水墨是一种暗中涌动的欲望，使作者和观者都处于一种饥饿之中，对诉求、回应、交流、彼此期待的饥饿，对侧耳倾听在皴擦点染之下的一种声音和节奏的饥饿……有时我对于古人画中那种不再了的感觉感到饥饿。他越说“作画大要，去邪、甜、俗、赖四字”，我越饥饿。
“画中最妙言山水”，他是元代以雄放笔大言山水的大画家，也是大器晚成的典范。他的父亲年逾九十才得了他，而这个有些异秉的小人儿也果然天资聪慧，“少有大志”，十二三岁便参加并通过了神童考试，稍长时更是博览群书，逐渐文名显著，这些在当地众所周知。但他年过四十以后才勉强当上了下级官吏，不久又因冤罪入狱，在失去了一切希望后，更是落魄到以算命写歌（长词是元剧中演唱的歌曲的称呼他就是以写长词而著名）为生，因此，蹉跎到五十岁才开始学画，也是不争的事实。他也是跟我们一样，因为饥饿吧？好象仅仅食用粮食和那些世俗的一切都已经不能再满足脾胃和心灵。就这样，他七十九岁时，才完全隐居于浓密的江南深山中。富阳是他度过余生的地方。经历冤罪后的他，再也没有重踏官吏的舞台，只是过着放流的生活，追寻着自己的人生之道。据传说当时的人们经常可以在江边看到他的身影。虽是晚年成名，但学画时间应该是在他为小吏的中青年时期，而他五十岁前后发生的三件事（入狱、拜赵孟頫为师、入全真道，与张三丰等为挚友）最终把他推到绘画的最高境界。这种宗教修炼对他的艺术有正面的激励。降心、炼性，使人虚静凝神。诗要孤，画要静，这是古代文人画家在精神上最重要的修炼。可以看看，凡是心情安稳、静谧的画家，他的笔下一般不会出现马（远）、夏（圭）大斧劈皴那样的激荡——当然，那样的激荡也是好的。离凡世，画境便不会凡俗。凡此种种，对他绘画思想和绘画风格的形成都产生了很大影响。而在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑还是他——年资也是最高的。他直接受教于赵孟頫，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，都心慕手追，勤勉临习，所以虽然起步晚，学画的起点和品格却极高，像幼年就牛奶、牛肉地养育自然身高马大的当代西方篮球明星，你想让他病秧秧的都不行。元代画家开始以纸为画本，赵孟頫的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而他享年85岁，到晚年时，他的纸本水墨的技法已经炉火纯青，充盈江湖意趣。《富春山居图》，可以说是代表了他晚年风格的经典之作，让我们完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。还能再好吗？不能了。我不觉得这样讲有什么夸张——你用自己的眼睛去看，也会这样感叹的。说说那幅传奇画作的来处吧：至元四年，他已经79岁了，仍像在他的《山水诀》中明确提到模写时说的那样，“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写之。”一次，他从松江回到富春山居，与好友无用禅师同行。看山听水之外，剩下的所有时间，他都用来在山居的小南楼里援笔，作一幅长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，无奈只好“逐旋填札”，故“阅三四载未得完备”。无用禅师似不放心，很怕被人夺爱，便请他先在画中题文，明确归属。他用了许多年才完成，但最后何时完成，终不得而知。只知道他每天都在荒山乱石丛林深处独自深坐，一天一天的，意态匆匆，别人也不明白他在做什么想什么。他又常常去到河流入海口，看激流轰浪，即便风雨骤然降下，打湿了衣裳，他也不顾。又根据记载知道他“探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得之于画，而形之于画，故所画千邱万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。”到江南旅行时，听当地人说，他为了画《富春山居图》，还在江边山麓建造了一个小屋，称为“小洞天”，游息其间，对真山真水作细致的观察与揣摩，研习，写生。可见其吮毫挥笔之际，该花费了多少心力与精神埃就这样，不管困难多大，吃多少苦头，他固执地坚持在对象的形、色趋向上，挖掘与自己相通的内涵，找到足以表现自己情感的物化形态。杜勃罗留波夫说，艺术家能够“在每一种事物上，捕捉一种跟他的心灵十分接近而又亲切的东西，善于摄住其中有什么东西特别打动他的一瞬间”。他卓越的艺术判断力，是与他的敏锐的美感经验，全面的艺术素养，熟练的艺术技巧紧密联系在一起的。他的才华，往往与混浊、奢侈、动乱的宦海现实相抵触，归隐势所必然。也唯其如此，他所蕴藏在心底的人生感受和学养修为，才曲折盘桓流布到彼，强烈地凝聚在了他的笔端，忽然放手泼墨，才成就了或雄大、或冲淡、或奔放、或幽静……的绝妙意境。写字作画应该是写自然物象之生命，不仅仅是对景状物，更有一种意象的升华。回到大自然的山山水水中，在融入自然中物化，又在表现自然中将其人格化，这种人与自然浑然一体的互动、亲和状态，就是最代表东方文化特性的“山水精神”。他拖着老迈之躯，用自己的不停歇的劳动有力地诠释了这种精神。于是，在他的山水画作品中，我们可以看到了大自然，同时可以看到了自己，我们跟自然的关系一览无遗——也就是佛教所称的“观照”，宛如奏响了特异多变的音乐旋律，这正是艺术家的复杂思绪和忘我的创造热情在美学领域的反映和折光。而哪一名全身心投入做艺术取得大成就的人，他不沉迷其间物我两忘呢？像个一路跋涉、饥饿了许久的人？清代的王原祁在《麓台题画稿》中说《富春山居图》是经营“七年而成”，但他自动笔至去世也就只有七年，也就是说，很可能他生命中最后的七个寒暑是和他最著名的画作一起度过的。这不由得让我想到被称为“生命写作”的英国现代派文学大家伍尔芙，当她的写作宣告结束之日，也是她生命之火熄灭的一天。她的“生命写作”，成为世界文学史上最为奇丽绚烂的风景线。唉，一幅画画了这么多年，也称得上一道美丽动人的风景线了，而二百五十年后藏者吴洪裕临终前嘱家人当面将画焚烧殉葬，而其侄吴静庵趁他弥留之际于火中夺画残卷，更是旷古之奇闻，再到今天，如重生的凤凰，它在历经了流转中的火焚、冤屈、几及湮灭的命运之后，又一分为二，给取了诨名儿，叫做《无用师卷》和《剩山水》，被分别收藏在浙江省博物馆和台北故宫博物院中，分别作为“镇馆之宝”和“镇院之宝”被细心照拂，静静地休养生息，浑厚中仍饶波峭，残缺里还余娟好，已经60年没有合壁。而西湖西边专门为纪念这位巨匠建造的筲箕泉旁“子久草堂”，自顾自茅檐低小，曲栏宛转，芭蕉杂树掩映，“身有百世之忧，家无担石之乐；盖其侠似燕赵剑客，其达似晋宋酒徒”的他不管曾经的风景如画和风雨塞门，塑像如生，微笑伏看尘世，真正是世外神仙“黄公望”了。这帧图画以水墨描写富春江两岸初秋景色，峰峦冈阜、陂陀沙渚，林木葱郁……都带着倔犟的脾气，和秀雅的外貌，像个乡下俊丫头。我们有这样的私人艺术体验：一幅图里如果挤满很多景物，那么它肯定是掌握着一份自信而表现出来的作品。它就是这样。画作虽是原作起首的一部分，但画面中所描写的山水风光，仍能体现他脱俗的笔墨技巧，基本可以构成一个独立的作品。开卷即是坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫……山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白是长卷画的构成特色。笔墨上已显然取法董源、巨然，但更为简约利落。山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。全图用墨淡雅，仅在山石上普染一层极淡墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，只有点苔、点叶时用上浓墨，但已足够醒目。这是一幅浓缩了画家毕生追求，足以标程百代之作，无怪乎后世多么大才的董其昌见了都惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣１他的山水画表达的都是他对自己艺术创新的自信与深刻体悟。因此，就是这么能够直接地感动人心，向天下传达着生命的智慧和生活的道理。我有时将他与王蒙暮年的画作比较，感觉不同的好：他率真简约但仍具象，而王蒙则苍莽茂密趋向写意。这是两种不同的风格，并无优劣之分——苍莽而写意，难以捉摸，故王蒙的画难学，明清两代几乎没有得其真传者。而他的简约而具象似乎很合文人画家的心意。经董其昌倡导，清初“四王”的努力耕耘，他的画风终于风靡清代将近三百年之久——当先锋沦为模式，这是经典的荣耀，也是经典的悲哀。但是每一个大画家的画风，都是极具个性的，并不适合被当作共性去扩散，那样铺天盖地映红山野的扩散到底是有些过分，要怪就怪他的影响力太大好了，哪里可以归罪到他们头上？而后人深怪“四王”将艺术创作“符号化”，殃及六百年前的他，这也许是大半辈子以卜算为营生的他怎么也不可能预算到的吧。国人毁人不倦的想象力之高超实在是匪夷所思。
“既使是描绘一石一木，也不可被笔墨所约束，不能失去文人的气派，过多的表现，乃是出自画工之作。”这是他的画论表达的意义。自由的对精神加以表现的文人画，是他毕生追求的艺术境界。山水画传统就是这样在失去了机遇的文人中得到了发展。年过八旬的他像西方的那个大力神西西弗斯，用尽最后的力气，把中国山水画这块巨石向前推动了一大步。可是，这块“巨石”也和西西弗斯的那块一样，如今无奈滑落了。全球经济风暴来了，最受影响的行业之一就是艺术品市场了。藏家或是来艺术品市场的投机分子们，要把精力放回到自己的买卖上。所以特别是那些“为了市潮而疯狂生产出来的伪艺术品一下没了市场，藏家们也纷纷将这等作品抛回给市常还沉醉在一朝成名、一夕暴富的“艺术家”知道犯愁了——怎么办呢？据我所知，许多这类艺术家开始了流水线作业，飞快制作，大批出卖，并有相当一批更着急的艺术家开始准备进军餐饮、娱乐业了——这并不稀罕，也一点不可惜，因为他们称不上艺术家。他们的出走是艺术的幸运。等于队伍的自我清洁。可以有所安慰和放心的是，自古至今，都另有一类艺术家，像他一样，专心艺术，不为所谓“起落”、“贫富”所干扰，安静据守，自悯其哀，传世佳作大多出于他们之手。道理说来也简单：他们懂得“艺术”二字没那么容易就能匆促写就，像泛滥了大街的“大头帖”一样立等可取，艺术给人的快乐也绝非流水线作业上的那些“作品”一样简单。到底是一门手艺，有赖识见与心血。
