吴冠中: 笔墨等于零

(2014-02-24 20:37:51)

吴冠中（1919—2010），江苏宜兴人，当代著名画家、油画家、美术教育家。致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的艺术特色。油画代表作有《长江三峡》、《北国风光》、《小鸟天堂》、《黄山松》、《鲁迅的故乡》等。文学代表作有《古代英雄的石像》等。

2010年6月25日23时57分，吴冠中先生因病医治无效，在北逝世，享年91岁。

吴冠中，一位耿直、率真、纯粹的老人走了，生前留下许多话让人难以释怀甚至惊愕。他说，“下辈子不当画家。”“笔墨等于零。”“一百个齐白石也抵不上一个鲁迅。”……

他曾在自传《我负丹青》中提出，目前美术界存在问题的根源，“就是一个体制问题”。他还如是说:美协和画院，就是一个衙门，养了许多官僚；艺术活动，就跟妓院一样了；中国当代美术水准，落后于非洲……

这几天脚坏在家蜗居，想起曾经买过吴冠中写的《我读石涛画语录》这本书，找出来看看，这是一本很薄的书，细细品来很有意思，吴冠中在这本书中想表达的观点只要看过书中的<百代宗师一僧人>文章，就基本概括了。我想将书中引起媒体无数次争论的<笔墨等于零>这篇文章转贴在此，也好让更多的人了解老人的观点，看看“笔墨等于零”的深意何在？

笔墨等于零

吴冠中

脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。

琪树秋风图元倪瓒

构成画面，其道多矣。点、线、块、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，或曰线、面，或曰笔、墨，或曰××，便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。威尼斯画家味洛内则(Veronese)指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因之，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的。

江亭山色图元倪瓒

屋漏痕因缓慢前进中不断遇到阻力，其线之轨迹显得苍劲坚挺，用这种线表现老梅干枝、悬崖石壁、孤松矮屋之类别有风格，但它替代不了米家云山湿漉漉的点或倪云林的细瘦俏巧的轻盈之线。若优若劣?对这些早有定评的手法大概大家都承认是好笔墨。但笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态，无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨，其实失去的只是笔墨的旧时形式，真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。

水墨山水画册明李流芳（书中配图为李流芳的仿米芾云山图，没有找到此图）

岂止笔墨，各种绘画材料媒体都在演变，但也未必变了就一定新，新就一定好。旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸及笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。

吴冠中野草 2008年

“越到晚年我越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要。绘画毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，有多少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。”其油画《野草》(中国美术馆收藏)表达了他仰慕先贤的心绪，“我从鲁迅的小说中，感受到故乡美。”

飞渡 2008年

黑天鹅

63X83cm 水墨·宣纸 2007 中国美术馆藏

《残荷》 1989年

汽车在田野奔驰，庄稼地一色金黄，已是丰收季节。虽富饶，但田野形象单一，不易入画。突然，出现一大片残荷，水面枯枝交错，残叶与莲蓬卷缩得难辨形体，都似无意挥写泼散的黑块与黑线。这些线与块显得分外动人，是借助了水里倒影，由于倒影，一再重复叠映了块与线，虚虚实实，不易一目了然，倒仿佛利用水袖强调了舞蹈的节奏，余韵悠悠。

具象的荷塘里毕竟是紊乱的，她只予人以点、线、块面组合间抽象美的启示。正如树叶的飘落启示了舞蹈家，残荷则启示了画家。许多画家在残荷断枝碎叶之错综中谱写线之舞曲，尽情自由地写，既要重视提炼，又勿抹杀错觉。“错觉”仿佛孩子的淘气，是任性吧，但往往在艺术中表现了独特的敏感。

80年代《文心画眼》吴冠中

水乡 1980年

红莲 1997年

太湖鹅群 1974年

拉萨龙王潭 1961年

山村晴雪 1964年

吴冠中作品《山村晴雪》---《山村晴雪》画中简洁而不乏单调的构图，以一个简易的小山作为画的背景，前景以小屋、树木、小溪和农田，抓住了山村的主要特征，以精湛的油画绘画技法，给我们展现了一幅完美的山村景像，有一种和谐、优美、明丽的东方韵味。

