302、午间休息 凡高 荷兰 1890年1月 布面油画 73x91cm 巴黎奥赛博物馆藏
这幅画是梵高在圣雷米精神病院治疗期间，临摹米勒同名画。描绘的是一对农民夫妇在正在收割成熟的麦田，累了一个上午，中午饭后躺在麦垛边休息的情景。梵高在这幅画作中，将乡间盛夏宁静午后的热情都释放了出来。画面除了左上方的一小块蓝色天空外，其他部分全部被黄橙橙的麦田、麦垛所覆盖。男人的边上放着脱下来的鞋子和两把镰刀，将草帽遮住脸，头枕双手，似乎并没有睡着；而他边上的妻子，感觉好累好累，依偎在丈夫的胸前，沉沉睡着了。
303、有粉红色背景的阿尔的妇女（吉努太太） 1890年2月 圣雷米 布面油画 65x49cm 奥特罗克罗-穆勒博物馆藏
虽然凡·高笔下的这位阿尔妇女不是厨房里的妇女角色,但是在这几幅作品中她已经避开了法国新潮的社会生活。画面上原先那种文学幻想和人物的举止特征消失了,作品表现出更浓的家庭生活气息和母性内涵,也就是说作品把女主人公又放回了维多利亚时代的家庭生活的范围中。
304、有红色背景的吉努太太 1890年2月 圣雷米 布面油画 65x54cm 圣保罗艺术博物馆藏
305、有桃红色背景的吉努太太 1890年2月 圣雷米 布面油画 60x50cm 罗马国立现代艺术博物馆
306、阿尔的妇女(吉努太太) 1890年2月 圣雷米 布面油画 60x54cm 纽约私人收藏 4033.6万美元
2006年5月2号，纽约苏富比举行春季印象派和现代艺术品拍卖会，这幅画估价5千万美元，以4033.6万美元成交。画中的吉努夫人曾是法国南部阿尔一间咖啡馆的女主人，梵高在当地居住时经常光顾她的店铺。凡高以好友高更的素描为蓝本，用淡雅的色彩和细腻的笔触展现了基诺夫人雍容华贵的气质。这幅画是凡高向朋友兼合作者画家高更致敬的作品之一，但从未能送给高更。两位画家曾在阿尔合作，但后来发生激烈争吵，梵高用剃刀攻击了高更后，又割掉自己的耳朵。这幅画过去77年以来一直由一个美国的家族拥有，这次被一位匿名买家购走。
307、囚徒放风 (古斯塔夫·多雷摹作) 1890年2月 圣雷米 布面油画 80x64cm 莫斯科普希金博物馆
这幅画是根据古斯塔夫·多雷的版画(由H·毕散雕刻)所做的临摹。多雷(1832~1883年)是著名的新闻及书刊的插图画家。自1889年12月24日到1890年元月30日间, 凡·高的病两度发作。当他恢复清醒的时候, 首先是临摹米莱、德拉克洛瓦、杜米埃、伦勃朗等人的绘画, 这些都是他敬爱的画家。在未被允许到户外写生之前, 他不得不靠临摹来满足创作上的饥渴, 并且藉着临摹, 使他自己的身心安宁下来。据凡高信中说, 这种临摹非常难。
308、喝酒者(仿杜米埃作品) 1890年2月 画布油画 60x73cm 芝加哥艺术协会藏
309、村舍，记忆中的地方 1890年3-4月 圣雷米 布面油画 45.5 x 43 cm 瑞士私人收藏
310、树林中的两个挖掘者 1990年3-4月 圣雷米 布面油画 65.1x50.2cm 私人收藏
311、记忆中北方的茅草屋和柏树 1890年3-4月 圣雷米 嵌板布面油画 29x36.5cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
312、充满悲伤的老人 1890年4月 布面油画 81X65cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
梵高《充满悲伤的老人》，作于1890，仿石版画《永恒之门》，现收藏于荷兰美术博物馆。画面中的老人静静地坐在火炉边的椅子上，身体却因为悲伤蜷缩在了一起，梵高标志性的笔触在此处不仅流畅得表现出了老人身体的轮廓，更像是那涌动着的悲哀在他的身上无限蔓延……
313、圣保罗医院花园里的松树和蒲公英 1890年4-5月 圣雷米 布面油画 72x90cm
314、罂粟和蝴蝶 1890年4-5月 圣雷米 布面油画 34.5x25.5cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
