潘天寿（1897～1971）早年名天授，字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。他是一代艺术大师和美术教育家。
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
他精于写意花鸟和山水，偶作人物。尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆，点染细心。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。
潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水，这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。
小龙湫下一角图 1963年作
《小龙湫下一角图》把平常难以入画的山间小景通过剪裁摄入画中，从立意、取材、笔墨、构图、设色均给人以耳目一新。图中岩石，不求圆润、玲珑、剔透、灵动，而求方折、突兀、陡峭、坚凝，用笔以苍劲、奇雄、古拙、挺拔、生辣为事。图中山花野草用工笔重色点缀于山石之间形成对比。此图给人的印象是境美意妙，近于壮美乃至崇高。这种风格不光是他的个性，也是近代中国人欲以雄力改造世界的审美理想的曲折反映。
寒 鸦 镜心 设色纸本 辛酉(1921年)作 秋菊图 立轴 设色纸本 1926年作
荷 花 镜心 水墨纸本 1922年作
《水墨荷花图》是潘天寿26岁时一幅水墨作品，作于1922年。潘天寿早年就学浙江省立师范院校，因经济的原因不能继续深造，于1920年回老家宁海，在正学高小做一名美术教员。1921年经朋友介绍，转入浙江孝丰（今属安吉县）高小任教师。这期间，与当地书画家沈遂贞举办书画联展。《长风白水图》。《水墨荷花图》都代表潘天寿在这时期创作风格。此画直幅中堂高144厘米，横79.5厘米，纸本水墨，画中荷花气势非凡，痛快泼辣，如妙龄少女在夏风中翩翩起舞，沿左侧纸边题诗一首”往往来来，娉婷一花花，楚楚背人自为言，侬貌何如女。”此图不但构图新颖，笔墨简而耐看，流畅洒脱，而且诗画相得益彰。落款为壬戌闰五月，□详先生阿寿题旧句。
祝寿图 横幅 设色纸本 1924年作
款识：风萧萧，白空之秋艳明烛，薄糟糟，色离应为寿。伯九世伯大人正腕，杏花开后成之，甲子灯下，阿寿作于看云楼。
《祝寿图》作于农历甲子，正是潘天寿汲古发新转折时期的标志性作品。题材吉祥，画面喜庆，系潘天寿为“伯九世伯”大寿所作。然从工致的双勾、淡雅的设色，有悖奔放体貌的风格，可以推断，当为潘天寿用心之作，画面翠竹、灵芝、雅兰轻描谈写，寿石则中锋健毫，随机点染，如屋漏痕，似锥画沙，传统功力，个性风采，相得益彰，显露了20世纪30-40年代潘天寿积极探索期的端倪，也为50、60年代艺术全盛期的到来，点燃了希望之灯。潘天寿对自己作品有着近乎苛求的执着，不但随手撕掉不满意作品，晚年还曾用新作公开调换年青时的作品，统一销毁。潘师母何愔女士曾介绍，潘天寿一生遭过两次劫难，40岁以前的作品，因抗战逃难，留存杭州家中的全部遭损。这段时期存世的作品仅几十件。《祝寿图》当是其中难得的精要作品之一。第二次劫难是 “文革”抄家时，造返派从她家先后拉走七八板车的东西，有好多筒未装裱的中国画，约四五百幅。待“文革”后归还时，包括未完成稿在内，只剩200多幅了。至于“文革”前送人的作品，因怕遭连累被收藏者自毁的也不少。估计潘老存世作品不到1000幅，早年的作品数量少，精品则更少。
曲柳春燕 立轴 设色绢本 1928年作 松 鼠 立轴 1929年作
《曲柳春燕》中三只小鸟相互拥簇在枝头，两只背对观者，一只飞跃枝上。虽然身姿各异，但视点都集中在中部，揖让顾盼，好似已经商定，一起分享春色，振翅欲飞了。这一简洁的题材，却勃发著生动活泼的张力，画上树木新发枝条，树干向侧方倔强地生长，又有一侧枝伸向画的中部，给人以力与美的感受。行笔多顿挫，笔锋多转折，方转亦非同圭角，方中有圆，刚劲柔韧，虽弯不断，给人以藏坚劲之力于含蓄之中的感觉，毫无平滑浮躁之气。作品的笔墨之中，显发了潘天寿高超的水墨技巧，赋水墨以有深度、有质感的变化，使之具有新鲜活泼的生命感。他在造型上讲究落墨为格，法度谨严，笔不妄下。一只小鸟，通过深浅不同的运墨，在似不经意的墨晕中把鸟儿灵趣的形象栩栩如生地表现出来，往往成为画中最具精彩的“活眼”。树木著淡墨，湿笔大椽挥洒，一气呵成。草叶等也能运用不同的笔墨，不失质感地自然生成，交相辉映，构成了墨色的斑斓韵律。在水墨氤氲中，营造著宁静而充满生机的境界，使人仿佛置身其中，感受著大自然的美好，感受著生命的价值。
苍松幽兰图 立轴 水墨纸本 1936年作 湘江曲 立轴 水墨纸本
释文：季樵社长兄令尊谨甫老伯先生，令堂张太夫人七旬双庆，作此以颂雅鉴。丙子岁暮三门湾寿者。印鉴：中焘、童氏
松树为潘天寿绘画常见的题材，往往每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。本幅独绘一株松树拔地而起，顶天立地，松针繁茂清润；下方兰草生机勃发，清灵婉秀，如沐新装。不难看出作者每画一笔，都精心推敲，一丝不苟，落笔大胆泼辣，又能细心收拾。笔墨运用纵横交错，气势磅礴，趣韵横生；画面的虚实、疏密、主宾、黑白对比极其强烈，又和谐协调。其灵气引人入胜，极具个人风格，为不可多得的佳作。
兰花 立轴 设色纸本 1934年作 瓶 梅 立轴 1941年作
兰花图 纸本设色 私人收藏
潘天寿是继吴昌硕、齐白石、黄宾虹后最富有创造性的传统型画家。他的艺术渊源广而杂，其所吸取却专而精。他一方面学习以吴昌硕为首的金石笔法，自己也研究篆刻、摹写墓碑；另一方面则宣布承继浙派，要一味霸悍。潘天寿是一位喜欢倔强、雄健、深沉、奇伟的人。《兰花图》却讲究大小、疏密、正斜、错落等章法结构，从而使得小品也隽永，韵致独到，生动洗练，应了郑板桥所言“删繁就简三秋树，领异标新二月花”的追求。