附：

百代宗师一僧人

---谈石涛艺术

中国现代美术始于何时，我认为石涛是起点。西方推崇塞尚为现代艺术之父，塞尚的贡献属于发现了视觉领域中的构成规律。而石涛，明悟了艺术诞生于“感受”，古人虽也曾提及中得心源，但石涛的感受说则是绘画创作的核心与根本，他这一宏观的认识其实涵盖了塞尚之所见，并开创了“直觉说”、“移情说”等等西方美学立论之先河。这个17世纪的中国僧人，应恢复其历史长河中应有的地位。世界现代艺术之父。事实是他的艺术观念与创造早于塞尚二百年。

石涛的经典著作《画语录》(请参阅拙著《我读石涛(画语录)》，荣宝斋1996年出版)中提出了谜似的“一画之法”。他说：一画之法自我开始。并说他的一画之法是一法贯众法。他在《画语录》中阐明的核心问题是尊视“感受”，作者必须尊视自己的感受，不择手段或择一切手段表现出自己的真实感受来，正因每次作画前由于对象及情绪之异，每次感受之不同便应运用不同的表现方式和技法。所以谜底早已说得清清楚楚，他之所谓“—画之法”并非炮制了什么作画之绝技或杂技，而是阐明了对画法之观念，他说：“古人之须眉不能长我之面目。”因别人笔底的画图不同于他的感受，故曰一画之法自他始。须知：当时抱残守缺，以仿古为尚的画坛攻击石涛无古人笔墨。

看石涛的作品，全是有感而发，而他的感受更是直接认视觉形象中得启示，他对形式美有独特的敏感。我在学生时代，学西方的油画，兼学传统的国画，国画老师潘天寿重视初学者的基本功，必须认临摹入手，我们遍临宋、元、明、清的名作。为了练功，不喜爱的作品也要临，临“四王”的山水很乏味，但不得不打工，也大量临过。潘老师自己是偏爱石涛和八大山人的，所以杭州艺专的校图书馆里石涛和八大的画册很多，我临石涛时真是心情欢畅，跟随这和尚云游四方，乐而忘返。一反陈腔滥调的山水画程式，石涛的作品直接来源于生活，他表现的都是身处真山真水间的亲切感受，而且近景、中景居多，活泼泼的山、水、树、屋就近在眼前，他绘写了大自然的肖像，各具个性的肖像。山石林木间有几间大大的房屋，不仅为了点缀屋里有人在享闲居之乐，更关键的着眼点在于房屋的块面之形与山石林木的线组织间的对照与变化，共同构成了新颖多样的画面，这与平庸山水中概念地点染几间小屋属于完全不同的审美观。其树如人，或挺身高歌、或斜卧放荡、松柏苍翠、柳丝袅娜，杂树成丛对话喧，更常有轻盈多姿的水草相随相依，粼粼水波之曲线笑迎画里芳邻。

石涛造型观中突出的颖悟是发觉了平面分割的重要，他充分利用了画面和面积，以白计黑或以黑计白，黑白间的对照、协调在石涛作品中都被匠心独具地处理得臻于妙境，可有可无或不了了之的空白不存于他的画面中，空白处的题款的位置、形式、疏密等等都属于他画面严格结构的整体。这在花卉中尤为明显，无论梅、兰、竹、菊，都首先是不同样式的线之对照、协调与组合，组合干变万化。石涛的大幅荷塘，脱尽陈陈相因的花卉程式，构图着力于方、圆、尖、曲等不同几何形的大胆组合，形式独特，效果醒目，其思路与塞尚所分析的物体由圆柱、圆锥形等构成的原理异曲同工。题跋的书法之线或由之组成之面闯进画面与画共处时，或是起了纽带、辅助作用，或是起了破坏作用，而大多数情况是起了破坏作用。竹叶、兰叶、苇叶、野草……肥、瘦、俏、拙，全无定貌，都缘作者忧、喜、啼、笑。款识透露诗画隐情，所谓诗情画意，但要害问题涉及绘画思维与文学思维的矛盾与统一，文学的图解或图画的注脚都失去艺术的纯度与品位。石涛竭力在款识与绘画的形式及内涵中求得如鱼入水之美，郑板桥和潘天寿也特别重视这种综合艺术体裁的推敲。这使我想起罗丹，罗丹的雕塑具文学内涵，近乎文学与雕塑的结合体，成为一代宗师，而他的学生布尔特尔，则向纯雕塑迈进，对文学持排斥心态了。我国唐宋绘画均无文字补述，至文人画发展成诗、书、画的综合艺术，所谓“三绝”之类的综合艺术杰作其实是凤毛麟角，而流弊日广，泛滥成相互遮丑的混杂体了。