出院日子的临近, 这是不是令他精神振奋呢？他是不是想在北方治好自己的病？他已经预感到与提奥夫妻及小孩会面的快乐吗? 他对摆脱不久之前的那些不幸会感到很高兴吗？有一件事是十分明显的: 近来凡·高所画的花的油画, 比起他曾经画的一切花的画来, 更使他快乐。这些画的颜色是稀薄的, 甚至当它们互相对比时, 情况也是如此; 这些画画得很快, 很柔和, 没有犹疑不决与痛苦, 构图完整。画中没有丝毫勉强或狂暴, 没有丝毫在他的风景画中往往明显表现出来的草率的证据。安静、快乐, 同时又充满强大的力量, 这些大束的玫瑰花与鸢尾花, 被画家摆在单一色彩的背景上；这些花的叶与茎在背景上形成和谐、精致的曲线图案。然而这些光辉的静物画能治好百病; 它们不仅是“对上帝感恩的象征”, 而且它们也是永远振兴大自然的壮丽的颂歌。这些画是凡·高在圣-雷米所绘的最后的油画。他于5月14日把他的行李送往巴黎。他最后一次看这个雨后变得凉爽与布满花朵的地方。他可以在这里画多少画啊! 然而为时已晚。
315、花瓶里的鸢尾花 1890年5月 圣雷米 布面油画 73.7x92.1cm 纽约大都会艺术博物馆
这幅画是离开圣-雷米疗养院之前所作的。凡·高与贝伦博士及提奥商量后, 决定离开南法, 前往加歇医生居住的奥弗(位于巴黎北方) 。他在633信写道:"于此作最后的挥笔, 所以我尽情地、忘我地工作。"1890年5月17日, 凡·高留下了这幅画, 只身前往巴黎。对于这幅画, 他曾做这样的说明:"紫色(由紫色到深红色、纯藏青色)的花束, 在鲜丽的柠檬黄背景下浮现, 而花束本身另有黄色的色调。放置花瓶的台面, 表现出不配衬的补色效果, 但这种强烈的对比, 格外鲜明。"凡·高给妹妹威尔和弟弟提奥的信上, 都曾提及此画, 凡·高本人好像很欣赏这幅画。
316、土黃瓶鸢尾花 1890年5月 圣雷米 布面油画 92.0 x 73.5 cm 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆
这幅画是离开圣-雷米疗养院之前所作的。凡高与贝伦博士及提奥商量后, 决定离开南法, 前往加歇医生居住的奥弗(位于巴黎北方) 。他在633信写道：“于此作最后的挥笔, 所以我尽情地、忘我地工作。"1890年5月17日, 凡·高留下了这幅画, 只身前往巴黎。对于这幅画, 他曾做这样的说明：“紫色(由紫色到深红色、纯藏青色)的花束, 在鲜丽的柠檬黄背景下浮现, 而花束本身另有黄色的色调。放置花瓶的台面, 表现出不配衬的补色效果, 但这种强烈的对比, 格外鲜明。”凡高给妹妹威尔和弟弟提奥的信上, 都曾提及此画, 凡高本人好像很欣赏这幅画。
317、花瓶里的玫瑰 1890年5月 圣雷米 布面油画 71x90cm 华盛顿国立艺术画廊
318、善良的撒马利亚人(德拉克洛瓦摹作) 1890年5月 圣雷米 布面油画 73x60cm 欧特娄国米勒博物馆
这幅画是依据德拉克洛瓦的原画, J·罗朗斯的石版画所作的临摹, 画于1890年5月, 凡·高病体复原的初期。他信上说:"常常作临摹, 故不致于忘记人物的形象。"又说, 临摹相当于音乐中作曲之后的作品演奏。他所作的临摹, 是以德拉克洛瓦和米莱的白与黑, 或者依据他们两人的主题来作画, 即兴地配以色彩, 亦即追忆他们的画, 一边摸索, 一边描画。"所谓追忆, 是说产生在感情中的朦胧色, 或共鸣似的色彩。"
319、一轮弯月下散步的情侣 1890年5月 圣雷米 布面油画 49.5x45.5cm 圣保罗艺术博物馆
在文森特·凡·高于圣-雷米时期所创作的被公认的少数作品中，这幅画便是其中之一。尽管巴西圣保罗艺术博物馆很少展出这副作品，它的形式和主题仍然为参观者提供了有趣的内容。
320、野玫瑰 1890年5月 布面油画 24.5x33cm 荷兰国立沃特罗库勒慕勒美术馆
321、奥维尔乡村小路 1890年5月 布面油画 73x92cm 芬兰赫尔辛基美术馆
