫“法象”。
“法象”的意义使中国书法的最小分析单位落实为单字，而不是线条和点画。这绝不意味着此时的古人已无力作更为微观的细化工作，而是缘于他们认为至于单字已不应该再分解出点画或线条这样一些孤立的构件。或者说，对于点画或线条的强调将使中国书法失去“法象”之基本存在意义——方法论层面的整体思维模式将面临彻底崩塌的危险。其基本原理是，中国书法的“立象以尽意”，首先应是文字的识读之意，其次是书写之“象”的组织关系合乎阴阳之意，最后才是视觉的欣赏之意。此三者合而为一的基础就是单字之构成“法象”的不可拆分性。其中合乎阴阳是书法之为“法象”的根本旨征，具体地说，就是用笔的藏露、清浊、屈伸、顺逆、表里，点画造型的俯仰、曲直、向背，以及整个字的外示之象（晋唐人称为“字势”）的厚薄、轻重、长短等等，它们构成的空间可视形式在时间之流的快慢、疾涩的挥运流转中合乎阴阳之道的整体性演绎。只要这种演绎是合理的，其视觉的欣赏之意必然中节合拍——在以阴阳《易》理观看世界的大背景下的中节合拍。即是说视觉的欣赏之意只是合乎阴阳之道的自然衍生之物，是次要的、派生的。因此，从点画或线条的细化分析入手不是不能，而是不行——拘泥于点画或线条并以此组织字“象”，将使创作或观看书法丢掉阴阳之道的根本性关照而滑向单一的视觉维度，如此，书法之“法象”将蜕化、演变成为或连贯、或不连贯的文字偏旁肢体的串合物和堆积物。
“积其点画，乃成其字”在孙过庭的时代已有所发露，不过，《书谱》中已明确地将它视为批驳的对象。“挥运之理”的单字“法象”的“大道”，毫无疑问仍是此时书法创作的不刊之旨。也就是说，此一期间的书法创作之所以占据着整个书法史的至高地位，有两个因素至为关键：一、拥有完整的以单字为单位的“法象”造型意识；二、此时的精英书家又掌握着点画之丰富表现的能力，而“法象”的《易》理则是统摄此二者的中枢神经。此三者共同构成了魏晋至于中唐书法史之精彩演绎的基石。后世共同推崇的王羲之书法、尤其是他的行书，正是这一书法史高峰阶段的不二顶点，如唐人张怀瓘所说“英气绝伦，妙节孤峙”。
图十 王羲之《初月帖》中的报字
图十一 王羲之《丧乱帖》的三角形旋转图形
图十二 王羲之《二谢帖》“边”字
王羲之书法之“法象”意识集中体现在他的行书（间或是草书）中的团块现象。如图十、十一、十二中所见的方框处，就是我们所说的团块。据本文作者不完全统计，此类团块在现存唐人硬黄本和冯摹本《兰亭序》中不下三十到四十处。显然，这是王羲之有意所为，而不是笔误等等。
图十三 王羲之《丧乱帖》“极”字的局部
这些团块是线条还是点画？都不是。它们应当是单字之“法象”造型极阴极阳——在阴阳两极之间极力折冲、并最终归于平衡的产物，是此一时期书法单字造型之不可拆分性的最好例证。理由有二：一、这些团块的“字势”造型意义必须依附于单字的整体而存在，它们本身不具备独立性；二、众多团块同时出现在一个字中，团块与团块之间有一种非常明确的强弱渐变的节奏感。如图十三王羲之《丧乱帖》中“极”字的局部，画面中三处团块之间的由强变弱的次序非常清晰。包括上述“报”、“离”、“边”三字亦完全符合这个原理。
当然，本文列举带有团块的例字，并不意味没有团块的王羲之其他行书就没有此类意识。我们认为，在其他作品中这种意识也是一以贯之的，只不过没有这些例字表现的那么强烈罢了。而且，这些团块中潜藏的王羲之书法的形式之迷还远不止这一点，我将另文再作解释。在此，本文只强调其“法象”的单字整体观。
“法象”意识在唐人褚遂良《雁塔圣教序》、《大字阴符经》，颜真卿《自书告身帖》等楷书作品中亦有非常明确的表现，在此就不逐一分析了。“法象”意识之在书法史中的逐步丧失，从内部因素分析，应当归于自两汉启动的对于单个点画之笔法丰富性的追求。从东汉末年到初唐的几百年里，人们对于单个点画之笔分阴阳的追求，先是成就了草书、其后是碑刻隶书、再其后是楷书，这些字体（书体）基本点画构件的极度简约化和定型化，使人们越来越习惯于从基本点画的层面去看待书法，以单字为单位的“法象”意识在历史的尘封中变得越来越模糊不清，具体标志是盛唐时代出现并被后世奉为金科玉律的“永字八法”，如“点如高山坠石、横如千里阵云、竖如万岁枯藤”等等局部构件的形象化比喻——对于书法过于构件化和形象化的解释，似乎将之前的“法象”意识贯彻到了书法形式构成之最末梢，但根本上却是对前人一贯强调的书法所应蕴涵之《易》理的彻底俗化。因为说到底，作为一种哲学化的思维方式，《易》理是古人“仰观”、“俯察”，对天地间所有形象蕴涵之“大道”归总与抽绎的结果，它既不是对某些形象考察的浓缩，更不应该等同于某些具体形象。因此，从方法论和思维模式的层面上讲，“永字八法”启动的点画微观分析方法恰恰是对此前中国书法空间与时间整体性构造之“大道”的背叛。在此一过程中，书法丢掉了最为紧要的《易》理的知识背景和思维背景。