“巨石”的滑落说到底也需要我们的肩去顶住，而我们的身上没有多少力气，还冒着虚汗，站也站不起来，如同空口袋——空口袋说，我要站起来。神说，先备些资粮吧。空口袋饥饿的肚子在咕咕鸣叫，提醒它：需要吃饭。要吃饭！中华艺术到了最需要集体加餐的时刻。黄公望（1269—1354）——中国元代画家、书法家。“元四家”之一。原姓名陆坚，又名静坚，因过继浙江永嘉黄氏，遂改姓名，字子久，号一峰、一峰道人、大痴道人、井西老人和净墅等。关于他名与字的来历，颇有趣味。因他父亲得子后，友人来贺，说：“黄公望子久矣１，因而黄父为其取名作“公望”，字子久。江苏常熟人，一说浙江平阳人——因他的《富春山居图》自题落款为“大痴道人平阳黄公望”。曾做过小吏，因受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派。工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家，创造了“浅绛山水”的画风。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。他的山水画，很多创作于70岁以后，在富春江畔创作的《富春山居图》，长636.9厘米，高33厘米，大气磅礴，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色。在构思时，他跑遍了春江两岸，用六、七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡。他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作。作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他“为艺术而艺术”的迷狂心态很值得后人学习。之二十五、树犹如此
他平日所接近的，多是方外人士与隐逸文人，如释竹禅师、古泉讲师、松岩和尚、元真道士、诗人陶宗仪、画家吴鲳等；他还每以梅花自况，在家园周围遍种梅树，除自号梅花道人外，又称梅花和尚、梅道人、梅沙弥，而他的梅没有一枝迎风作笑，全部冷面向天……这样一个人，他到底吃饭不吃饭呢？饭是要吃的，但也是吃不饱的，好在他也真的不太在乎。水是管饱的——他把水都用在了墨上，画的每一寸都甜梦沉酣，水气淋漓。明人陈眉公说：“有野趣而不知乐者，樵牧是也；有果瓜而不及尝者，菜佣牙贩是也；有花木而不能享者，达官贵人是也。”他有花木，这很好，然而既不为官，又不从俗的，日子不免困顿无着，有时便不得不以卖卜维持生计。他的画名逐渐大起来后，仍然不肯介入官僚豪绅的交际圈，而遇有知己寒士，他则主动作画相赠。他卖卜的一点小钱完全不够开销，可有限的生活来源像一点疥癣之痒，丝毫圈限不住一颗飞翔的心——他拿把剑，成日家挥挥闪闪，如同指点江山。如你所知，中国社会发展史是汉族与少数民族轮番统治的历史，不同的民族生活习惯培养了不同的民族文化观，因而，在历史上也形成了不同的主流文化。宋代重文轻武，而元代则重武轻文。他就是在这样的时代背景下做了时代的背景的——作为一介没有背景和资财的书生，他注定无法走到前台——当然他也不以为意。在上层社会对精神文化意识相对轻视的环境里，他同很多同时的文人墨客一样选择了归隐，并在异族的统治中对国家和社会失去了信任感，于是，他将一腔热血都凝聚在画笔。可以说，元代绘画艺术的发展与文人墨客的归隐逸志休戚相关。白居易曾在他的诗作《中隐》中曾说：“大隐住朝市，小隐入丘樊。”意即：归隐也有高下之分。历朝历代有诸多隐士虽身隐山林，但心在庙堂，谓之放隐。与之相呼应，元代山水绘画的评价标准就是“高逸为上，放逸次之”。他就是这个标准下山水画最高级别的绳墨之一。在中国艺术史上，喜欢梅的人不少，像他那么喜欢的不多——除了宋时的林和靖，好象数得着他了——他把房前屋后都种上了梅花，简直一刻也舍不得看不到它。史上最早以水墨作梅的，是北宋末的仲仁和尚，他创墨梅，画梅全不用颜色，只用水墨深浅来加以表现，像掬水而成。据说，有一次他看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓谈相间的水墨晕染而成的墨梅。惜无墨迹传世。此后，另一画家杨补之在这种基础上又进一步发展了这种画法。创造出双勾法来画梅花，使梅花更加纯洁幽雅，野趣横生。他爱画野外村梅的逸兴，“自负清瘦”，虽然寻常风物也白眼向天，别有一段清香。故宫博物院藏有他的水墨《四梅花园》，稀花瘦影，荒寒凄绝，是我喜欢的那种，仪态、风骨都有。与“村梅”大异其趣的是宫苑和富贵家的园林中“人间不多有，为世所贵重”的“宫梅”，故宫博物院还藏有一幅南宋宫廷画师马麟的设色《层叠冰绡园》，所画的“宫梅”，花大瓣重，色泽富丽，连“欢喜漫天雪”的背景都被替换成“欢喜漫天钱”……梅给画到了这个样子，也真应该欲哭无泪了。好在还有他，在这个形势下扭转了乾坤，他的梅、竹一时之间去了稠浊。梅花富贵到底有些不伦不类，如果依次效颦下去，一蟹不如一蟹，最后的不染俗尘梅仙子差不多成了隔壁丫头胖梅香了。佛头着粪，反为不美。唉，历史都是枯燥的，我们有时说某某人物可爱，是在于剥除所谓的枯燥的东西后尚能轻易大面积发现一些可以亲近的东西，或者说是一些人性的东西，或谑张飞胡，或笑邓艾吃，金城哭柳，我见尤怜……中外艺术史上更是不乏这样的人物的，他们生前风流纵诞、广延声誉，但死后声名俱泯、销声匿迹；也不乏这样的艺术家，他们生前或由于其艺术的超前，或由于其性情的耿直孤高，而被排斥在艺术的圣殿之外，但身后却声光所溢、千载犹馨，让我们明白，做画家就应该有所作为，而不能多在意鼻尖周围的小恩惠。他理所当然地属于后一种。他在人生道路的选择上表现得多么与众不同！与“元四家”中其他三家也大异其趣：黄公望早年热衷于功名，结交了不少文人士大夫，失意后，才专意于画；王蒙青年时期也对仕途一再留恋过，又凭借和赵孟頫、赵雍、赵麟的特殊关系，结交了不少有地位的文人；倪瓒是吴地三个首富之一，虽自己不擅理财，但由于家中殷实的赀财和富裕的收藏，也给他创造了结交文人士大夫的诸多条件。当然，出仕也没什么错，但他却禀性孤耿，终生不仕，从不与权贵往来，权贵出多少银子也绝不卖画，戒金钱如戒严敌——古往今来，这样的人不多，这样的文人就更少——谁都喜欢卖，卖个好价钱，又不丢人。从他的题骷髅辞《调寄·沁园春》对蝇利蜗名之徒的讽刺中可见出他的处世哲学：“……古今多少风流，想蝇利蜗名几到头，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘……”简直都有些过分了。明末王绂《书画录》在“吴镇”条下作注：“……其笔端豪迈，泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，人莫能到。然当其世者，不甚重之，仲圭尝语人曰：‘吾之画直须500年后方遇赏音耳。’”哈，他自己也知道，500年后才能遇到知音埃是自信，还是无奈？都有吧。更多的，是永不妥协的倔犟，倔犟得“众芳摇落独喧妍”，倔犟得……像个孩子。这一切不禁使我想起了在西半球早已睡去的梵高，那个人也倔犟得像个孩子。赫尔岑曾公正地裁判过那个永远的、缺着耳朵的孩子：“他天才地揭示出人的内心生活的全部深度、全部内容、全部情欲和全部无限性。对生活的难以触及的奥秘的大胆探求，以及对它的揭露，这些并没有形成浪漫主义，而是超越了它。”
就这样，一个倔犟的“孩子”，一个《皇帝的新装》里唯一的孩子，一个自谓“势力不能夺”的孩子一样天真诚实的人，他在当世能受到怎样多的垂青？要知道，“青”都是“势力”垂的。而从古至今，如果想当名家或大师，都必须：1、拥有成为大师的本质；2、一定要和收藏家成为朋友；3、一定要依附权贵。这三点做到了，就能成为名家，但不能成为大师（好在没有多少人想成为大师。一枚“名家”的牌号足够吃穿用度乃至玩乐奢靡的资本了）绝对成不了大师——成了小人还差不多。他连画都羞于出售而宁愿饿着肚子，这样一肚子不合时宜、特异的“迂”人，他为当世所排斥也是理所应当的，被它踩踏得鲜血淋漓。正所谓他不下地狱谁下地狱？他做成自己的小宇宙，百毒不侵。他的画多是自画自题，很少有当时文人替他题诗，但他的题画诗都十分漂亮，并多与渔父这个题材有关。这是个十分有趣的特例。自屈原《渔父》及《庄子》中的渔父形象在文学作品中出现后，渔父成了清高孤洁、避世脱俗、啸傲江湖的智者的化身。魏晋时期，渔父多次出现于山水诗中，到唐宋时期渔父形成被固定下来，成了艺术家们钟爱的对象。这个阶段，绘画中渔父形象也开始出现，张志和、荆浩、许道宁都绘有渔父图。渔父形象大量出现并形成一种风气是在元代。由于元代在中国历史上是第一个少数民族入主中原并统治全中国的朝代，使大量艺术家都采取了不与统治者合作的态度。在这种社会背景下，渔父清高、避世、逍遥的人生为许多隐者所仿效，渔父形象也成了他们寄托情感的载体。诗、词、曲中渔父形象普遍流行，绘画领域，渔父更成为创作的风气，赵孟頫、管道升、黄公望、王蒙、盛子昭等均有渔父图传世。这其中，他对渔父最为情有独钟。在他传世的山水画作中，渔父题材的作品占有相当数量，版式上有条幅、中堂、长卷，手法上有临蘑创作。