空谷幽兰 屏轴 水墨纸本 1946年作 三友图 立轴 纸本 1947年作
楚兰图 镜心 水墨纸本 1940年作 (100.8万元，2009年6月西泠春拍）
款识：不多笔墨已离披，纫佩何心唱楚辞。同与夷齐无寸土，露根风叶雨丝丝。眉湿春痕重，非关墨渖多。有怀荆楚月，意绪乱婆娑。二十九年季春，季鑫研弟属，寿。印鉴：潘天寿（白）
《楚兰图》是潘天寿的绘兰佳构。就兰花本身的形态而言，大约分两类：一类是兰草植根于土中，一类是兰草提根于土外，也有两者交互并绘的。这当然来自对兰花的自然生态观察，但是绘于画中有所区别是有潘天寿的用意的。潘天寿纪念珍藏的那套花卉册页，其中一幅绘兰：两丛兰花，从纸幅左右生发，兰草一律植根土中，名曰“香祖”，表现的是兰花怡人的清韵。1944年为谢海燕所绘的《墨兰》横幅，左边是丛兰簇簇，右边是草书长题，丛兰一律提根，呈现出一种在恶劣生存条件下的节气，表达的也是清韵，但这里的清韵是清绝之韵，借寒兰励志，故草书所题是他那首《咏楚兰》七言绝句。
这幅《楚兰图》为竖幅构图，下幅绘兰花，上幅草书长题，所绘兰草以提根为主，同样是借兰的清气来励志。画作于1940年，是绘赠1933年入学杭州国立艺专的潘天寿的学生吴季鑫的，时境（抗战时期）与身份（师生关系）都合画意。所题是两首咏楚兰诗，除了前面提到的那首七绝外，又复题一首五绝，这一方面是出于构图的需要，另一方面是更重要的，是在那个万众一心抗日的特殊年代对弟子的期待和激励。所题七绝云：“不多笔墨已离披，纫佩何心唱楚辞。同与夷齐无寸土，露根风叶雨丝丝。”诗后潘天寿自注五字：郑所南思有。关于这首诗，潘天寿书画艺术研究专家卢炘先生有精辟注解：郑思肖（1241～1318），字忆翁。宋亡后，坐卧不向北，因号所南。他画兰不画地坡，谓之“露根兰”。人问其故，答：“土为番人夺去。”露根兰寄托着亡国之痛。诗中的“夷齐”即伯夷、叔齐。周武王灭商后，他们耻食周粟，逃到首阳山，采薇而食，饿死在山里。为当年的学生作画，却如此费心，可见潘天寿不仅艺为人师，德亦为人师，是真正的为人师者。
高瞻远瞩 镜心 纸本 1943年作
潘天寿作画，构图喜偏重边角：坡石在画面底部三分之一处斜斜穿过，主体的鱼鹰置于右角，拳拳如孤石，且身体朝向左侧，画面的上半部却留作空白，令全作顿生奇崛之感；但鱼鹰回首的犀利的目光与锋利的指爪，正对向边角的题款“雷婆头峰寿”，使得鱼鹰与题款两个几乎完全分离的画面主体，在充满视觉张力的同时，又产生了内在联系，这种深邃的构成意识，郎绍君称之为潘天寿艺术的“理性编织”特征。潘天寿采用硬毫笔作画。画中以方笔侧锋为主，显得十分刚劲，充满厚重感。浓重的墨色与“力能扛鼎”的线质，显示出其“天惊地怪见落笔”的独特艺术品格。
松梅图 镜心 设色纸本 1945年作 松鹤图 立轴 设色纸本
黄山虬松图 立轴 水墨纸本 1944年作
款识：我爱黄山松，墨渖泼不已。高者直参天，低者盈尺咫。鬅鬙万叶青铜古，屈铁交错虬枝舞。霜雪干漏殷周雨，黑漆层苔滴白云。乱峰飞月啸饥虎，世无绝笔韦偃公，谁能纤末起长风？蔡侯古纸鹅溪绢，展付晴光凌乱中。风白学弟鉴可。三十三年深秋，寿灯下草草。印鉴：潘天寿（白，二次）?阿寿（朱）
《黄山虬松图》是潘天寿的一幅精彩作品。潘天寿喜欢画松树，可以说松树是他贯通一生的绘画题材，松树的倔强苍劲与他的性格十分吻合。从早年以家乡宁海冠庄村西雷婆头峰上的松树为主要描绘对象，到晚年的《暮色劲松》、《山鹰虬松》等等绘松作品，伴随着绘画历程的不断深入，他对松树的描绘及内涵表达也在不断深入，他的艺术人生在相当程度上可以用松树人生来比喻。“黄山松”是潘天寿松树绘画的重要内容之一。他一生中两上黄山，第一次是1934年，他与邵裴子等人同游；第二次是1962年，是应时任安徽省委宣传部副部长兼省文联主席赖少奇的邀请前往，黄山古松给他留下了非常深刻的印象。此幅《黄山虬松图》作于1944年，为其初上黄山十年之后所作，是现在所知他创作的黄山松绘画作品中的第一幅。画为蒋风白作，蒋风白是当年国立艺专（今中国美院）时潘天寿的学生。所绘古松主干曲倔，虬枝弯环，战笔绘就的松针郁勃而富有生机，树根部点缀一株灵芝，是一种生命寓意。上方以半纸篇幅题写当年游黄山归来所作长诗一首，书法可圈可点，通幅作品，令人观后有一种亢奋的感受。
百舌苍蒲 立轴 纸本 1945年作 盆兰墨鸡图 1948年作
微雨蔷薇 立轴 设色纸本 1944年作
款识：一天微雨老蔷薇，守方嫂夫人清鉴。三十三年春。寿 钤印：天寿（朱文）寿（朱文）
此图作于民国三十三年（1944），是潘天寿青年时期的作品。从1938年至1948年是潘天寿风格形成期。虽然长达11年，但其中抗战八年辗转内陆，作画自然就少，感慨良多，诗多于画，条件差。所以绘画风格形成关键的倒是抗战胜利后的二三年。近代诸大家中，潘天寿的画是最有惨淡经营之颜色的，他不仅注重构图上的张力表现，追求整幅作品的总体效果与感染力，也要求整体的大变化、大对比中有局部的小变化、小对比。因此，他的画堪称是中国画图式研究者的最佳典范。此“睡鸟图”是潘天寿花鸟画中比较习见的知名题材。其在用墨上，全局的色彩节奏分明，蔷薇用色彩，苔点用淡墨，竹叶、竹枝浓淡相破，墨色变化微妙但全局的色调关系响亮明确，绝无闷、塞、花、空之弊。用笔刚劲，纵横驰骤、老辣酣畅，诗人在惨淡经营、成竹在胸之慨的同时，又得到解衣盘礴、元气淋漓的审美感受。正如他的自作诗“一天微雨老蔷薇”，画出了雨中一片生机勃勃的景致。
待猎图 镜心 设色纸本 1945年作
款识：眼耽耽，心逐逐，欲使潭底鱼无遗族，无遗族，不知日后如何能裹腹，鱼下脱无字，乙酉木樨馨里，寿
本幅写鱼鹰伫立江畔石上，守候猎物出现。如题句所示，似有弦外之意，以讽时政败坏，苛索甚逼，以致民生日厄，几如鱼类“无遗族”！构图采一河两岸式，鱼鹰作为画中主体置于近景。水纹、岩石、远岸延亘，以至鱼鹰矮伏姿态，都呈横向处理，仅以几笔苇草矗渚边，很简单地就打破了画面单调的横向布局，呈横中带直的交错变化。