就外部情况而言，文字实用功能所要求的简便性、通约性、划一性是推动中国文字最终走向构件化的一个最大动力。东汉碑刻隶书、唐代楷书——这些凭借阴阳之道以成型的标准字体（书体），它们在成熟完备并被大量使用之后也在被逐步地躯壳化：后来的使用者只须维系其固定的样式而无须计较这些样式蕴涵的知识背景和思维背景，成熟之时即是忘却之始。而中唐以后印刷术的发明与更新，也是使这种构件化的文字以更为节省、更为有效的方式播撒，省略了人们在楷书中的打磨工夫。唐代以后，楷书艺术的急剧衰落就是最好的例证。凡此，都是中国书法与实用文字相捆绑的必然结局。
概言之，书法史笔法演进的内在逻辑与外部社会生产力进步要求的结合，共同“谋杀”了书法史中那个理想的“法象”世界。在本源已经断绝的状态，中唐以后的书法史遂滑向了书之造型的形式化和视觉化的单一路径。从这层意义上讲，所谓的书法形式化、视觉化并不是启动于今天，米芾、董其昌的精心雅赏、对古帖细节的洞察、模拟以及趣味、审美的把握等等，都已经带有某种对象化、并以视觉之实现程度来鉴别水平之高下的意味。大道凌夷之末，我们今天的西方分析利器，更是强化了这种自中唐以来书法史不断下沉的大趋势——历史在断裂之后，似乎只能沿着裂痕的方向做惯性的延伸。
结语
在今天微观分析的背景中，有一个问题一直争论不休：书法是线条的艺术、还是点画的艺术？本文以上的文字已有所触及，再做些补充。
关于书法是线条或徒手线的艺术定位，其根本出发点的错误是以徒手线和几何线二分对立的认识框架来认识中国书法，其适用的范围仅限于书法早期线条化的形态，这就等于抹杀了自秦汉以来两千多年书法史的存在意义。而且即便是艺术阐释的“主动误取”，以此为由头去创作现代意义上的徒手线作品，它所面临的东西方艺术思维训练背景的差异——一种结构性的缺失亦非当代中国人短时间内可以填补。池田满寿夫的作品已是前车之鉴，后来者不可不戒。
图十四 北魏始平公造像
书法是点画的艺术，这一观点代表了中唐以后人们进入书法的主要门径和普遍做法，但也是一种俗化的初学者的套路。真正的大师都是在不断下沉的趋势中，不拘泥于构件化的具体点画要求，对中唐以前书法史有所领悟、有所斩获者。这是站在传统的维度来说的。站在当代的角度来看，时下有一些当代书家以“点画”为依托，将之转化为一种现代视觉意义上的“块面”尝试进行书法创作，似乎又是另一种的“主动误取”了。实际上，这种做法在传统书法中已有先例，如北魏《始平公造像》（图十四）、《张猛龙碑》碑额等等近于几何化、块面化的点画造型——如明人冯班《钝吟书要》所说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，它将毁灭掉中国书法本来就不甚擅长的对于画面空间纵深感、以及这种纵深感的视觉秩序的组织能力，使中国书法沦为一种完全平面化的块面装饰艺术。对此，中国古代书论中可以找到连篇累牍的、大量的反驳理由，如东汉崔瑗《草书势》所说“方不中矩、圆不中规”——书法的点画造型不是块面状的几何形体。有常理而无常形，在似方非方、似圆非圆的形态张力范围内，字势、笔势的造型是根据不同汉字形体随时而变的一种动态平衡。
至此，人们也许会推测，本文将主张中国书法是“法象”的艺术定位。不，试图规定事物的本质是什么——如书法是×× 的艺术，这是一种主客观对立的对象化思维的直接产物。类似本质论的大问题，西方古典哲学曾经追问了数百年。而现代哲学告诉我们，它们完全是错误的思维方式作用、生成的错误的问题——一些无意义的问题、假问题。人们总是期盼能够抓住事物最根本的质性，似乎一旦抓到了，其他的相关问题随即迎刃而解。但这个世界并不存在某种隐藏在事物背后的所谓本质。所以，本文的立场只是一种单纯的价值判断，无意为中国书法寻找什么本质的定位和定义。
在线条或点画的对象化的思维逻辑中，我们对于中国书法的理解不是越来越接近它的历史真实，而是南辕北辙、将之引向了一个离我们的传统越来越远的语境之中。解脱这种非中非西之困境的唯一办法就是先回到自身，在找到那个曾经完满的自我之后，我们再出发。
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