理解他的渔父形象，一是从图象学意义上，再者就是从他留下的大量题画诗上。渔父形象在他的渔父图中是他所要表达的核心所在，但他并没有对其主人公做细致刻画，而是放手描绘了周边环境。他的图式经营大体是近处土坡，远处低矮山峦，中间大部分是辽阔的水面，偶以干浓墨破醒。这种图式，也是以他惯用的湿笔，烟雨茫茫，从而使远处山峦愈显遥远，中间水面愈显开阔，存着一份宁静安祥的妥帖，似乎带领观者进入一个孤寂、超尘脱俗的世界。他巧妙地把渔父安排于水面一个较突出的位置，形象是模糊的，但给人的印象却是深刻的。综合多幅渔父像，我们仍能从模糊的渔父形象中发现，他们神态的丰富、动作的多样非一般画家所能同日而语。《芦花寒雁图》里双雁起飞，渔父仰首观望，若有所思；《渔父图》（1342年）里渔父凝视水面，等鱼上钩；《洞庭渔隐图》里的渔父则动作矫健，撑篙回船；（《渔父图》1346年）里童子拨舟返棹，渔父抱膝回顾……一幅幅画面各有主题，却一律不藻饰，不局促，不偏狭，文气郁郁，荡漾着一份雍容的气象，予人独与天地往来的轻松和看破红尘“身外求身，梦中索梦”的超然。研究题画诗，也是了解他画中渔父形象的一把钥匙。人生况味看尽之后，于作画之余，他操觚为文，写了很多题画诗。他的多数作品写有题画诗，每首诗都是针对渔父而发的，文风蔚烈，不计较章法。而文无定法，不止于文章章法，也包括文字，文字的运用全在乎心，心到了，一切也就都到了。这也是我格外喜欢他的题画诗的原因。细品每一首诗，我们发现，他的渔父与元代某些文学作品和某些画家的渔父在形象的表现上有所不同：黄公望、王蒙绘画作品中的渔父是伤感的、消沉的，这是与黄、王的生活经历有关的。黄、王均数度入仕，每次又都是以受排挤而走上归隐的道路，这样的经历，反映在渔父身上多几分伤感是自然的。而他从未入仕，可能也从未想过入仕，自然没有官场排挤之忧，对渔父生活有一种天生的向往之情。当然，他的许多渔父诗中虽也略微透露出凄苦之情，但更多表现了渔父自在逍遥、甚至乐观的情怀，个别诗里还展现出一些生活情趣。“兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名”《洞庭渔隐图》、“山突兀，月婵娟，一曲渔歌山月边”（临荆浩《渔父图》）、“渔童鼓觯忘西东，放歌荡漾芦花风”（1342年《渔父图》），写出了渔父不图名利、与世无争、放怀高歌的乐观；“孤舟小，去无涯，哪个汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花悬，抛却渔竿和月眠”，写出了渔父一身轻松、四海为家的逍遥；“云影连江浒，渔家并翠微。沙鸥如有约，相伴钓船归”（《秋江渔隐图》），写出了渔父隐居中诗歌一样的活法……可以说，每一位渔父都有梅精神，当然，有时过于散漫，不免显得略微眉目不清。唉，这个人真的是彻底做不成官了，左看右看，画里画外都不衫不履，透着股“天子呼来不上船”的味道。他的心和襟度不在那里。他只在梅边居祝多少年了，在他不醒的梦里，他和他的梅好象天造地设的一对儿恋人，再也无法剥离分开。他们爱得昏天黑地，不知有汉，无论魏晋。很久很久以前，牧童骑着老牛从笛声处缓缓而来；很久很久以前，披着蓑衣手持钓竿的老人乘筏向幽蓝的深海而去；很久很久以前，樵夫担着一肩柴消匿于密林深处，那林是梅花的林……这是我们的恬静梦境。我们好象再也没有舟车可以抵达那里。时至今日，山川未改，江河日下，海啸卷天盖地砸来，火山不断怒吼，随处可见的是比刀子更为锐利的皱纹和白发、生存与生活。而从陆地到海洋，到空中作战，人类的战争武器越来越先进，军备竞赛的激烈程度也是前所未有。平心而论，人类本身并不害怕异己力量的存在，即便夫妻也要偶而吵架，对吧？但是，我们还是对这个人类赖以生存的星球不得不越来越担起了心——战争狂人已成终结词，人类对自然与对自己同类的征伐却从来没有停止前进，对艺术领地的侵占也越来越成为艺术本身的一场梦魇。就这样，经济的快速腾飞物化了山、水、云，也物化了人，很多骨子里自命的“艺术家“藉着艺术之名，行着非艺术之事，像漏了油的美国西海岸边被油污缠裹的飞鸟，痛苦但不知其痛苦地挣扎在难以腾飞的羁绊之中——一方面，他们心安理得地找出一百个理由用以解脱自己变形的灵魂，另一方面，他们搭起比作品大六倍半的架子，用以兜售自己匆促造就的粗制品掏取人们兜里本就不多的银钱，还故弄玄虚说艺术是一种秘典，不可私授。而如你所知，从古至今，一切伟大艺术的艺术核心是“能文而不求举，善画而不求售”，本意不过是“文以达吾心，画以适吾意”而已，否则便不能达成一流的艺术。在物质主义的诱惑下，这场全球一体化、席卷人类的物质大战对所有的艺术家来说都是一张严格的PH试纸，而有了分野。阴，或者阳？全由自己把握。哦，他幸而走出不他的年代，看不到他视作性命的梅已经想得很开——而今那样壮美的花树少见了，“黄家富贵”式的精致梅朵却多起来，你争我抢跳跳蹦蹦移向盆栽，舒舒服服傍着权贵的豪宅大屋暖气空调加湿器，如春日负暄，哪里向阳哪里开，烂漫得没心没肺。树犹如此，人何以堪？吴镇（1280—1354）——中国元代画家。字仲圭，号梅花道人，又尝自署梅沙弥。浙江嘉兴人。工诗文，善草书。擅画水墨山水，又长墨竹，人物、杂卉随意点染，亦能超尘出俗。山水师法董巨，墨竹则宗文同，俱能自辟畦径。与黄公望、倪瓒、王蒙合称为“元四家”。他一生贫寒，曾卖卜为生。性情孤峭，以隐居自适，极少与文士缙绅往来，当时名气很校他博学多识，性情孤高，从不轻易给人画画。他说“二十年后不复如此”，后来果然成名。他工草书，能诗，长于黑山水，兼作墨竹。他的水墨山水出自董源，巨然一体，并吸取李成，郭熙的画法，融合创造，形成自已的独特风格。尢其是他晚年所作的山水，沉郁而极富润湿的水气，笔力苍劲，墨气沉厚，在用墨方法上有独到的成就。元四家中的黄（公望）、倪（瓒）、王（蒙）三家都擅长用谈干墨皴擦，用笔偏于松秀；他却善于带湿点苔，参以秃笔干墨皴擦，苍润沉郁，别具一格。他的作品较多，有《渔父图》（故宫博物院藏），《清江春晓图》，《秋江渔隐图》，《双松平远图》（在台湾）。《嘉禾八景图》等作品。其中的10多幅画法和面貌各不相同的《渔父图》都寄寓了他向往自然、隐遁避世的思想。之二十六、倔犟的农民
我爱梅不是因了品格高洁，只为他的梅画得那么好，好得忍不住要爱上那种花和树。他的梅有繁有简，繁的备受史家推崇，我却更喜欢他的简：瘦瘦的一枝子，斜斜探出，上边只开出几朵让人怜惜的倔犟的红的白的花朵，却都翻作墨色，明白地昭示出什么才真正是梅花的美。不多，就那么几朵，花少，也不明艳，才更见了精神。如果动辄一开千万朵，像在开批判大会或者是欢乐颂……哦，不敢想象。我至今不能理解而今有些画家腕下生出的簇簇大红梅，远望像是着了火，旺得劈啪作响，挂在大财阀或小官人椅后作背景，喜相是喜相，却远离了梅花的内在和她的心思。就是这样，小情小调小路，能够自娱自乐，而大人大悟大道，却可以撼动人心。分水岭划在胸次器局那条杠杠上，而决定最后成就的，到底还是人格的高下。相比较而言，走艺术小路要容易一些，一个投身艺术者，只要潜心钻研技艺，苦心孤诣，假以时日，总是会成功的；而走艺术大道，除了需要同样的苦练、博采众长、殚精竭虑外，还需要思想的激烈斗争、观念的猛烈冲击、理性的高度升华，有一个痛苦的煎熬过程，地狱炼狱的趟几遭才修得正果。走“大道”的鲁迅先生谈到自己的写作时就曾说过：“在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，以为快活。”同样是在“大道”上跋涉的尼采，也在《苏鲁支语录》中这样剖白：“一切文学，我只爱其人用血写下的书。”
他的梅也是用血写成的。他冷冷的脸，硬朗的笔，伴着朗声的吟哦，入了小学课本的：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，还有我更喜欢的：“雪花如席蔽天来，屋外老梅连夜开”。时人不解其中味，却让人想起释迦牟尼在一次说法的大会上，不说一个字，而只是拈起一朵花微笑着，除了一个弟子迦叶懂了他的用意，没有谁能明白。他多么寂寞。他爱梅的疯狂劲儿几乎无人能比。说起来以前爱梅的人可不少，有个梅痴杨维桢就曾筑楼铁崖山，植梅千株，聚书数万，读书五年不下楼，还因善吹铁笛而以“铁笛”入号，夜晚书楼铁笛冷山落梅还真够清冷。这样的怪人很有几个，可有谁能怪过他吗？比他怪得还厉害？唔，他干脆连坐拥书籍和梅花的文人都不做，直接做了个荷锄扶犁的农民。做农民好啊，如果所付出的劳动可以换到足够食物的话——我们看到叶子像花瓣一样精致的灌木和杂草，细听她们均匀的呼吸和吸吮，会喜悦。就这一点，一个从艺者和一个农民没有一丝两样。于是，一个天真质朴的农民，自小白天放牛，晚上到佛寺长明灯下读书，长大后种豆植粟，灌园养鱼，受尽了颠连，一生都在困境中过活，却在所住破屋的周围种了几千株梅树，无论如何抵死不离和梅住，全不顾世人白眼相向，拼力绽放成人间最灿烂的苦寒之花，白梅蓝田玉，红梅热冰心，洁而劲，美而炽，虽身在暗处也葳蕤不息，是我们格外敬慕他的一个原因。而只有像他那样，身需端，心需正，心无旁骛方可天人合一。艺术这种略带神秘感的事物到底是无欺的，有点像中国的另一样宝物——中医，想彻底治疗，那么，他手里的方子你少弄一样配料都不行。他曾经因为做成一树梅而成为笑柄，也带来祸害。一次，他戴上高帽子，穿上阔大的楚式衣服，执着鞭，赶着牛车，挂着长剑，从村中走过，放声高歌。村人议论纷纷，以为他疯了，也有人认定他是读书读成了疯魔。可是他自己知道，自己最崇拜的人是先贤屈子。他这一身衣服也不是扭秧歌或上舞台穿的戏装，而是他在《楚辞图》上看到的屈原的装束,自己仿照着精心缝制的。他是以屈子卓尔不群的形象为偶像，用魏晋人士宽衣大袖的装束，向先贤致敬，同时也宣告自己一心追随理想中人物的精神世界以及不与当权者同流合污的志向，和对世间一切魑魅魍魉的嘲弄和不屑。