一天烟雨暗江洲 立轴 水墨纸本 1945年作
款识：一天烟雨暗江洲。乙酉鼠姑（注：牡丹）开候，新购得都匀皮纸，草草试之。秃寿。印鉴：潘天寿、阿寿
潘天寿构图，追求“造险”、“破险”。首先大胆写出一块巨型盘石，使之几乎填塞了整个画面，这种构图使人觉得已入险境，无法收拾，而气势扼塞。这就是所谓“造险”。然后临见妙裁，在某些地方点缀一些山花野草或禽鸟虫畜，画幅即转危为安，画面上物象的位置，关系不但平衡，而且获得与众不同的新奇意境。《一天烟雨暗江洲》即运用“造险”和“破险”手法的实例。画家先画一巨石，奇崛、孤兀，没有任何皴擦和渲染，仅以圆浑的苔点协调，呈不规则矩形，是为“潘公石”看来非常刻板；但随之在石上点缀一立鸦，在石隙中点缀些许花草竹叶，立化刻板为神奇。而矩形石块与以圆浑为主的乌鸦和苔点之间体块的关系，则形成形式上的对比，独特而协调。尤其乌鸦的造型，出于八大又超于八大，师其神韵而不师其笔法；其白眼更是有独特之妙。此亦黄庭坚所谓“化臭腐为神奇”之功力。1944年，潘天寿受聘赴重庆，长国立艺专校；明年春乃作此幅。时抗战未胜，国势难安，陪都重庆亦如笼罩于烟雨凄迷中，难以看清出路。天寿此幅显寓此意，正契合其“强其骨”的艺术追求。
松鹰图 立轴 纸本 1948年作 松 鹰 立轴 纸本
鹰石山花图 立轴 (1171.5万元，2005年5月中国嘉德）
鹰石图
此幅《鹰石图》，就是潘先生的不朽之作。此画尽显潘先生“体块组合”之精髓，鹰是神来之笔，石是平中求险，整幅画的构图是很绝妙的。巨石方长起棱角，视平线贴近地面，石头的千钧重量和坚硬的质地艺术地表现出来，潘先生巧妙地运用“变实为虚”的方法，只用粗笔纯墨画出石的轮廓，线条中显出凝练沉健，铁画金钩，笔力雄健。石面不皴不擦，唯取其形，将体块转换成了框架，让人对岩石的厚重感一目了然。巨石上方雄踞之鹰，苍老披纷，嘴爪坚硬如铁，居高临下，转侧睥睨，雄视远方。石上绘的最常见的山花野卉，用色多变自然，特别是巨石下侧一簇小花，与巨石形成鲜明对照，阳刚与柔美，硕大与弱小，互为映衬，各显奇妙。左上角威风凛凛之鹰，也与右下角柔美小花形成巧妙呼应，艺术大师往往能化平凡为神奇。
双鹰图 立轴 设色纸本 1954年作 巨石水鸟 立轴 1958年作 双 鹰 立轴 纸本 1965年作
小憩图 轴 指墨 1954年作
两只秃鹫目光闪闪，雄踞石上，有睥睨一切之慨，把两只威武的鸷禽当成力的象征来塑造，达到了"气韵兼力"的境界。
仿八大小鸟 镜心 水墨纸本 1955年作
花 鸟 立轴 设色纸本 1955年作
释文：颂贤先生久以佳楮嘱画，至岁寒时候始克成之。乙未夏至前五日寿并记。印鉴：寿（朱） 潘天寿印（白） 阿寿（朱）
潘天寿构图学八大，比八大胆气更壮。他的作品以布局取势第一，此图画面动静结合，虚实得当，画一块巨石，上栖小鸟，石头取斜面得势，鸟也是一个小斜面，一大一小两个斜面呼应而成，而石下两株黄菊，一盛开、一含苞，构图之险绝，可谓登峰造极。潘天寿先生书法、诗词、篆刻都有很高的造诣。得益于此，他的绘画中意境非一般画家可比。他作画时每一笔，都要精心推敲，一丝不苟，但又不露经营的痕迹，这才是大师所为。《危石栖禽图》画面的疏密、主宾以及强烈的黑白对比，令人拍案叫绝。
朝露石蛙图 立轴 设色纸本
《朝露石蛙图》是潘先生把岩石和青蛙作为主体的很有代表性的小幅杰作。潘先生说过，他的这种画好像是“短篇小说”，他说自己不善于画大幅，画了大幅也只是画幅尺寸的放大，并不是“长篇小说”。这虽然是他自谦之词，但也从一个角度说明了他这一类作品的艺术特色。画有许多精彩、严谨的细节描写。对一只青蛙，几片叶子，画家也绝不马虎对待，而是作了精心的安排和刻画。这不是“不求形似”的大写意画，而是工中有写。画上的一切都很自然，但并不是天生如此，而是由画家借天然素材而经过艺术加工创造出来的自然美与艺术美巧妙结合的欣赏对象。《朝露石蛙图》，记山中的一个不知名的角落，一块巨石和一些杂生在山岩间的野草中见到宇宙之广大，从闲静幽寂的野趣中感觉到繁荣喧欢的意境。画上爬在岩石下的一只青蛙很为别致，它的出现增加了画面的动感和生气。它身体的青灰色与褐色的山石形成对照，真实地表现了荒野山景中的大自然的有声有色的戏剧。这般的画面构成仿若是京剧清唱，虽无复杂引人的剧情，却更能显示出唱功的高妙。巉岩奇石，以雄健的线条画成，画面虚实的处理，达到了无懈可击的地步，这“一角”使人感到生活在大自然中，精神必然为之振奋而充满希望。
鸡石图 立轴 设色纸本 1956年作 独立图 镜片 纸本 1962年作
款识：江南风物近何如。伏罗希洛夫主席同志道正。丙申木樨馨里。大颐寿指墨。
一九五七年四月十五日至五月五日，前苏联著名政治家、军事家，伏罗希洛夫率苏共代表团应邀访华。潘天寿此幅《鸡石图》或于此时作为国礼赠予伏氏。本幅署年丙申，正是潘天寿迈入耳顺、其创作亦进入全盛时期所出。在五尺对开的画面之上，以点、线与淡赭石勾染出高耸之巨石，一壮硕凶悍的黑鸡，俯踞其上，其只目圆睁，青眼向上，赫然乃八大点睛之趣。巨石脚下以花青点染三两丛草竹，令突兀奇崛的构图，顿感平衡，且不失柔和。全幅墨、色施染自然，乾湿浓淡，处理得宜，若非画家点明出于指墨，观者何能知晓。其十指运化，已臻于指墨交融、意到指到的妙境。浑厚古拙之大块面山石，辅以劲健爽利之线条，再间之以律动感十足的墨点，成为潘氏标志性构图，潘天寿纪念馆所藏巨幅名作如《雁荡花石图》，《八哥崕石图》等皆由此幻化而出。巨石之上所栖息者，多为秃、八哥、青蛙、乃至花猫。如本幅鸡石之配搭，甚为稀见。可与之相对照者，乃潘天寿纪念馆珍藏、作于戊子年（1948）之“鸡石图”，亦或是此类构图之肇端。本幅中之黑鸡，弃前幅中之全黑造型，腹部留白，黑白相映，构成颇为醒目的视觉焦点。而直幅构图，更见凌厉憾人之势。两作一横幅、一直幅，堪称潘氏指画之“双璧”。画家写毕，必自珍视，藏置箧中经年，因请方添诸上款，送赠远道来访的国之贵宾。
