五代后梁·荆浩撰
凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。此其格也。远人无目，远树无枝，远山无石，高与云齐；远水无波，隐隐似眉。此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路看两蹊，树看顶宁页，水看岸基。此其法也。
凡画山水，尖峭者峰，平夷者崖，有穴者岫，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹路者壑，两山夹水者涧。水注者溪，泉通者谷。路下小土山者坡，极目而平者阪。若能辨乎此，则粗知山水之仿佛也。
观者先看气象，后辨清浊。定宾主之揖拱，列群岫之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。山要回抱，寺观可安。断岸坂堤，小桥宜置。有路处人行，无路处林木。岸绝处古渡，山绝处荒村，水阔处征帆，林密处店舍。悬崖古木，根露而藤缠；临流怪石，嵌空而水痕。
凡做林木，远则疏平，近则森密。有叶者枝柔，无叶者枝硬。松皮如鳞，柏皮缠身。生于土者修长而茎直，生于石者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。
凡画山水，须按四时：春景则雾锁烟笼，树林隐隐，远水拖蓝，山色堆青；夏景则林木蔽天，绿芜平阪，依云瀑布，行人羽扇，近水幽亭；秋景则水天一色，簌簌疏林，雁鸿秋水，芦岛沙汀；冬景则即地为雪，水浅沙平，冻云匝地，酒旗孤村，渔舟倚岸，樵者负薪。
风雨则不分天地，难辨东西，行人伞立，渔父蓑衣。有风无雨，枝叶斜披；有雨无风，枝叶下垂。雨霁则云收天碧，薄霭依稀，山光浅翠，网晒斜晖。晓景则千山欲曙，轻雾霏霏，朦胧残月，气象熹微。暮景则山衔落日，犬吠疏篱，僧投远寺。帆卸江湄，行人归急，半掩柴扉。或烟斜雾横，或远岫云归。或秋江古渡，或荒冢断碑。或洞庭春色，或潇湘雾迷。如此之类，谓之画题。
笔法布置，更在临时。山行不得重犯，树头不得整齐。树借山以为骨，山借树以为衣。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，要见树之光辉。若能留心于此，顿意会于元微。
意懒石不硬，心怯水不坚。笔尖树不老，墨浓云不轻。
作者簡介
中国五代后梁画家。字浩然，河内沁水（今山西省沁水县）人。生卒年不详，主要活动于9世纪至10世纪上半叶。荆浩工诗文，通经史。因唐末、五代中原一带战乱频繁，政局动荡，他遂绝意仕进，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。据其所著《笔法记》记载，太行山洪谷深处，风景佳胜，有无数的古松“挂岸盘溪、披苔裂石”，使他为之惊异，遂携带纸笔，进行写生，“凡数万本，方如其真”。可见他擅长画山水树石，是与他隐居深山的生活和师法造化的艺术实践分不开的。他也能画壁画，据北宋刘道醇《五代名画补遗》记载，他还曾在后梁的京城（今河南省开封市）双林寺院画过宝陀落伽山观自在菩萨一壁，颇受称誉。
荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。
荆浩的山水画传世作品仅有《匡庐图》。画上宋人原题为“荆浩真迹神品”。后因元代柯九思在画上题诗，发挥想像，其中有“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰”之句，此后鉴藏家遂径以“匡庐”命之，实则未必是作者原意。
据宋人记载，荆浩曾撰有《山水诀》1卷，为宫廷秘阁所藏。现今流传的《笔法记》（宋代陈振孙《书录解题》中称此文为《山水受笔法》，明代王世贞编《王氏画苑》中又注明“一名《画山水录》）一直相传为荆浩所著。