这是他独立精神的自画像。他冒着生命危险游行，是向当朝统治者提出的警醒。也许他们看不到，但是他却不能不这么做——他游行，被讥笑，然后再让焦急的心逐渐平复下来，好整以暇迎接下一轮冲风冒雪的游行，用以表示底层民众的无畏反抗。他是底层的代言者。一个真正的艺术家，一个骨中有钙、血里有盐的艺术家他本来就应该这样。翻开元朝的史籍，“人相食”三个字不绝于书。诗人周霆震记录了一幅吃人图:“郊关之外衢路旁，旦暮反接如驱羊。喧呼朵颐择肥截,快刀一落争取将。”诗人张养浩写下了字字血泪的《哀流民操》:“剥树食其皮，掘草食其根。昼行绝烟火，夜宿依星辰。死者已满路，生者为鬼邻。一女易汁粟，一儿钱几文，甚至不得将，割爱委路尘。”这真是地狱的情景:虎狼白日行，苍生如游鬼，连云彩都不敢在这暴政之下出生，田地如空旷的白纸，没有人种与牛耕的和平景色，只有遍地的饿殍和叹息……了解了那样的危难的民族和受苦的人民，我们也就理解了他的怪诞和激愤，理解了他的梅，那朵朵怒吼如墨黑之夜的、野生的梅朵。那些人多么恨他！他因那些人的威胁而去北方壮游，又因他的画和诗作触痛了另外一群同样邪恶的人的疮疤，他们居然要逮捕他——这遭遇不由得让人联想起匕首投枪各在腰的鲁迅先生，以及一部书酿成一场大战、《汤姆叔叔的小屋》的作者美国女作家斯托夫人。他，鲁迅，斯托夫人，以及他们的作品，都是有内在力量的，有时候，某个时代就是从他（她）们中的某个人身上逐个展开，并伴随着个人的成长史渐渐清晰明朗的。我们也不是没有内在力量，可我们把它卖掉了——有时是被迫，有时是我们说成“被迫”；以前是卖给政治，现在？是卖给金钱。我们对自己无能为力，因为诱惑太大了，我们又不愿意被人讥为“农民”。有时我们也不无羞惭地想，我们还够不上“农民”这两个字的格儿。出于为一家老小的安危和生存的考虑，他只好又逃回了南方。就这样，他一次次陷进谷底，又一次次苦熬上来，从一次次昏迷中苏醒，从一次次苏醒中旺盛。大喜大悲后，欣悦缓缓而来——他承受苦难和疼痛的潜力是巨大的，因为有铁一样梅骨的支撑而笑开。从此，他就扎扎实实做成了一个农民，把“农民”二字镌刻在脸上，当作自己画幅的起首章——一个任何时代都站立、躬身、蹲坐、匍匐在最底层的底层人，而这个农民在农闲时援笔作梅，百朵千蕊，立时可就：他把他的梅朵画成麦克风，向着外部大声宣告，发出不平的鸣叫——他说，他“要为苍生说辛苦”，从传统文人画逃避现实的纯享乐审美中跳了出来。世人赞他：在历代文人中他是倾诉人民苦难第一人。他却为自己无能为民解困而自责，“我感此情重叹吁，不觉泪下沾裳裾”。他在隐居九里山时，起义大将胡大海，接他到兰亭请教如何服人心？他满怀仁义、爱民之情，严正进言：“尔不能进安生民，而恣行掳掠亡无日矣。果能为义，谁敢不服？”
同时，也把她们画成温柔的眼睛，对世界投以瞩望的深情。他的小品多，大制作很少。我们知道，其实作品无大小，关键在气度。气度宏广，襟怀坦荡，则文即便三几百字、画即便寥寥简笔，也如汪洋。因此说，一件艺术品即是一个小小的宇宙，它常常给予我们一种对生活的解释，使我们能够客观地对待浑沌的事物，更好地与生活周旋。这便是艺术使人心悦诚服的意义所在。一件艺术品和它的创作者，以及他（她）的“相关链接”常被喻为他（她）向世界打开的窗口，通过这样的窗口，我们可以窥测到艺术家的深层心理，甚至是艺术家本人都没有明显意识到的潜意识。这里有个现成的、他的“相关链接”——他是《儒林外史》开卷第一人，如第一回标题所述，作者借他“敷陈大义”、“隐括全文”，阐明作者价值观的要旨（也是全书的要旨）。简言之，也就是开篇那首《蝶恋花》中所说的，“功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误”。说功名富贵乃身外之物。作者给他的考语是“嵚崎磊落”四个字。这四个字一字一珠，也一字一泪：他嵚崎磊落，把功名富贵看成粪土，这很好，他不与外族统治者合作，甚至以“冰花个个团如玉，羌笛吹它不下来”的诗句拒绝高额银钱不给他们画画，执意做个地道的、靠天吃饭的农民，却难免生活窘迫，又因个性奇崛超拔而遭乡人蔑视，心境尤其悲戚不堪。更使他不忍心的，是不能供养父母。他在《自感》一诗中说：“世俗鄙我微，故旧嗤我愚。赖有父母慈，倚门复倚闾。我心苦凄戚，我情痛郁纡。山林竞蛇虺，道路喧豺貙。荒林落日阴，羞见反哺乌。乌鸦有如此，吾生当何如？”即便如此，当他跟从学画的老师、同乡、江浙检校王艮亲自登门，见他身穿褴褛衣服，脚踩破鞋，实在不成样子，就怜悯地赠他鞋子，并热情而诚恳地邀请他出山为官，可他笑而不答，硬是将所赠鞋子塞还给了他敬爱的先生。面对这么倔犟的弟子，先生也只有摇头叹息，转身离去。纵然清寒若此，我却要花开——他跟他的梅一样的脾气。王冕（1287—1359）——中国元代画家、诗人。字元章（一作元肃），号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨（今浙江诸暨）人。出身贫家，出身农家。幼年放牛，喜画荷花，晚至寺院长明灯下读书，学识深邃，试进士不第。他画的梅简练洒脱，别具一格。其《墨梅图卷》画横向折枝墨梅，笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势，构图清新悦目。用墨浓淡相宜，花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱，生气盎然。其笔力挺劲，勾花创独特的顿挫方法，虽不设色，却能把梅花含笑盈枝，生动地刻划出来。不仅表现了梅花的天然神韵，而且寄寓了画家那种高标孤洁的思想感情。加上作者那首脍炙人口的七言题画诗，诗情画意交相辉映，使这幅画成为不朽的传世名作。此图是王冕晚年所作，图中及裱边有祝允明、陆深、文徵明、王宠、徐霖、王韦、唐寅、陈沂等书画家、诗人的题诗、跋语，足见王冕在人们心目中的地位，同时也为此图增光添彩，锦上生花。他是画坛上以画墨梅开创写意新风的花鸟画家。他的诗多同情人民苦难、谴责豪门权贵、轻视功名利禄、描写田园隐逸生活之作，如《伤亭户》、《江南妇》、《对景吟》、《吴姬曲》、《墨梅》、《剑歌行次韵》等。有《竹斋诗集》３卷，续集２卷。他一生爱好梅花，种梅、咏梅，又工画梅，也善画竹。求画的人非常多。他画梅学杨无咎，花密枝繁，行草健劲，生意盎然，尤善于用胭脂作没骨体，别具风格。对明代画梅高手如刘世儒、陈宪章、王牧之、盛行之等影响甚大。存世画迹有《三君子图》、《墨梅图》。他还能治印，创用花乳石刻印章，篆法绝妙。《明史》于此有传。之二十七、弥勒的原则
他实在是太好脾气了，就连有人仿作了他的作品，拿来请他署名，他也不拒绝，在上面题写上自己的名字……唉，该多好说话，人家才敢这样明目张胆地欺负他！这不是欺负又是什么？一定摸准了肯定不会挨打、多半能如愿意偿才来的。这样的事，古今中外的艺术家没有一个能做出来。现在他的作品在市场上真真假假乱成一锅粥，想来也有他自己太好脾气的缘故，才给自己和后代找来许多不必要的麻烦。他就是这样一个几乎没有原则、总是笑眯眯的“老好人”，如同一团怎么团揉怎么捏都随方就圆的白白的棉花朵。他不慈悲——比慈悲更高的级别是无我。他“无我”了。这是值得祝贺的事——隔了几百里风尘也得去祝贺。无我才最欢喜。人在不同的侧面都有不同的观照。除了“老好人”，他当然还有另外一个称号，就是“明代画坛第一人”。画如其人，他不设藩篱，关于友情或者个人体验所关联的亲切、平易近人甚至没有原则似的题材、笔致，他一辈子都没有放弃。呵呵，他的树叶是青绿没骨的点画，他的猫是胖乎乎圆滚滚、缩着打盹儿的一个肉圆……他如此喜相，没有原则，好象一尊弥勒。他对于终生不曾厌弃的绘画却是极有原则的，精密、正确得如同广场时钟。《十四夜月图》或可被推为他的代表作。在这幅图画的后面，有两首他自己做的诗，反映诗、画一体，典型的文人经验。如此将诗书画三者完美结合的作品，可以用来帮助理解他备受赞赏的原因。《十四夜月图》的构图很有思想，画面与留白部分几乎比例等同。如你所知，留白之类的简约如果过于执著了，很容易成枯涩之笔，不上不下，像个各方面条件都不错只是脸面上有了些沧桑的漂亮姑娘。他小心地避免着那样的尴尬：这幅画的右面是有着树木、小屋和人的小丘坡，左边一片深远的空间里，青白的一小轮明月之外，空无一物。我喜欢这一小轮和这一块空白——要知道，比起现代工业文明的喧闹和芜杂，农耕时代的宁静与空明才算得上生命最初的神妙。右边的部分极具特征：强而有力的手笔，惯有的粗线勾勒，暖色寒色交互运用的色调全幅皆是，从几何模式的板样土坡开始，任何形物都被整齐地配置着。以黑瓦和熊熊大火一样茂长的蒿草作屋檐，三面用土摒围着庭院的庄稼房舍之纵、横、斜的线条，柳树芭蕉及三株落叶树，柴垣和曲坡、餐桌、餐具、仆人，背着脸的主人和客人，都不只是机械性地被描绘着，我们很容易发现他运笔的方式及线条的质感。这里有他特有的、令人捉摸不定的地方——“不死之客”的鹤在餐桌旁边的一角熟睡。再把眼睛在留白的部分移动，用一句话来涵盖月光的质感——它在淡墨涂成的夜空中闪着银光，微泛着的光被捕捉得恰到好处。他在土坡的方向上“种”了茂密的树木，但为了使他们看起来有远的效果而加以缩小，然而实际上是在画的最前面部分。是在近处呢？还是在远处呢？观者和画的位置关系会变成怎样呢？这大概不是处于物质世界中的我们以知觉所感受得到的月光所能散发的特殊效果吧？除了月光，他还十分擅长处理朦胧色调下的明确可见的形状。《雨意图》湿润且流利的笔调把雨夜的凄迷新鲜地重现在观众面前。然而把自由自在地融合而成的笔迹放在整齐一致的构图里，把在图中可以看到的东西用浓墨和没骨的色彩，让它在光芒中浮现而出的特殊手法，都是我们不可以轻易错过的。其中，前番提到的《十四夜月图》构图中也可以找到相类似的处理。从坚韧的松枝看过去到芙蓉纤柔的线条，大约中间部位，酒家的位置上，安排着桃色的花，开得稀烂。