江南风物近何如 镜框 1956年作
露 气 纸本 水墨设色 1958年作
1958年6月18日潘天寿被苏联艺术科学院聘为名誉院士，7月14日作此画。《露气》构思新异，布局有出奇制胜之美。画面左上方以题识形成一长方形结构并钤以印章，使全局有起承转合的韵致。该画并未渲染露气，而用酣畅淋漓的笔墨点出了清露弥漫的气氛。题识：“昨日清晨至半山康桥乡参观早稻丰收，见村边池塘中芙蕖壮茁，如华岳峰头玉井中所植者，至为可爱。归后即写此以为纪念，但限于幅面，未能得其粗豪蓬勃之致，奈何。五八年七月十四日大暑，大颐寿者于止止堂。”“止止堂”为作者杭州住处画室之名，意在告诫自己荣誉面前须止步。
江天新霁 1959年作 成交价：4715万元人民币
松 寿 镜心 设色纸本 1959年作 (196万元，2009年5月北京永乐）
本幅《松寿》作于1959年，画家处于艺术创作的全盛时期，其画松的重要作品，亦都出于此时。一棵虬枝夭矫、古拙奇崛的老松，作翻滚伸展之状，向画外扩张而去，如苍龙升天、黑蛟闹海，有横空出世、昆仑浩渺的气象。这一时期亦有一明显的特征，那就是潘天寿的标志性风格—大山石的频繁出现。画面下半部以重笔粗线钩勒而成的巨石，颇具钢筋铁骨般的力量感与轫性。松与石组成典型的框架结构，这种构图给人顶天立地、泰山不移之稳重感。此幅画作为献给中国共产党的生日贺礼，充满了高风峻骨的壮美基调。
榴兰清供图 设色纸本 立轴 1960年作 水墨竹兰 镜心 1961年作
兰 石 立轴 设色纸本 1960年作
潘天寿画，最特出处是构图奇险，不与流俗同。结构能小中见大，大中则见精微。此幅画幅不大，但具此两特征，构图险劲。兰花一丛，拳石一块，竹叶数片，位置险中见妥贴，篇幅不大，郄气魄雄豪，如仅见照片，则必以为巨幅，小品能有此境界，真难能也。
朝 霞 设色纸本 立轴 1960年作 （212.8万元，2007年11月上海崇源）
此图硕叶如盖，笔似斧劈，胆魄惊人；荷花茂美，娇艳欲滴，气旺神强；杂草枝干，穿插有致，坚如铁铸，诚是阿寿画荷精品。潘天寿流传画作罕见，此画在“文革”中曾特别指明为黑画，并一度流散，今之所获犹显难得。此画为魏文伯藏品，1978年由上海市文管会归还，家属珍藏至今。
荷 花 镜框 设色纸本
释文：日色花光一片，浩荡烟波堪羡。刘昂同志鉴可，寿者。印鉴：潘天寿印
潘天寿的这幅《荷花》纵68厘米，横52厘米，画面虚实相生，疏密相用。起、承、转、结是最精粹之处。一贯笔墨苍古、凝炼老辣，大气磅礴，雄浑奇崛，散发慑人心魄的力量。潘天寿作画落笔大胆，提炼笔简意赅之气势，每笔都是功力、人生哲理、学术修为之体现。他晚年常作指墨画，尤善画鹰、八哥、松、梅、竹、荷、蔬果、山石、野花等题材。画风受八大、石涛影响，而又自具沉雄、奇崛、壮美的个人风格。
微风燕子图 纸本设色 指画 临风燕子斜 纸本立轴 1961年作
画史记载唐代画风狂放的张曾用指头辅助作画，清代有高其佩善以指作画，别开生面，高其佩后的300年，潘天寿曾自谓：“老夫指力能扛鼎。”《微风燕子图》就是指画中的一幅精品。这幅指画，下部画古松枯干，枝干向上，与上部倒垂的枝相呼应。两只燕子居画幅的上方，一只作向上飞之态，一只作向下落之态，画得很是生动。整幅作品给人以峻拔细劲的艺术感觉，有一股独特的韵味。
映日荷花 立轴 设色纸本
本帧作品“映日红荷”，深刻地体现了先生的作画主张。先生平生爱荷，喜画荷花，重在表达荷花的高尚品德。此画格局，造险而破险，用一片泼墨荷叶，横贯画面下方，用笔浓重豪放。以富有金石味的花梗，托起一朵映日红荷。看画面，红与黑的对比，突出了主题“映日荷花”的圣洁、高尚。色彩单纯而不单调，气势雄阔又不失荷花的柔娜之美。茨姑叶和苇草穿插，平衡了画面的粗细线条与色块的强烈对比，增添了荷塘的生动气韵。这种独创新格，既传承了前辈徐渭、八大、石涛、吴昌硕的艺术精华，又突破了他们的窠穴、程式、开创了新的成就，这是真正的创新。潘天寿先生作画，无论巨幅、小帧，因是以大写意手法为主，看上去有时粗枝大叶，寥寥数笔，但其每作一画，必独处静室，苦心孤诣，从构思到下笔，无不高度缜密的提炼、概括，草率之作从不出门。对艺术质量的严格要求与认真精神，永远是后辈同道的楷模。先生之风。山高水长。
映 日 立轴 设色纸本 1962年作 （129.92万元，2008年4月北京诚轩春拍）
《映日》一画以“折钗股”般雄健有力的用笔，钩花点叶，表达“水色花光一片”的意趣。构图奇崛，正是他对“三角觚”原理的运用。他说：“布线时常常利用不等边三角形，这样有变化，有疏密：一是相交时成不整齐的三角觚，一是延长?相交可得的三角形也不等边。不仅线条如此，就是花、石、树等一切都可以依此理经营。”画中题字、红荷、墨叶、芦苇之间形成的一个个不等边三角觚，正反映着他的审美情趣与艺术追求。
八哥双栖 镜心 水墨纸本 1962年作 花鸟 镜片连框 墨笔纸本
指画鹰石图 立轴 壬寅（1962年）作 (280万元，2010年5月中国嘉德）
文革前的十年是潘天寿创作的全盛期，在这相对平静的十年中，潘天寿在旧传统和新时代之间找到了可贵的连接点，创作出一批苍古高华、沉雄阔大的国画巨作。此幅作于1962年，这年的潘天寿创作热情高涨，在杭州和北京两地举行盛大个展，都受到热烈欢迎。多件名作如《雨霁图》、《青绿山水图》、《记写雁荡山花图》、《松石横空图》、《夏塘水牛图》等都于此年完成。
鹰 立轴 设色纸本
潘天寿的画往往以大笔墨线为主，雄健刚直，极具骨力。黄宾虹先生称他“笔力扛鼎”。潘天寿喜欢画巨大的盘石，往往顶天立地，巨大突兀。充满整个画面。此幅《鹰石图》就是潘先生的不朽之作，只用粗笔纯墨，画出石的轮廓，铁画金钩，笔力雄健。石面不皴不擦，唯取其形。巨石上方盘踞雄鹰，居高临下，雄视远方。山石脚下的兰草看似凌乱，却是指墨淋漓。这是潘天寿先生用指墨所画精品。
蛙石图 镜框 设色纸本
蝴蝶寿石 立轴 设色纸本