绘画是平面艺术，“征服面积”可说是画家的主要课题。西方油画以块面作为主要手段来造型，中国画用线、点与泼墨来解决面积，其效果亦即是今天所谓的肌理。皴法是被程式化了的肌理，我临摹过披麻、荷叶、乱柴等等皴法，渐感乏味，像“四王”之类千篇一律的效法，味如嚼蜡。石涛列举了无数种皴法，但他暗示皴法名目再多也属挂一漏万，必须创自家效法。当然，他首先着眼于山石的纵横错落，有时长岭横空，霸悍惊人，虽出人意外，却得其寰中。他用的皴法之线或粗或细，或浓或淡，随山石之体形作顺向或逆向之转折，线上落苔点，有时稀稀落落，有时倾盆大雨，时而似大珠小珠落玉盘，往往更在点线间镶嵌锋利的小草。点线结合之缠绵风采成了石涛独有的肌理，这种肌理用于小幅，展现了潇洒飘逸之美，用于大幅，则如闻黄钟大吕，音响回荡。石涛说：“墨团团里黑团团，黑墨丛中花叶宽。”充分表明了他对黑色块面作用的体会和妙用，他从用笔墨描写物象进而探索到笔墨运用中视觉的抽象效果。

蔡元培早就归纳说西洋绘画近建筑，中国绘画近文学。从反面看，一般情况是中国绘画缺乏建筑性，全局构架松散，色调无整体感，画幅上墙后视觉效果软弱无力：但石涛却处处着眼于全局效果，画面或浓墨重锤黑云压城，或疏疏细线织出淡淡的银亮世界，其不同画面的构成中总鲜明突出以弧状或以方形各领风骚的主调。石涛说过大画要邋遢，其实质是说大画重点在营造全局，不拘小节，不追求局部的干净利索，谨毛而失貌，若能控制大局，则不怕局部的“邋遢”这一观点阐明了绘画表现的规律，即绘画中笔墨、色彩等等均受制于相互之间的关系，如脱离具体画面谈笔墨或色彩，任何样式的笔墨或色彩就无所谓优劣。往往一幅杰出的作品中的某些色彩被剥离出画面时，却是一块脏色，但任何漂亮的色替代不了这块“脏色。”的功能。苍茫、浑厚、乱而不乱的画面，往往易被不体会艺术美的人们误认为邋遢，邋遢这一贬词，借到艺术中来有时倒可认作褒词。

石涛的册页之类的小幅，大都是水乡野景、山海云烟、荷塘、瓜叶、生态万象，手到擒来，情趣盎然，都似写生之作，写生寓写意，写情，他自题小品：“主人门不出，领略一庭秋”，“窗中人已老，喜得对梅花”，“船窄人载酒，岭上树皆酣”，“秋老树叶脱，林深人自闲”，“谁从千仞壁，飞下一舟来”，“竹深人不到，树老蚁为窝”、“采菱未归去，童子立荆扉”，从这些小品的诗情画意中，人们很易看清石涛这个出家人本是一个陶醉于生活的真正艺术家，他视觉敏锐，文思如源，写诗作画，尽情发挥自己的独特感受，笔底锋芒毕露，嬉笑怒骂皆成文章，全不像压抑性情的佛门信徒。我几度到黄山，发现许多峰峦树石都曾是石涛的模特儿，黄山当是石涛绘画生涯的起点，他一生基本生活在黄山、南京及扬州，虽曾到北京、天津住过两三年，最后终老扬州，笔底画图也大都是湿润的南国山川、茂林修竹、丰盛草木、江河帆影……他爱用湿墨，我最初喜欢他的画，也许由于接近水彩，后来我反过来在水彩中引进他的水墨，更后来，在油画中吸取他的意境，由于他的作品与现代的情趣接近，与现代西方的造型观念又心有灵犀一点通，所以易于共鸣。

石涛、我衷心尊奉为现代绘画之父。

作者：吴冠中

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