不着一笔的留白取代夜空成为了周边部分，在这儿，落款的黑红二色印章成为唯一的重心，这种抽象和节俭通常是小品的结尾作法，而他又懂得另外以不同凡响的开端当作平衡感来保护……图画安排得多么新巧出奇，笔歌墨舞，十分乱腾，却隐约传导出一种宁静动人的气息，熏人欲醉。让人不得不认可，他的弥勒似的笑颜下，掩藏有洞察的力量。不知为什么，我看看他，就想起了那个一辈子痴迷乡间的大树、丛林和洋水仙、郁金香的黑塞，那个画家、作家和旅行家黑塞，神秘而内向的黑塞。就这样，既然梦又不成灯又烬，他就在田间月下的时光里，学会了与大自然最纯朴的相处，拥有了看待生命的平常心，我读懂了他的坦然和努力，看见了他生命的花朵抖着一身的泥水向着阳光方向生长，又开得正好，让人不自觉地就得着些向上的鼓舞与喜悦……不论描述悲哀或者喜悦，一向秉持着自我之体验的他，都能同样地以自己纯真丝毫不造作的笔调表现。他不是个享受烟霞涂抹而交代不清空间的画家，而是把生命的神秘和信仰完全地从内心感悟，再直接地将其表现的手法作为他绘画的信念铺陈在纸张或帛绢上，传达给我们，像蜂子、蝴蝶在自然与人间之间传达悸动而甜蜜的消息。在他的画中，前景、中景常为最重要的部分，远山不只单单地表现成一个高远的地方，更把看画者引导到画之重心的前景，把有遮掩视线之任务的屏风作个自然的结束，有时只有前景存在而已。他这样的处理给我们的感觉非常棒。仔细想想这个称为遮蔽物的概念，他把自己和周围的状况看作象征的世界——也不见得一定必须是象征高洁、富贵或随便象征什么的，也不能只画个耸立的山阿松阿花啊之类的景物就象征着画者或赠画者的高贵。由于他笔端探入事物的深层，凝聚了形态原有的本质，所以树、石、房屋、文人、船、峭壁峻岭……都如纯粹的蒸馏物般地在他画作里一一呈现了出来，正如世间万物的依序生长——这或许是为什么古时候的名家都能保有来自大自然的气质的原因也说不定，也才是巨匠们成为集大成者的理由。微小的人影和包围着他的树迥映在山中，象征着彼此紧密的关联。小丘以几何学原理正确地描绘，空间也是由计算得刚好的留白部分巧妙地安排着。小船、渔夫低垂着头及竿的线条，象征物质和精神的结合，虽是极细小的线条，却像是正诉说着人们能调和于周边寂静的能力。与这份寂静相呼应的，在水和天空中寻找得到，而事实上它们是以画的留白部分来象征的。哦，前面说到他“几乎没有原则”是有失偏颇的，他有个“有原则”的故事在吴地广为流布：那时，官场腐败，政以贿成的现象已经出现。当地的一任县令偏就不知道众人口中的“沈石田先生”就是鼎鼎大名的他，却又爱附庸风雅。上任伊始，对左右说寻一位丹青好手画一幅画来，装潢窗屏。左右回道：“只有沈周可为”。县令漫不经意说：“找他来试试瞧吧!”结果，手下人去了，回来禀报他不来。县令大怒，令手下人立即将他抓来。左右衙吏和耆旧力劝不可，方才平息。有一次，县令去拜见上级吴宽太守。太守劈首就问县令：“石田先生近来身体好吗?”县令随便应道：“好。”心里想：石田必是公卿之类人物。述职完，县令问手下人“石田是谁？”人答日：“就是你欲召来为窗屏绘画而不来，却又被你斥责的人。”县令既惧且惭，回到县里，用信封装了金币亲自登门求画。他退却金币，却赠画一幅，画上大树一株，树下一伧父状人，并题一绝，内容是嘲讽县令不识人的意思。比他晚出110余年的王同轨亲见此画为人珍藏，并把这件事写入了《耳谈类增·精技篇》。县令的前倨后恭，足见其小人行径。想来小人之所以能“倨”，无非那顶七品乌纱帽在起作用：我是官，你是民，历来是官牧民嘛，之所以能“恭”，因为从上级那里得到信息：他这个人是上级仰重的人，惹不得；还得恭而敬之，今后好交差。县令若真是雅人，早就做了那程门立雪、三顾茅庐的风举。县官一定不识画，却并非当不了狗官——他很当得了狗官。一般说来，人做不来这样的事，就做得来那样的事。狗官的势利更让我们懂得了：生命的价值不依赖我们的财富，也不仰仗我们结交的人物，而是取决于我们个人，由肉体和灵魂组成的个体本身。他的这幅画如果还存世间，一定是价值极高的名作。当初他拒金币、寓讥刺，一定意灌笔端，气韵生动得不得了，足以教古今“县令”气沮！不过，厚脸皮的人从来就没少过：大家作品自在手中，你口上讽谕也罢，腹诽也罢，我不去管，而转手即得好价钱，传世就是好古董，其乐融融。据说，今天的画坛书苑中还有此遗丑。一个弥勒他总是以行善积德为第一要务的，他画画就是行善积德了。当然还有，穷困百姓登门要画他无不有求必应，提携后进的佳话也不少，像学生文徵明、唐伯虎什么的，都名震江南。而他的作品也成为十六世纪后半叶被临摹的对象，直到去世前为止，高龄八十多岁的他，扫尽俗肠，作品中的独创性丝毫没有衰退的迹象，反而更加苍深渊穆……真的是弥勒一样寿而喜相了，让我们看清楚：书画艺术从来不是青春饭，文学也一样。对于一个真正的艺术家来说，还有什么比创造力到八十多岁还不见减退更叫人欢喜的呢？比饭量还不见减退几乎还要欢喜呢。沈周（1427—1509）——中国明代画家、书法家、诗人。字启南、号石田、白石翁、玉田生、有居竹居主人等，是明中叶画坛上四大家之一，人称江南“吴门画派”班首，在画史上影响深远。沈家世代隐居吴门（今江苏苏州）相城。他的曾祖父是王蒙的好友，父亲恒吉，又是杜琼的学生，书画乃家学渊源。父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里。他一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，蔑视恶浊的政治现实，一生未应科举，始终从事书画创作。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人。文征明称他为飘然世外的“神仙中人”。他在元明以来文人画领域有承前启后的作用。书法师黄庭坚，绘画工山水、花鸟，也能画人物，以山水和花鸟成就突出。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。在绘画方法上，他早年师杜琼，后来博取众长，出入于宋元各家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙，吴镇的水墨浅绛体系。又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，形成粗笔水墨的新风格，自成一家。早年多作小幅，40岁以后始拓大幅，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力胜，晚岁笔墨粗简豪放，气势雄强。他的绘画，技艺全面，功力浑朴，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水、花鸟画的表现技法，成为吴门画派的领袖。他的代表作品现在多藏于大博物馆，故宫博物院藏有精美作品，重要的有《仿董巨山水图》轴、《沧州趣图》卷、《卒夷图》、《墨菜图》、《卧游图》等。南京博物院也藏有几幅沈周精品，其中有《东庄图》、《牡丹》轴等。之二十八、茶禅一味
在《书法之美》那里，把他说得太苦了，好象小名儿叫成个“哭泣”，这次我心里有点过意不去，因此不绕过去，再说一点他。咳，其实也没那么苦，因为还有茶。他画了太多的茶画，好象靠着这东西高冲低筛的，“淙淙淙淙”把那些苦都给冲走了。他一生爱茶，与茶结下不解之缘。明代的茶艺思想，有两个突出特点：一是哲学思想加深，主张契合自然，茶与山水、天地、宇宙交融；二是民间俗饮不断发展，茶人友爱、和谐的思想深深影响各阶层民众。茶画作为茶文化的重要部分，当然离不开上述特征。他爱茶，喝茶写茶画茶，茶如花朵在他掌心不歇地开放，而且桑柳绿豆枸朴子枣叶荆条……一应所有，在他那里也皆可成茶。《事茗图》是他唾珠咳玉的一幅名作，像一种专为灵魂之渴而采摘烘焙的饮品。画中，他用自己熟练的山水人物画法，把高山流水、巨石苍松一一做了不动声色的安排。这些景色，或远或近，或显或隐，近者清晰，远者朦胧，既有清晰之美，又有朦胧之韵，以大面积渲染托白的手法，烘托出类似于江心一月白的氛围。在画的正中，一条溪水弯曲汩汩流过，在溪的左岸，几间房屋隐于松、竹林中，房下是流水，房上是云雾缭绕。让人乍看，以为抬脚步入世外桃源。房中，门户大开，一人正在就读，案头置有茶壶，茶盏，品茶就读之意韵荡然飘出。屋外右边，一位老者飘巾大袖，手持竹杖，像一个梦似的依稀行在小桥上，身后跟着小童，小童手中抱着古琴……这当然又是一个契合自然的茶人，或许暗自指代了他自己，如同后来悲鸿把自己画成田横八百壮士里的一个一样，他把自己也画在了画里，如此真实，似乎可以扪到他扑扑的不甘而无奈的心跳。从而使我们深知，他的妙笔底下静寂的山水和赋闲岁月不过是他厌于人事、力求超脱的心理在艺术上的折射，而它的折射再折射，又映到今天，照顾到我们的心。画的左边，他自作题跋：“日常何所事？茗碗自矜持。料得南窗下，清风满鬓丝。”可以说，这是他品茶就读的生活画，也可以说，这是“采菊东篱下，悠然见南山”的文人隐居诗……唉，不管把它或他看成画还是诗，还是根本就是一味茶，都有着明代所能拥有的好物件中最好的那一类品象。如果说，《事茗图》是一种朦胧的意境韵味美，那么，他的另一幅茶画《品茶图》，则属于不折不扣的清晰美了。《品茶图》更像是一幅特写镜头：一位雅士稳坐于旷野上，松底下，他的身边放着茶杯，边品茶边听琴女弹琴。琴女艳花衣服，长眼细眉，坐姿雅美，弹琴情入曲境，茶童在石后煮茶……人物的画面较大，表情都清晰可见。这样的茶画看多了，就想到赵州和尚说的：“吃茶去。”不错，是机锋，是一片得大自在的“平常心”：淡泊自然，困来即眠，饥来即食，不必百般须索，亦不必千番计较。从他的这两幅茶画里，可以得知，他的茶画作品是与明代的茶文化特点紧紧相连的。如前面所说，明代的茶艺思想，主张契合自然，茶与山水，天地，宇宙交融。茶人友爱，和谐共饮，冲淡随缘……这些禅意公理，在两幅茶画中都得到了很好的反映。为什么明代的茶文化主张契合自然？