这是一幅指画，即用手指画的画。指画创始于清初高其佩。高氏以前，历代画史画迹各著录中，均未见有指头画家及指头画迹的记载。潘天寿对指画进行过系统深入的研究，曾着《指头画谈》。从清代高其佩以后，能够继承发展指画艺术也只有潘天寿。从整体艺术造诣而论,潘天寿已经超过了高其佩，并将指画推升到后人不易企及的高度。指头作画，与毛笔全不相同，有其特点，亦有其缺点。特点在于指头运墨运线，具有特殊性能情趣，形成其特殊风格，这不是毛笔所能达到的。其缺点在于运用指头时，欲粗欲细，欲浓欲淡，大不如运用毛笔为方便。对此，潘天寿在创作时进行了一些调整。他认为：“以生纸作大幅指画，每须泼墨汁，用食指、中指，无名指，小指四指并下，随墨汁迅速涂抹。然要使墨如使指，使指如使意；则意趣磅礴，元气淋漓矣。”“指头画之运纸运墨，与笔划大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其评价所在。”
竹石栖禽图 立轴 设色纸本 (1322.5万元，2011年4月上海恒利春拍)
指墨画是潘天寿绘画艺术宝库中的一朵奇葩，它伴随着潘天寿走过了辉煌的艺术人生。他用指头作画，是为了在平常用的毛笔上发生变化，并通过这种变化，找到毛笔与指头之间的不同技法和情趣，从而打破毛笔作画的常规，最终目的还是为了使自己的艺术得以开拓和创新。关于此画的创作时间，可以从潘天寿“雷婆头峰寿指墨”的题款来加以推知。“雷婆头峰”是潘天寿老家浙江宁海冠庄村西面最高的那座山峰，山上多石，且奇形怪状，潘天寿少年时常在山上砍柴，山下放牛，那是一座满载他少年记忆的山峰。晚年潘天寿说自己是雷婆头峰上的一块石头，这在比喻自己性格倔犟的同时，更是对自己的童年及家乡的思念，所以晚年潘天寿最常用的署款就是“雷婆头峰寿者”。进入六十年代以后，浙江美院水印工场筹划为潘天寿印制水印作品，潘天寿为此在1960年创作了一套花卉小品，其中一幅取名《水云》的设色水仙，上面的署款就是题目以外作单行“雷婆头峰寿”题法，大约从这之后，单行 “雷婆头峰寿”题款就经常出现在他的画中作了，并且成了他最喜爱、也是最典型的题款形式。此幅的艺术手法与其《山鹰虬松图》、《凝望图》等颇为相似，所以创作年代应为60年代前后，这正是潘天寿创作旺期。在文革前的十年，潘天寿完成了从古典中国画大师向现代中国画大师的过渡。他关于“中西绘画要拉开距离”的主张已成为一种理论体系，被美术界广泛接受和拥护，并成为一个时期的主流。他的绘画风格更强烈了，那种强骨静气的雄风，钢筋铁骨般的现代结构美，产生了巨大的力量感。在全盛时期即是小画也神完气足，特别要强调的是他的指墨画登上了高峰，可谓超过古人，当代没有人可以与其比肩。正如他自己诗中自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”，何等自信，何等的气派。
《竹石栖禽图》是其指墨画中比较有代表性的作品。此幅画面呈现是一长方形的奇崛盘石上两只山鸟匍歇端顶。盘石很大，约占画幅的五分之四位置，以指墨勾勒的轮廓线时断时续，折角分明，更有大小深浅不一的湿墨苔点各择其位，连串成片。行书款题“雷婆头峰寿指墨”沿盘石左侧竖题一方面与盘石形成合抱之势，另一方面使整块盘石愈显方峻、墩实和富有重量感。而山鸟匍歇端顶，侧身作观望状，颇有一种闲趣。“简中寓繁”是潘天寿的艺术特色之一，但在一件不足两方尺的画中表现出如此的雄阔、激荡和大气之风的，也是其作品中比较少见的。潘天寿画作的以险造境、一味霸悍，或也尽现于斯。
双鹰图 镜心 设色纸本 1962年作
指画松鹰图 立轴 设色纸本 1962年作 鹰石图 镜片 1958年作 鹰 立轴
雄鹫独立图 镜心 1962年作
《雄鹫独立图》为潘天寿1962年所作，潘天寿幼年，受到乡间画家指墨作品的启发，尝试过指墨画，但他觉得指墨画是“偏侧小径”，中年以前画得不多。抗战离乱之中，困于条件，偶有运指作画的情况，指墨凝重老辣的趣味，又引起了他的重视。抗战胜利以后，他作指画越来越多，幅面也越来越大，形成他指画创作的高潮。潘天寿重视指画的原因，是“为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。”潘天寿的指画可谓别具一格，成就极为突出。画中一大石，塞满了二分之一画面，仅勾石廓，运用“痛快淋漓”之法，用指墨点簇成一只胸鹫，磅礴骁勇，自铸体貌，尤其头部，爪部势壮雄强，斩钉截铁。雄鹫弓背低头，目下视，如有所寻，聚精凝神，有一种不可遏制的力量，似乎将要展翅奋起。指掌运墨所产生的意蕴墨味非用笔所能制造出来。细观此作，鹫身背部隐约可见一尊站立观音菩萨像，不知先生用意为何亦或者是先生无意之举，此作为洒金冷笺纸，不易受墨，此等效果在宣纸是无法呈现，此举给作品增添几分趣味，几分神秘，让人叹为观止。
竹石小鸟 立轴 设色纸本 1963年作
本幅《竹石小鸟》用笔坚定，竹石虚实相间，在一倒下竹枝上面立著一只小鸟，昂首嘶叫，为潘天寿一九六三年所绘，时年潘天寿65岁，正是创作高峰期，这段时间潘天寿尤擅指墨，本幅潘天寿做两次题跋。爱新觉罗曼翁先生在观看本幅作品后欣然题写边跋。此幅为其精品之一，甚为难得。
竹石双禽图 手卷 设色纸本 （952万元，2009年12月北京保利秋拍）
款识：寿者。印文：潘大李可染 引首：潘天寿竹石双禽图，可染。
吴作人题跋：苍禽黄石，一九七九年作人拜观题。启功题跋：鸟似有情竹草地，石终无语卧花阴。萧廖短卷刚三尺，磊落柔豪值万金。寿道人人木讷而画精警，遇物成图，有如登高能赋者。笔不应手时，即指甲，匕箸以至莲房、蚕茧，无不可供驱使，其妙趣有非鼠须、兔颖所能致者。今不幸死於泰山虎口，而遗墨益虎虎有生气，岂虎冠者所及料者哉。一九七九年秋披观因题，启功。程十发题跋：画笔由来能扛鼎，书几勒木入三分。中兴画学唯在笔，霸悍豪茫夺古人。庚申清明读寿先生佳制，晨窗题俚句廿八字。云间程潼十发。蒋兆和题跋：生趣高雅。庚申年蒋兆和拜观。宋文治题跋：潘老为人敦厚朴实，但其用笔章法常走险境；青藤、白阳、昌硕後自立面目，与白石齐美。此卷清润苍茫兼收，天寿道长之佳品也。景扬老兄收藏，希珍之宝之。庚申冬日於北京拜观，文治。