这是有历史原因的。明代开基皇帝朱元璋第十七子朱权，是茶文化的主导与发展者，自然派茶人的主要代表。在政治上，他失去政治地位和政治主张后，十分厌恶宫廷尔虞我诈的政治斗争，因而走向了人生的另一面：隐逸，又在走向隐逸的道路上创出了自然派茶道。在他的影响下，不少不遇或自命为不遇的文人，开始步入并开掘起此道来，越走越远。如同我们有时因为别人（譬如爱人，譬如高人）一句闲话的怂恿和推动，而使某部小说、某本书受孕、成型，明朝也因为一名失意的皇帝爱茶而提升了茶文化。这几乎是同一个道理，并一样偶然而玄妙。他是明代茶文化的继承和代表人物，也是一个失意的人，一个像嵇康、祢衡、曹植、杨修他们一样，让人感叹的文人。虽说少年时代曾在秀才考试中名列第一名案首，获得“童髫中科第一”的清誉，一举成为全城读书人议论赞叹的中心人物。后来又高中解元，但那已经是他一生里的峰巅，从那个点开始，抛物线下滑，一直滑到了他的低谷：第二年赴京会试，不料被动卷入科场舞弊案，株连入狱，给革去了功名。这对他无异是极大的打击。解除囚禁后，他对前途绝望，加之妻子势力，不怎么照顾他，还拂袖而去，自此他变得自暴自弃，开始酗酒、狎妓、倨傲、狷介，玩世不恭，当然，他也曾为此作诗自责，说大丈夫虽不名，也应慨当以慷，又何必效楚囚的样子呢？于是自刻了“江南第一风流才子”的闲章，作为随手作品的随手钤樱但他的心还是渴望着被发掘的，在游历四方之余，他告诫自己潜龙勿用，焦急地等待着飞龙在天适宜时机的到来。后来，江西宁王朱宸濠遣人四方网罗人才，文徵明很明白地拒绝了，他却糊里糊涂地去了。半年多后，在交往共事的过程中，他还是逐渐看清了朱的蓄谋叛逆之心。于是佯装痴狂，还算不错，终获遣归。从此却一举看破了红尘，皈依了佛教，自号“六如居士（如梦、幻、泡、影、露、电）”。后远游祝融、匡庐、天台、武夷诸名山，并荡舟于洞庭湖、彭蠢……于是，他的画乃至题画诗和书法作品里，茶和禅的意味就多了起来，一打眼不过是说着人忙我闲，嗅一嗅，却另外有着警拔清新、对人生淹蹇、社会黑暗怀着的傲岸之气。看看他，到口的是茶，到笔的是茶画，藏着的是孤单身影……唉，说起来谁的一生也无非薄薄一页半页的纸上苍生，无论身前的声名权势。如果把他和文徵明的诗书画对比着看非常有意思，尤其是那30首落花诗和同题的画，会觉出都有差不多的毛病，媚眼如丝；但也有差不多的优点，媚眼如丝。也都非常可爱呢：这个同题作文作画的行为就十分可爱呢——可能是一人一首一幅地比赛着呢，也许还有点杯酒之类的小赌注。听几句：《把酒对月歌》：“我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑；我也不登天子船，我也不上长安眠；姑苏城外一茅屋，万枝桃花月满天。”；还有：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱”；”又如：“万事由天莫强求，何需苦苦用机谋；饱三餐饭常知足，得一帆风便可收。生事事生何时了，害人人害几时休；冤家宜解不宜结，各自回头看后头”。自在是自在，可隐藏着委屈，像个回不了家的孩子。有劝世的意思，也劝自己。这样一想，那自称的“江南第一才子”里也有牢骚在的，负气自称罢了。他的词和散文与他的画同气连枝，脉脉相通，也浅显易懂，淡淡风致，朋友说话似的，都是些柔软的絮叨，仔细品品才见山见水，有扎实之美。记得小时候早晨的循例背诵，是总要尽力挑他的来学的——好学，快完快去玩。现在看，那也算茶禅一味里的吧：平白才是最好味。而平白是难得的，尤其要平而有味，平而隽永，就更难了。有时一门心思地追求平，会令人觉得寡然乏味。其实平并不是刻意追求可得的，总是一种慢慢的、水到渠成后的境界。他的画像其实也很老实笃厚的印象，亲切，平等，如同他的茶画，似乎平实无奇，谈不上皴法笔墨、谈不上起承转合。是不是因为他太平易了，蔷薇蔷薇处处开，搞得一般的百姓都能听懂看懂他的诗文书画，而有些欺负人地把他拉下了神坛？看看古代文坛其实就是个神坛，在“万般皆下品，惟有读书高”的农耕年代，精神产品一向比物质产品有着更高价值，百姓抬着文人，文人们“学而优则仕”的为学之道和修齐治平的为士之道也决定了他们要远离百姓的走向。他就不同，被当成杨家将和孙猴子来戏说，不断戏说，歌呀戏呀弹词呀，弦歌无歇，什么艺术门类都戏说他，还生动形象，事情给夸张得没边没沿，笑料百出，从头到尾都呵呵地。不过，好象百姓并不讨厌诸如“三点秋香”之类的故事，而是笑眯眯地看着他放下身段动脑子想招子把可爱的女孩追到手……哦？好象竟是喜欢他的——喜欢极了才编排他。一个一生一副身躯就是一行酸泪的人，我们愿意把他演成一串笑声。我们出乎我们意表地热爱这浮华的尘世，如此热爱。我们曾经认为我们多么形而上。他画侍女纨扇茶画当歌，不愿意心碎，我们也不。唐寅（1470—1523）——中国明代画家、书法家、诗人。字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙史等，吴（今江苏苏州）人。人们大多从戏剧故事中领略了他的不少风流韵事，以为他似乎活得十分洒脱、享乐，其实他一生屡受挫折，郁郁寡欢，最终54岁早逝。他和文徵明同一年生，与文徵明少年时的迟钝相反，他却是自幼聪敏机灵。文徵明27年中考了10次乡试，都名落孙山；而他29岁开始应乡试，却一举博得第一名解元，声名远布。他虽然被后人评为“明四家”之一，但他的画在当时却远不如文徵明那么受追捧，生活十分清苦，但他仍不以为意，不多年也就在凄楚孤苦中去世。而文徵明比他多活了36年，桃李满天下，俨然吴门画派的领袖。他早年学画于周臣，周臣画风偏于宋人一路，而他则博采众长，在宋人面目中融入文人画的内涵，成就在周臣之上。有时来求画的人太多了，他就请周臣代笔。旁观者奇怪，周臣倒坦然：“但少唐生三千卷书耳。”成为一则画坛佳话。他的性格狂放不羁，书法出自赵子昂一体，俊迈轶群，很有功力。除诗文外，也能作曲，多采用民歌形式。由于他多方面深厚的文学艺术修养，经历坎坷，见闻广博，对人生、社会的理解较深，并具有高度的描绘客观事物的能力及熟练的表达主观思想情感的技巧，作品雅俗共赏，声名远播。他在绘画中则独树一帜，自成一路，行笔秀润缜密，具潇洒清逸的韵度。他的山水画大多表现雄伟险峻的重山复岭，楼阁溪桥，四时朝暮的江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。山水人物画，大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材面貌丰富多样。人物画多描写古今仕女生活和历史故事。之二十九、朴素的意义
太多的所谓艺术，看着冲淡，实则浅薄之至。以至于弄得我特别反感自我标榜冲淡平实的东西——艺术不是生活的翻版，虽然那句话泛滥也正确：朴素是最高级的艺术标准——但，朴素绝对不是直接拿来就算艺术——直接拿来就成了大嫂子扯闲篇儿，趣味索然。至于连冲淡样子都懒得做、明目张胆“洒狗血”的艺术混混就更不值一提了。他的东西横看竖看都只取了这两个字：朴素。
“险危易好平远难”，在绘画上，技巧是浅近的事情，精神才是关键所在——我想这或许并不仅限于国画，也并不限于国画和西画。跟艺术靠点边的事物都看重精神吧，甚至包括爱情。在他久负盛名的《水浒叶子》里，他铁划银钩，运笔老实，看似家常、朴素，但有一股汪洋浩荡的气息，颊上风行，眉尖火出，就像他被时人屡屡称道的渊厚的学问一样，个个虎虎生威，神龙变化。在这里，绝大多数人物获得了纵横恣肆的表现，而有些不好表现的人物也获得了由于他的才华的搭救而获得了新生，就像由于他的嫁接而获得了阳光和水的叶子。这简直就是一个活生生的按自然法则建立起来的社会与自然界相谐的生物大全。《水浒叶子》明末清初有四种刻本。在中国画里，所提及的“叶子”并不是戏曲上的“折子戏”，而是一种与竹签做的酒筹、酒令相类似的东西。他把水浒英雄人物用白描的艺术形式设计在酒牌上，注有“**饮”谁当喝酒的说明，又新鲜，又有趣，实用，还风雅别致。提一句：《水浒叶子》的题赞个个好极，透着血性，刻出了人物风骨，使英雄们走平地听起来也如同登绝顶。譬如：题宋江为：“刀笔小吏，尔乃好义”；题李逵是：“杀回虎，奚足闻，悔不杀封使君”；题武松曰：“申大义，斩嫂头，啾啾鬼哭鸳鸯楼”；题刘唐说“民旨民膏，我取汝曹。泰山一掷等鸿毛”……简直都可以作为《水浒》每个回目前的开场诗给它一则一则插到书的正文里去。因为想象不出的好（去书店扒拉资料看去吧，只有看到，才能惊叹），所以，在经历了几百年的岁月变迁后，它丝毫没有遗失里面一一精心编排好的密码，只要我们一看到它，一想到它，仍会感觉得到一种博大气息的笼罩和呼唤。它给人的精神带来了压迫和激灵，促人很想跳进去与那些可爱的家伙们一道大碗吃酒，大块吃肉，粪土当年万户侯。要使劲按捺才能拘管住这个念头。就这样，他的画那么实在，还有些俗，可就是带给人这种冲动。也许，真正的、顶级的艺术是一台把人的感官全部调动起来的发动机，让整个肌体优质运转。如此一来，我们就获得了健康——身体和心灵双方面、双倍的健康。当然，他更多的是画了文人。他的文人虽然叫个文人，但绝没有一般人以为的酸文假醋——外人捏造得太多了，其实只要一沾上酸文假醋，肯定不是真文人。真文人比一般人更像个正常人。他的人物最多在那里看看梅花，或喝喝小酒，其他的和我们一般无二。《赏梅图》就是画的两个文人对着石几上的一瓶古艳的梅花喝酒聊天。梅花插在古铜瓶里，古铜瓶上有点点铜绿，几上还有一张琴尚在锦囊里还没取出。还有一幅是一个人刚刚洗了头，在那里的上风头晾头发，坐在石边，石上有一盘娇黄的佛手，一瓶古艳的腊梅，还有一瓯酒，石边有张琴……东西不多却样样耐看。还有一张《品茶图》，画上画着两位很古的古人……他的人物都很古。人物怎么算是古？说不好，看看他的画就知道了——这两位很古的古人一位坐在其大无比的、老得站不直腰的芭蕉树的叶子上，捧着杯，好像是刚刚呷了一口，他身旁也是石几，石几上有小的茶壶和茶炉，茶炉里的火正红，坐在他对面的人也是宽袍大袖，也是手里捧着杯，凝着神气，也好像是刚刚呷了一口……这位古人的面前的石几上也是张琴。旁边不是腊梅，是插在古瓶里的老莲，三花两叶，亭亭地开着，好象同时也寂寞地香着，瓶边是扭七扭八的老藤编的画筐，里边睡的是一轴一轴的书画……其实打眼望去全都不过是普通到烂俗的题材，十分普通的构图和设色，他用笔用墨又那么收敛，无迹可求，可你怎么也不能不说典雅无比，古意照人。就是这么奇怪的事，别人焚香沐寓脑袋上顶着一座大山地神圣端坐工作，他呢，斜倚歪站，把画画的那些零碎儿一应所有搁到案头，不当回事儿地东点点，西挫挫，剥葱择蒜似的，一样儿一样儿的好就被他提炼出来了，简直是出奇地好，烂俗也成了烂漫——天真烂漫，花开烂漫，透着一种反程式的、自然天放之美的珍贵。他的画文人的题画诗又是别一样的风格，可仍然朴素得吓人，也照旧不可思议到就算那么朴素也托得人物活像真神仙：“久坐梧桐中，久坐芰荷侧，小童来问吾，为何长默默？”根本不用祥云来祥云去的，就已经仙风道骨三千年，很有些“低头弄莲子,莲子清如水”式的大相不雕、信言不美的古意在。有这样的一支笔在手，我们可以相信，他被他的时代颂赞成“才足比天，笔能泣鬼”所言是不虚的。一般说来，朴素的用笔用墨，才更有利于把人引向更加渺远的地方。这也是中国画更成熟、更迷人的境界所在——它留给人了想象：用墨的，你自己可以去填充你喜欢的颜色，留白的，你自己可以去填充你喜欢的事物。一个观者被放置在了最高处，像山亭子上听松风，胸次豁然打开的感觉多么妙不可言。其实，人生的境界也无非如此。他一个正直、洁白又努力的人，早年未必不想立在社会的高处，要一个结果。当他立于高处看清当时社会的龌龊之后，他灰心了，清醒了，于是就从“高处”退下来，立到了社会的“远处”，默默无语。只有“远处”才是真正远离尘世的地方。“高处”的根本仍是尘世，也许是更污浊的尘世。而“远处”的“高”和“下”皆在远处。譬如，在史上著名的隐士陶渊明和王维的诗风变异中也有例证，陶由“金刚怒目”式的“刚险”演绎为“悠然见南山”的平淡；王则由“一剑曾敌万人师”的“刚险”变成了“人闲桂花落”的闲雅……他三、四岁既开始学画，博“神童”的美誉，19岁既无依无傍、自创形象作《九歌图》木刻插图11幅，既有经天纬地的天赐才华，又有《九歌图》里屈子的志向韬略，然而，由于身处明清鼎革之际的混乱时期，他报国无门，终于归隐山林，内心深处当然是愤怒和哀痛的。《蕉林酌酒图》正是表达这种情绪的画作：图中浑茫山中行走的主人正在举杯欲饮，童子兜着满满一衣襟的落花向一个盛花的盘子里倒去，另一童子则高捧着酒壶款款随行……画作含道映物，澄怀味象，正是他自己“和露摘黄花，煮酒烧红叶”表面旷达、内心隐忧的隐逸生活的实际写照，也将他的真人本性泄露了几分。它是如此切近，我们几乎伸手可探那人的末世感怀，而心生怜惜。中国的艺术有这样一个大好处，就是很少需要外界的刺激和欲望的熏染，也不用花花架子去支撑，即可自立于世，而翩然临风。并且，而组成其美的成分很复杂，不能单取一种成分断章取义不及其余。正因为有这样天然的生机、生意和审美上的完整性，才能把客观物象移情于人的精神之中，或把人的精神物化于客观对象之中，举其大要，达到物我皆化的境地，物与人的精神融为一体，人的精神也得到“宽快”、“意思悦适”，继而再充实溢出，需要用艺术加以表现，加以升华……艺术家只有在这种情况下所创作的艺术品，才是他的最朴质的真人本性的流露，才能见出他个人的精神和人品，即见出他的个人风格，从而强化他的笔墨特点，襄助他成为一代宗师。也因此，我特别喜欢孔子在《论语·八佾》里提出的“绘事后素”这个命题。夫子的意思是，绘画时要有很好的素帛做底，才能在上面画出艳丽逼真的图画来。其实这一命题含有“后于素”与“达于素”的两种意义指向,并且在历来的绘画理论中有着深刻的表现。但对于“质素”的美学观，显然是被中国的艺术界肯定的。《老子·十九章》中也有个句子叫：“见素抱朴”，同样值得注意，也十分美妙。“朴”按《说文》释：“朴，木素也”。没有经过雕琢纹饰的木，为朴。朴是老子对质美的最高评价。这是那些靠脱裤子、撒娇、乃至各种主义活着的“艺术家”们所不能理解的——他也不屑。当然也不配。我想也可以这样敷衍一下先哲们艺术上所言的朴素的意义吧：人最可宝贵的就是洁白纯真的本性，一个人倘能固守他（她）的这种本性，那么他（她）后天所受的教育或是取得的成就，就只不过是在这个基础上多添的一笔或少添的一笔罢了。所以，只要中国画还有意境可言，只要中国画还在一部分真正的艺术家手上，“朴素”这两个字就会是中国画的一个制高点，如同阳光下金苹果的诱惑，等待有志识的人去攀折。陈洪绶（1598—1652）——中国明末清初时期画家、书法家、诗人。字章侯，号老莲，晚年又号悔迟、勿迟、老迟等。诸暨（今浙江诸暨）人。十岁时，他拜在当时的著名画家孙杕和蓝瑛门下，长成后，与北方画坛巨擘崔子忠齐名，并称“南陈北崔”。他是个多才多艺的艺术家，虽不以书法名世，但在书法艺术方面所取得的成就也是相当惊人的。他作书严循中锋用笔之法，他深谙掌竖腕平执笔的奥秘。其间虽小有以侧锋取妍处，但都能立即将笔调整过来。如此高超的控笔能力，无疑只能以掌竖腕平执笔法为之方可。他的花鸟画、山水画皆擅名当时，不过他最突出的成就，还是人物画。他的木刻画也全都是人物画。他一生经历坎坷，9岁丧父，18岁丧母，在功名上又屡试屡败，在不得已的情况下卖画积钱进入国子监。然而在看透朝政上黑暗和腐败后，拂袖而去，躲到他父亲的朋友、著名书画家徐渭的“青藤书屋”中，吟诗作画。清兵入关，明王朝灭亡，他又惭愧未能为国尽忠，但后悔已迟，故自号“悔迟”。为了拒绝和腐朽势力合作，也为了免遭清人杀害，他落发为僧，并永远免去功名之念，致力于书画创作。他画人物富于夸张，在艺术形式上，表现出一种追求怪诞的倾向，即：形象的深刻提炼上，既重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄。他学古人，但不拘守成法，着重于体会古代画法中的内在精神，大胆突破前人成规，加以融会贯通，富于独创，自成一家，其艺术效果具有古拙气势。被人们称之为“高古奇骇”。晚年人物画造型夸张，有些作品形象变态怪异，以突出表现人物的性格特征。他作为中国绘画史上杰出的画家之一，在明清两代独树一帜，无与伦比。鲁迅先生对他极为推崇，认为“老莲的画，一代绝作”。之三十、香闻到王者
要说的这一位又是个“二人同行”的高僧。为什么高僧里画得好、写得好的人尤其多？画是真好，字也真好？简直公案。说他“二人同行”是说他多么喜欢漫游，你说他“心中有佛”，“佛与我同在”对，说他“我与我”“我和我自己”走在路上也对。反正他就是那么，戴顶写着这么四个字的破帽子走在路上，一直在路上。他与自己相处，关闭一切，看自己的丑恶和美好——这难道不是看世界的开端？他多么看重“我”——他在著名的画论里留迹“我自用我法”，“借笔墨以写天地而陶泳乎我也”，并清楚地指出：“我之为我，自有我在”、“古之须眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹肠”、“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”他甚至豪迈地呐喊：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在１然而他的突出“自我”是先把“我”粉碎了，倒空了——用皮囊来装大自然。他自标新格，把技术技巧减化到很少很纯的状态，提着笔如同提着魔术包，一路走，一路看，大半个中国历遍，手下不倦翻飞，变化出那么多的香氛和蜂蝶，然后，把它们搁在宣纸上。说起来，一名真正的艺术家，他根本就应该像孕育产生了无私财富的大地一样，要在不停脚的奔波里去体恤万物。就这样，戒心清虚，执心恬静，他手持锡杖，敬亭山、黄山，一座也不放过地走，老梅、兰草，一朵也不放过地画——他的兰草啊，直接是移栽了早先那个人的——说到兰草，不得不想到，他虽然以山水名世，可是从京师南返定居扬州直至去逝的后半生，他却最爱画兰竹，究其原因，与兰竹所承载的他自身的潇湘情怀是分不开的。他有一幅《墨竹图》，后款为：“写作有声而未有香者，偶对苍竿新粉，觉有香气透襟。”以此来细品此幅《兰竹图》，“森然如山解谷，淋漓太液池”，兰竹清清之姿，是它的形状，每当风起，瑟瑟舞动，是它的声音，而在它的形状声音之后，在他的心目中，淋漓之间，兰竹最有香，这倒没错，听听它那些别名：天下第一香，空谷佳人，心馨，单颖，晴芬，秋芳……都香到透纸。他曾在题画诗中写道：“丹青写春色，欲补《离骚》传”。他的朋友洪去芜也说：“清湘道人出自潇湘，故所见皆是楚辞。其画随笔所到，无不可从《九歌》、《山鬼》中想见之”。不错，他正是秉承了屈子遗风，才使自己的作品传达出铿锵悠远的楚韵的。再看这幅《兰竹图》，竹叶婆娑利似刀，兰草森穆乱如蓬，一对知己相对品茗。在情感之外，单单以技法来论，它大胆的构图、严谨的笔墨，以及酣畅的画面效果，更使它本身充满了无尽的意绪回旋和微茫的美感，笼罩着一种淡淡的清冷，像清晨洞庭湖上的烟波，似有若无，似淡实浓，渺茫而不易把握……楚辞的清气在他的艺术世界中荡漾，成为我们习学精神的人文波谱。如果说才子气与出家人之间稍有扦格的话；那么依靠兰草这一媒介，它们却完全可以携手合作得很好。兰草的视觉效果纯净出尘，性格又是幽静暗香的，多么符合出家人的宗教氛围；但兰草同时又是有血有肉有灵性、需要表现的，这又契合了他作为一名绝大的大才子应该具有的表现欲望。因此，他画兰或者兰画他，都是顺理成章的事了——大同存理。他画兰，风格之多在历史上可以称为空前，成为“二赵”之后成就最高的杰出的大家。他画兰的能力又是多方面的，能粗能细，能简能繁，能大能小，又因为长于山水，在布景点染衬托方面自有他人不能到处。