鱼 立轴纸本 鱼 立轴 纸本
濠乐图 镜框 水墨纸本 1965年作
鳜 鱼 镜心 纸本
潘天寿作画大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。此幅鳜鱼有八大遗韵，构图精简而意远，用笔方长起菱角，墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，以凝炼和沉健线条将鳜鱼的姿态描写的栩栩如生。从此画中可以领略大师笔墨的苍古、凝炼和老辣。
育雏图 立轴 设色纸本
此斗方名为《育雏》，其中蕴含的情感因素与精神力量，着实使人感动感慨。两只幼雏旁若无人，相依相偎，似有窃窃私语之声，组成画面的独立部分；而母鸡则尖喙利爪，颇具鹰相，警觉地观察着画面四周。画面既温暖又充满张力，确实堪称为大师盛年的小品佳构。潘天寿作画，曾用一印：一味霸悍。从他传世的很多作品中，也可以得出他追求力量和刚猛的结论，而此画，虽然线条保持了一贯的力度，但是画面中四处洋溢着温暖和煦的情感表达，在潘的绘画中显得比较度罕见，也值得进一步深入探寻其中曲折的情感原动力。细究之下，我们会发现，原来潘天寿早年历尽坎坷，孤苦辛酸，特别是四岁时就失去了母亲，少年成长的沉痛经历，养成了他独立，耿介的性格特征，也埋藏起对温暖母爱的终生向往。这幅绘画，令我们得以窥见大师功成名就之后，对早年生活的追忆和隐藏久远的对母亲的思念，令观者唏嘘之余，难免动情慨叹。也是此画为藏家值得瞩目的一大因素。另外，在艺术处理和表现上，潘天寿独有的个性和张力，依然充分的显现出来。
大吉图 镜框 设色纸本
潘天寿的画是有感情的，而且感情强烈而沉静。他不以卖画为生，不必投买主所好；他亦懒于应酬，故不必追逐时流。他大半生的作画态度是“偶然睡醒抹破约，墨沈滞宿任驱使。兴奋飞雨泻流泉，飒飒天风下尺咫。……漫言一点一划不在规矩中，不足相绳丑与美。”此幅《大吉图》以简练而准确的笔墨写意为之，笔墨精湛，气盛势旺，展现出蓬勃灵动的生机与节奏韵味。
双 鸡 立轴 水墨纸本 1963年作 双鸡图 镜心 水墨纸本
潘天寿是20世纪中国画传统派四大家之一。尤其花鸟，他早年师法石涛、八大与扬州八怪画风，创造出沉雄奇崛、一味霸悍的画风。画界公认其作品“元气淋漓”“凌云健笔意纵横（杜甫句）”，吴昌硕也曾有“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”的诗句。在《双鸡图》中，潘天寿用的是八大之法绘一黑一白双鸡；但题款中却说：“拟个山僧不似，奈何？”由此看来，潘天寿是在刻意的与八大区别开来而不是单纯地模仿其物象之形。所以，有评论者说，潘天寿“爱八大，又非八大，而潘天寿画的风格与八大对照，八大取圆，寿者取方；八大出奇，寿者雄胜；八大含蓄，寿者豪放；八大简朴幽深，寿者繁密疏旷；八大收敛于内，寿者势张于外。八大因时避违款穷，寿者款识情意则多。……（寿者）探传统，破古人，已达到‘无法之法为到法’矣”。由此看来，以《双鸡图》为代表的潘天寿之作，充分发挥了中国画以线为主的表现特长，造型虽概括，但运笔果断而凝练，用墨无论枯湿浓淡均见其笔力雄健；而章法结构上，又法度严谨而出奇制胜，无论野草山花，抑或雏鸡秃鹫，都饱含一种倔强顽强的生命力量。从《双鸡图》中看不出雏鸡的柔弱不堪，而是一种运筹帷幄而决胜千里的淡定。
新喜 立轴纸本 1959年作 猫 镜心 设色纸本
花狸奴 指墨 花猫图 1962年作
突出表现了猫的机警。它将身体缩成一团，把头放在两只并拢的前爪上，眼睛瞪得大大的，凝神注视前方某处。整个身体静中有动。倒卷过来藏在腿下的尾巴，略微向上翘起，加强了动的意味。它好像是听到了它心爱的对手--胆小的老鼠在活动，因而正在观察动静，随时准备出击。猫身上的花斑，是用画石头的点苔法点成的，点上又有点，使墨色有了层次。
水禽图 立轴 设色纸本 1963年作
雄 鹰 立轴 纸本 1963年作
潘天寿《雄鹰图》纯以水墨为之，所谓“墨分五色”，以墨韵的浓、重、焦、淡相渗迭，达到“水墨上处色无功”的境界。正如他自言“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫”，此画作于1963年，是其晚期绘画之精品。《雄鹰图》不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。淡色求清逸，重彩求古厚，潘天寿此帧注重在苍古厚重处造境，线条用笔凝炼和沉健，墨色在厚重中求层次。潘天寿深悟知白守黑之理，雄鹰除爪、嘴为白色外，均以黑色概括，对比鲜明，堪称极具创意之作。《雄鹰图》的画面布局亦有可圈可点之处，潘天寿的绘画以构图出奇制胜、以险胜平而着称。其画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外。《雄鹰图》虚实相生，疏密相用，以虚求实，以实求虚，小小一桢画面，可以使人了悟中国传统美学的诸多至理，亦是其成功之处。
秋蟹图 立轴 纸本 1965年作 花卉 镜片 1964年作
秋蟹图 纸本设色 1963年作
这幅作品画一只肥大的螃蟹从盛蟹的竹篓里爬出来，很有生趣。竹篓用淡墨勾勒，清劲潇洒，螃蟹用重墨，笔笔写出，形象生动。淡色竹篓和重墨螃蟹，形成了对比，使画面富有节奏感和韵律感。
花卉 立轴 1963年作 双鹰图 立轴 1962年作
竹菊图 立轴纸本
篱边秋意 镜心 设色纸本 花卉 镜片 纸本
山 花 立轴 设色纸本
雁荡山花 纸本 1963年作
款识：雷婆头峰寿者草草，雁荡山花六三年玉兰开候，寿。印鉴：潘天寿印、阿寿、天寿