或配以梅竹，或倚石临水，烟梢露叶，应手而出，无不极尽花歌叶舞的风致。他的笔法有尖、秃、曲、直、刚、柔、光、毛；用墨干、湿、浓、淡，行笔偏、正、疾、徐，上下左右，顺逆往来，无施不可。他运腕的工夫可说是炉火纯青的了，而画兰的要领之处又在腕子上，在叶子的欹侧穿插的变化上，他却能得心应手，多而不乱，少而不疏，而且往往因难见巧，使之格外生动。说起来，他固然是一位具有天马行空大才华的人，然其画兰的成就并非易得，而是用了一辈子苦工夫的，而精神的成长，较之艺术的成长似乎还要艰难些。就像拿阿列克塞·托尔斯泰在他的小说《苦难的历程》第二部《一九一八年》的题记中所述：在血水里泡三次，在碱水里浸三次，在清水里洗三次，才可以干净起来一样，他如此沉浸，终于画兰成精。他留下的作品很多，至今流传甚广，体现了他持久的激情和辛勤的劳动。他在一幅墨兰册页中题道：“十四画兰五十六，至今与兰争鱼目；始信名高笔未高，悔不当初多食肉。”意思是：十四岁画兰已画到五十六岁了，还未能画好。虽然名高而笔未高，未能予兰传神，不过鱼目混珠而己。早知这样，不如当初多食肉以养生，何必要这番素心（素心在古诗文中常是兰花的代名词）呢。这首诗貌似诙谐，实则表露了他画兰的甘苦。他画兰数量多，又传神，在创新上也费了苦心。他有一张册页，只画兰叶短梢一排，掩着淡花三四朵，那情境如水没烟隔，极为罕见，题款也不平常：“也平常”!大约他以为这样画法会很新奇，但画后又不满意，因为“也平常”。足见他画兰和画山水一样，追求的是“不平常”。更可贵的是，他不平常的创新，是形神兼备，是意境与笔墨俱到，既予人以百看不厌的趣味，又不想叫人生出困惑难解的病症，和那些以狂怪之态来欺世骇俗的作品完全不同。这就是他创新的成功与伟大之处吧。因此说，创新是艺术的精灵和生命。抄袭、重复，陈陈相因，从来是艺术创造的大敌。而独居于创造思维之首，就具有了创新性，也就可以一直有力量开放。他的兰草作品多有题咏，诗近李太白，律、绝、古风、长篇短什、随意拈来，不计工拙，而自然合度，用以表白信仰，叙述学说。这种修养，即使在杰出的文人画家中，在徐文长之后，也很少有人能与他相提并论。想来也只有屈子的兰草才能与他的兰并香吧？——他自小就对香飘万里的屈子忠诚礼拜，而现存最早的题款画作《山水人物花卉册》里，其中一页的画面即为：临山的浩淼江水中，一叶扁舟正逐波荡漾，舟中端坐一人正捧读《离骚》，也许那人正是他自己的写照……据说屈子爱兰蕙荃芷到了痴迷的地步，吃睡也离不开，认为兰最可倚靠和秉恃。他也是，同屈子一样，认为兰最可倚靠和秉恃——大自然就是他的兰。他嗅着大自然的气味，沐浴着她的洁美的惠泽，那扑烈的香风从四面八方围拢来，作用着他的艺术观和人生观。世上的事物瞬息万变，薄薄的云雾可以遮掩巍巍高山，地位显赫的王孙公子转眼间就成了苦行头陀，千古不变的祖宗成法也是没有的，山高海深，两者是截然不同的自然体，但也是可以相互转化、不分彼此的。他在路上，一瓣一瓣慢慢剥开了那些生命的奥秘，“山即海也，海即山也”，他敏锐地发现山川万物的精神气质，用浑圆的思想，用意念和修为创造了一个新的宇宙，一个真相——譬如：“夭夭”是桃的真相，而“幽幽”才是兰的真相。这是他绘画艺术的最高境界，也是大自然的神力和佛、道大道作用于绘画的必然结果。虽然人类文化的大同还是一个遥远的梦，但他的向着山、海敞开的雄心和“大我”的执著追寻还是打动了山南海北无数人的心。这幅《山水图》是我很喜欢的作品：它不在于表现名山大川，而是描绘了一片平淡无奇的江南乡野景色。在画中我们可以看到，近景处是一个小山峦，平缓而且地矮，坡肠处是一片掩映于丛林的村屋，山峦后的汀渚坡岸犬牙交会，呈现含蓄蜿蜒的“之”字形将波澜推向无限远，物象的描绘见形见质，见笔见墨，不拘成法，内在十分辽阔嘹亮。还有他的《山水清音图》，也是不可多得的极品：画面上描绘峭壁大岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似吹来淡淡轻风，伴随着淙淙流水，仿佛有交响的音响溢向画外，糅入观者的心田。如此纯粹而自信的笔法，在疏朗痛快的整体氛围下尽可能简括使用，牵引着强悍的生命力踏过纸张，直扑面门……为了使现实比较能够忍受和驾驭，艺术家用自己的画笔创造了一幅理想化和人文化的图画——他依照梦境画自己的心思，让它成为一种天国的图画，一种乌托邦的境地，一种虚构的关于生命活法的传说。作为遁世之歌，它赞美“清音”，辟出蹊径，规避掉了归隐类题材隐隐的苦意，突破了人生无奈的自然律，蓄含了宽容的积极的喜悦的审美境界，既有对现实的自然再现，也有非现实的、故意和任意的成份，成为一种希望的现实，充满着完美的意义。我们通常在常规中无法归去和达到，却能够让人充分想象，获得快感……这也是艺术存在的一种意义所在——一幅图画能不能成为经典，取决于它是否表达了一群人内心深处的某些记忆或渴望，是否在表达自己人生的同时顺便表达了他者的人生——一篇小说、一幕戏剧或一帧摄影也一样。从他的画作中我们可以看出，他实际上揭示了绘画创作中的客观必然性与主观自由性之间的辨证关系。首先他认为绘画有创作法则，画家只有了解和掌握了绘画的客观原则在创作上才有自由可言。所以他虽然强调画中要有“我”，但不是主张完全的“无法”，而是主张“有法”，天地万物都是绘画的客观对象，笔墨是描绘天地万物的手段和工具，从这里我们就看出了他“外师造化”的思想。显然，画中的景色来自生活，自然中宁静安祥的美激发了他的创作灵感，于是造就了这一幅经典之作。相对于清初“四王”的陈陈相因，他更充分体现了深入体察自然，强调真实感受的一面。这幅画无论从构图上还是从笔墨上来看，都体现了他“深入物理”、“山川与予神遇而造化”、“无法而法，乃为至法”的思想。这种思想即便拿到今天也仍属高端体悟，清正，沉着，少有人能抬脚到达。像那种最香的香，藏在深山，嗅觉不够灵敏的人怎能闻得到呢？
“有些画看上去一无所有，其实却包含着一切”，这是那个神一样的毕加索猛地看到中国画、被电到瞠目结舌后的赞美辞里的一句。我想，这一句也可以算作对他甜美的艺术的赞美吧。你知道，我们没有什么言辞可以拿出赞美了——它们远比一切我们能形容的还要甜美，像最后的果实的最后的甜美。而只要有像他那样的艺术家前赴后继在这个世界上，我们就有理由相信：艺术永远具有顽强的生命力，并永远不会消亡——消亡了的只能是因割断了肌体而枯竭的创造力和贫瘠的想象力；假如我们还能诚实地体验繁纷而又热烈的生活，我们还能体验生机勃勃的生命，我们还能最高程度地去接近心灵的真实，那么中国画的生命必将勃勃衍生，永不止息，就像太阳每天都在血光中临盆，就像人类永远都需要歌唱一样。石涛（1630—1724）——中国清代画家、书家、诗人。史上所称的明末清初“四大高僧”之一。本姓朱，名若极，小字阿长，削发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京时，曾得到一枝长竿，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁，他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林，全州（今广西全州）人。明亡后朱亨嘉自称监国，被唐王朱聿建处死于福州。他性喜漫游，曾游历了国内许多地方，晚年居扬州。工诗文，善书画。他画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，构图新奇。无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。并笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，具有一种豪放郁勃的气势，对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。站点（代后记）我坐着一列火车，到大地上去。大地上有许多停靠站，它们分别叫做：展子虔、阎立本、孙位、董源、卫贤、顾闳中、徐熙、赵佶、李嵩、王蒙……如果我们愿意，这些站点还可以无限历数下去。况且，还有许多无名的站点，它们光芒万丈而杳无音讯，我们只能用数字来代替，像目下对待犯人叫号的管理方式，像远古时期的结绳记事。这让人愧怍、蒙羞，却毫无办法。因为出门就是草，还因为实在站点太多，我只能边走边零散记录，边长起草一样的心事。其中，看来面貌趋同的，像与吴镇有些相仿的“扬州八怪”，与米家父子相仿的高克恭，与崔白相仿的李迪，与马远相仿的夏圭……就只能忍痛割爱。要全写没个完，不能干别的了。并且，我发现，在这个单程旅行的过程里，会越来越对这些很多都是三分钟、一分钟停靠时间、有的干脆一晃即过的站点产生感情，像一点一点，被爱人缠住和缠住爱人，会舍不得走了，而我的头发会白的。铁轨的最后几米，我们经过了陈洪绶和石涛，这是我最喜爱的站点中的两个。它们那里卧着少女无花的蔷薇，也喷薄有王者兰草的香阵——它们因为各自心记个性和使命的不同而沉着站立，不移动半步。我多么爱它们，恨不得每一个都抬脚到达，也舍不得给其中的任何一个冠以“伟大”、“杰出”、“著名”、“不凡”、“优秀”、“出色”……这样的前缀，因为如此一来对另外的那些不公平和不尊重。它们是一样的，没有半分毫的差别，只有偏爱的程度不同而已。它们像一朵朵星星，和一朵朵尘埃——大朵和小朵都盛开，都美丽。而星星或尘埃，它们有什么不同吗？它们是另一个神秘、迷人世界的最切近的表征，它们相互辉映，在月光下亲密交谈，还用旗语在风中遥遥致意，让彼此错过的时光和憾恨得到了交汇和平衡。明明是挂一漏万，可的确，所有的一切都在这里，在这条线上，有我们发现和以为发现了的浩淼的一切，和更加浩淼的未知。有些个我非常爱的站点，离我们最近的那些香火，在这里一时到不了了。它们是：徐悲鸿，黄宾虹，林风眠，齐白石，张大千，吴昌硕，等。是按照自己喜欢的程度来排列的。以后去。
联系客服