《雁荡山花图》是潘天寿先生1963年最后一次赴雁荡采风之作。“玉兰开候”字样，说明画是该年初春画的。画上完全没有画岩石，只画有几种山花和野草，基本上是用双勾画花，好像是京剧清唱，虽无复杂引人的剧情，却更能显示出唱功的高妙。花草枝叶的疏密聚散，花草形象的穿插揖让，用笔的刚劲秀丽，画面虚实的处理，春意盎然达到了无懈可击的地步。墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。画面灵动，引人入胜。潘天寿善隶书，隶书题“雁荡山花”款，与正方尺幅相呼应，潘先生的构图也大都如此。
美人蕉 立轴 设色纸本 1964年作 栖 幽 立轴 设色纸本
花鸟 镜片 纸本 1964年作
独揽春风 镜片 设色纸本 1964年作 (291.2万元，2010年4月上海恒利春拍)
《独揽春风》原作于1964年，是潘天寿较为得意的名作之一，“文革”开始后，《独揽春风》被作为“黑画典型”，谓“独揽春风 ”即“独揽大权”的狼子野心之体现，遂被红卫兵付之一炬。后因批斗潘天寿的需要，“造反派”勒令潘先生复制《独揽春风》一图，以作批斗之证据。本画正是在这样特定环境下的产物，而潘天寿一生作品之中题“复制”款的恐怕也仅此一件，可称珍贵至极。八十年代初，现藏家自香港来杭州访友，经陆抑非、洪世清二教授鉴定，高价购藏此画，陆抑非先生见此画尚存人世，激动万分，可见名作佳著，自有神明护佑，劫后犹存，可不宝诸！
寒秋时节见精神 立轴 1964年作 秋 晨 立轴 纸本 1958年作
战地黄花分外香 立轴 设色纸本 1964年作 (201.2万元，2010年4月上海恒利春拍)
款识：今日又重阳，战地黄花分外香，一九六四年甲辰秋寿者草草 印鉴：潘天寿印（白）不雕（朱）
潘天寿绘画风格的主要特点，有的评论家认为可用大、重、奇、工四字来概括，大，即大气磅礴，重，指有分量感，奇，是指奇特，但奇中不怪，工，指功力深厚，严谨精微而又不刻意雕琢，潘画高风俊骨的壮美风格，也表现在对于画材的艺术处理中，《战地黄花分外香》一画取材于毛泽东词意，果断强悍、老辣雄健的线条，很贴切地表达了“战地黄花”的风骨。
鹰 立轴 纸本设色 1960年作 鹰 立轴 设色纸本
凝 视 立轴 设色纸本 1964年作 （380.8万元，2009年11月北京保利秋拍）
二十世纪六十年代，潘天寿将精力主要致於花鸟、树石类。在此阶段内，他创作出不少经典的作品，如将细腻风格花鸟与写意山水相结合的《小龙湫一角》就是其中代表作。此幅作於1964年的《凝视图》也是此时期的作品。
《凝视图》是潘天寿画给勃川同志的。画家采用竖构图，简率的几笔勾勒出近似长方形的巨石，竖立於画面的中央位置，巨石顶端矗立着一只用粗笔扫出的苍鹰，鹰头向身後凝视，与身体形成明显转折，双眼炯炯有神，神情专注，似有所警惕。整幅画作笔墨苍劲老辣，墨气淋漓，从鹰到巨石再到草丛，处处都体现出力的象徵，可谓霸悍味十足。潘天寿在此作的构图中使用了他所惯用的“造险”与“破险”。鹰与巨石占据了画面上部与中央的大部分位置，给人造成头重脚轻、上满下空的危险局面，此为“造险”。但紧接着，画家在画面的最左下方，也就是巨石的脚下，侧生出一丛生长茂密的草植，以无限生机的暗示来平衡生命的重压，从而达到平衡、稳定构图的“破险”功效。并将画幅的下部将视野延伸到画幅之外，画外有画。
水天无际艳红霞 立轴 设色纸本 1964年作
释文：水天无际艳红霞。甲辰紫薇开候，草予先生鉴可，雷婆头峰寿。印鉴：天、大颐寿者、阿寿
潘天寿60年代画荷极多，此幅《水天无际艳红霞》为典型面目。潘天寿作画不喜温柔敦厚，而是以线为骨，“强其骨”，求“一味霸悍”之概。布局不重平衡稳健，下笔不取熟练潇洒，反而取势奇异险怪，用生硬的狼毫，求得笔下方折严正、生涩拙重，在近代大师中，别创新貌。《水天无际艳红霞》此作，画中的荷叶横向，红荷与蓬蓬勃勃的水草竖直，连同题字，将全画分割成横竖交叉的结构。潘天寿笔下所写“红霞”，并不着意描摹其花叶掩映的妩媚，而是突出铁干般挺拔而上的荷梗顶端红荷的昂然，片片荷瓣则伸延开张，肥厚丰饶，了无轻柔飘荡之态。画家以大笔淋漓的浓墨横向扫出荷叶，以淡墨写出亭亭的水草，以浓墨剔出水草叶筋，荷梗则以焦墨拉出，与顶端的红荷、嫩黄的莲蓬和焦墨花蕊间，形成强烈的对比。而伸出画外的荷叶与荷梗，更得画外之境，所谓：“画得不多，空得很多；画内不多，画外很多”。
春燕图 镜心 设色纸本
此画以疾驰的飞燕为核心，辅以水岸来表现春天的的来临。画家用浓墨来描绘四只飞燕，将其错落排布，展现你追我敢的竞争状态，燕子的造型饱满，姿态优美，各个犹如离弦的飞箭一般，动感十足。水面和水岸则用寥寥数笔淡墨来表现春风拂过，水面荡漾的场面。整幅作品具有大块留白，虚实相生，动静结合，用墨层次分明，用笔则显示了出凝炼和沉健。通过春天的燕子，画家十分生动的表达出了自己的欢愉之情，及对未来美好生活的向往。
跃 如 镜心 水墨纸本 1965年作
潘天寿的指画别具一格，成就极为突出。《跃如》作于1965年，构图十分具有新意，取鲤鱼之首入画，大胆不羁，显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。从存世的几件潘天寿画鱼题材的作品来看，他有“继承”的一面，也有“发展”的一面。《跃如》局部的造型、意境的疏淡等方面有八大山人同类型作品的影子。但即便有“继承”的迹象，潘天寿对于笔下的鱼还是倾注了自己的想法，这是他对这一绘画题材的发展之功。《跃如》取意于“鲤鱼跳龙门”和“年年有余”，题材美好，寓意吉祥，又是难得的指画之作，深具欣赏意味和收藏价值，应为书画同仁青睐。潘天寿即使与吴昌硕、齐白石、黄宾虹三人中最小的黄宾虹比，潘天寿也要小上三十余岁，但他却与吴、齐、黄三人并称“近代四大家”，可见其艺术影响力之深远。
海榴世所稀 立轴 设色纸本 1965年作 （137.5万元，2006年11月浙江中财）
款识：写李青莲海榴世所希诗意，一九六五年芙蓉开侯雷婆头峰寿者印鉴：潘天寿（白）阿寿（朱）阿寿（朱）
此幅《海榴世所稀》是潘天寿在1965年创作的，画中巨石立于左侧，石傍杂草寥寥，有石榴树之虬枝横贯整个画面，右上角两颗饱满丰盈的石榴果。虬枝铁干成S形横过画面，成为画的主体。而他只用了寥寥数笔就塑造了树干的苍老刚劲，石榴果适当变形，个体壮实而传神。在构图布局上只取用树的一角，通过一个不为人注意的角落，用局部表现树的粗犷遒劲。与山石的巨大遥相呼应，形成了和谐雄浑的自然美。古画论有云：“景愈藏，境界愈大”。潘老深谙此理。他画山，极少叠嶂重峦或平远杳杳，而是多取近景，结构一隅，选择出奇制胜的视角，在物象的配置上强调对比差。吴冠中曾分析潘天寿在构图上这种善于在平面分割中拉大差距、增强对比的特色，说这种构图能给人以“强烈、紧张、严肃、惊险及激动等等感觉”。他把潘天寿和八大山人进行了对比，认为“八大的画基于动，表达流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘画立足于稳、静及恒久，着意于铸型。”在画面渲染的气势上，他与八大都是气势磅礴，魄力惊人。而潘天寿（以下称寿者）画的风格与八大对照，从此画中可以看出，寿者取方，不同于八大取圆；寿者雄胜不同于八大出奇；寿者豪放，而八大含蓄；寿者势张于外，八大收敛于内。潘天寿的画，以线为主，点为缀，笔笔清晰，浑朴，凝重。画中巨石用笔以方直为主，转折处往往成方形转角，弧线较少；是潘天寿用笔最显着的特点。潘天寿绘画作品以大笔粗线为主，是“大写意”。纵观他的作品，其用笔既果断而强悍，又精练而有控制，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。他深入体会和吸收了古人的笔墨精华，又溶入了强烈个性，尤其是在气势和力量方面创造性地发展了笔墨传统。这幅，《海榴世所稀》苍润含蓄，气象恢弘，扩笔横扫而又不乏精美绝伦，可谓潘画中的逸品。
晴 晨 立轴 1965年作
潘天寿的作品有两奇，第一，作画方式奇特，作品以手指晕染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。第二，作品构图奇特，潘天寿的绘画有很多是大尺幅的，吴冠中评价为，潘天寿的作品构图运用的是构建大厦的法则，中国画家中真正能驾驭大尺幅者，潘天寿是第一人。其艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。此幅《晴晨》虽然尺幅不大，但是张力十足，描绘对象处在整幅画作的下方，不到纸张的二分之一处，右上方的题款平衡了整个画面的下沉感。两只八哥神色炯炯，背部毛的坚挺，栩栩如生，整幅画作笔力劲遒、用墨泼辣、苍健浑厚。
浓艳 镜心 设色纸本 1965年作
芭蕉双禽图 镜心 纸本设色 1965年作
潘天寿作画，构图喜偏重边角：石底的花草在画面底部三分之一处横横穿过，主体的双禽则置于左上角，拳拳如孤石，且身体朝向画外，画面的上部，仅留少许空白，令全作顿生奇崛之感；但禽鸟回首的目光，正对向左下边角的题款“书文同志鉴可，一九六五年春，寿”，使得幽禽与题款两个几乎完全分离的画面主体，在充满视觉张力的同时，又产生了内在联系，这种深邃的构成意识，郎绍君称之为潘天寿艺术的“理性编织”特征。潘天寿采用硬毫笔作画。《幽禽》一画，以方笔侧锋为主，显得十分刚劲；全画只用少许水墨，多施赭石、石绿等色彩，充满厚重感，主要来自浓重的墨色与“力能扛鼎”的线质，正显示出其“天惊地怪见落笔”的独特艺术品格。
红荷图 1966年作
在构图上，墨叶为主，而花为次。这样的特别营造显然将荷叶视为“月色”和“不见”的物化载体，而荷瓣则是作为“花光”与“月色”相映成趣。大片的墨叶占据画面底端，形成往左下方发散开来的大面积布黑；一朵荷花从墨叶的掩映中只探出小半截，与一旁的短茎半梗一起向右上方斜出，围住了占据画面中心的三角留白——恰似泻了满塘的月色。满幅皆是大大小小的三角觚，无论是留白、还是黑实之处，形成主调明确、富有节奏感的有机组合。甚至连荷花的盏瓣亦是由不同的尖尖角(天然的三角觚)组成。
潘天寿的题款书法，掺含了更多的画意。在这幅《红荷图》中，每个字的书写都被视作一幅花鸟折枝穿插的构图来对待，它们对画面的平衡、对称或倾斜，起到了不可忽视的作用。尤其是“一”字特别加长，跨越两个间距，不仅仅在视觉上出奇制胜，更像一座桥梁，或是一个暗示，架起了“月色”与“不见”之间意义的联结，成为至关重要的点题之笔。
此画中的印皆为画印。因为那年年初潘天寿在苏州某疗养院休养时，正好未带印，故出此奇招。虽是画出，亦甚注重其骨力气势与虚实相生，朱文“潘天寿印”与象形小人的朱文“天”，一正一欹，端庄而又灵活。
映日荷花别样红 立轴 设色纸本 1966年作 (148.5万元，2006年8月浙江皓翰国际）
潘天寿尤擅写意花鸟和山水，破常规，立新格，气势雄阔，一扫清后百年陈陈相因的媚俗画风。其指墨画是自清代高其佩之后的又一座高峰，诗书印均有独到面目。《映日荷花》为红军老干部刘子正绘，作于1966年初春，是潘天寿最后的几幅作品之一。三、四个月后，“文革”爆发，1971年9月5日含怨去世。从潘天寿纪念馆收藏的那幅他最后的指墨画巨构《梅月图轴》中倔犟无比的笔墨中可以看出，他的艺术生命力有多么旺盛！《映日荷花》正是与《梅月图轴》前后所作。这不是一幅如潘天寿画梅画松一样重骨力的作品，却让湿墨的荷叶与曙红的荷花互为映照，疏影横斜，笔意墨趣表现了盛夏里即将凋敝的荷花其生命依然那么美丽。
梅月图 指画 1966年作
《梅月图》是他晚年指画的杰作。画中古梅掀天拔地，右盘左旋，忽然高耸，有"龙跳天门，虎卧凤阁"之势。古梅虽然饱历风霜雨雪，却锻炼成铁石般的气质，充满倔强、旺盛的生命力。几朵殷红的梅蕊，在新枝上独俏春风。此画可以说是对崇高晚节的赞歌，也是画家刚毅不阿的品格的表现。
竹鹫图 立轴 设色纸本 1962年作 花 鸟 立轴 设色纸本 1961年作
水鸟 苍鹰图
松 鹰 立轴 设色纸本
牛 立轴纸本 耕 罢 立轴 1958年作
春塘水暖图 设色纸本 立轴 1961年作 牛 立轴 纸本 1954年作
盆兰墨鸡图
墨竹 册页 （十开）