凡高运用干笔快速地描绘蓝天,与紧实笔触所构成的乡村景象形成对比。画中出现这个时期难得见到的轻快色调。同时从左到中上的街道,产生引导视线的作用。
322、绿色的麦田 1890年5月 圣雷米 布面油画 73x93cm 美国弗吉尼亚州艺术机构
323、圣保罗医院花园里的草地 1890年5月 圣雷米 布面油画 64.5x81cm 伦敦国家画廊
324、丝柏和两个女人 1890年2月 圣雷米 布面油画 43.5x27cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
325、有丝柏的道路 1890年5月12-15日 圣雷米 布面油画 92x73cm 巴西圣保罗艺术博物馆
凡高自创的短碎笔法在这幅画中展露无遗。凡高在阿尔时期的色块运用,在此全转成了线条。中置的柏树主控整个画面,道路、稻田、野草相互辉映。马车和人物的位置则有平衡画面的效果。“这是一次最新的尝试。一颗星星发出了被夸张的光,在群青色的天空中,呈现出玫瑰色与绿色的柔和的光辉,一些云朵匆匆掠过天际,天空下面有一条边上插着一些黄色长棍的道路,黄棍子后面是画面上显得较低的阿尔卑斯山；一家古老的客栈,它的窗户透出黄光；一株很高的、笔直的黑色丝柏；路上有一辆由一头带着挽具的白马拉着的黄色二轮马车和两个走夜路的人。如果你愿意,你可以说这是非常浪漫的,但是我认为,普罗旺斯本来就是很浪漫的。”(凡·高)
326、花瓶里的白玫瑰 1890年5月 圣雷米 布面油画 71x90cm 美国华盛顿国家美术馆
这幅画是梵高从圣雷米的医院出院前完成的。此时的梵高也许已经隐隐意识到离他的人生终点已经不远。因此，他把自己对生命的热爱、对自然的热爱都倾注到自己的作品中。在这幅《玫瑰》中，他没有选择灿烂的向日葵，没有选择迷人的鸢尾花，也没有选择鲜艳的红玫瑰。他选择了朴素地绽放着的白玫瑰。这白色的玫瑰虽然朴实无华，但是仍然顽强地盛开，如同梵高自己的一生。他是那么急切地要表达自己对人生的热爱，迫不及待地把厚厚的油彩涂抹堆砌到画布上，以至于当他离开圣雷米疗养院时那油彩还没干。他只好把这幅作品暂时留在圣雷米疗养院。
327、奥维尔的教堂 1890年6月 奥维尔 布面油画 94x74cm 巴黎奥赛美术馆
凡高创作进入奥维尔时期（1890年5月21日—1890年7月29日）。1890年5月17日，梵高来到巴黎与提奥和他妻子及刚出生的侄子文森特（与梵高同名）见面。后经提奥推荐，来到距巴黎不远的小镇奥维尔接受加歇医生治疗，并继续创作。同年临摹德拉克洛瓦、米勒、伦勃朗和居斯塔夫·多雷的作品。在这幅《奥维尔的教堂》中, 画面以深青色、藏青色为主。他一生中对于社会的不理解所作的抗争, 对于真善美所作的追求, 还有生存中的苦恼与欢乐, 似乎都孕育在这天空的蔚蓝里。他写给妹妹的信中说:“这一张画与在纽南画的古塔、坟墓等习作, 似乎很相似, 只是现在所用的色彩, 或许更富于表现力、更为华丽。”凡高由纽南的教堂开始, 经过不同的时期, 最后走到奥维尔教堂, 完成了他生命和绘画的旅程。 在几千年的人类历史上，有过这么一位天才，他在70天内完成了80幅油画，这些画按照今天市场均价计算约合40亿美元。
328、茅草屋 1890年5月 奥维尔 布面油画 60x73cm 俄罗斯圣彼得堡艾米塔吉博物馆
这是1890年5月21日凡高到达奥维尔数日之后的作品。圣雷米时期弯曲的、起伏的线条，在这最末期的作品中，更显得自在豁达，宛如深藏在自然中魅惑的根源，被他的笔尖诱上了画布。阿尔时期的作品中，蓄满煎熬的视线，至此时已有改变，现在的线条像舞台上的音乐，含有律动感。柔软的笔触时而强、时而轻，那种缓急轻重感，变得很自在。“奥维尔这地方非常美，那些越来越少的古老茅屋，更美!”在第一封信里，他就表示了如归如里一般的安乐。紫青与藏青、各种黄与黄绿、屋顶的深红色、那些色彩移动，以及同方向的笔触，充分表现出他对自然怀念。
329、奥维尔附近的维森特風光 1890年5月 奥维尔 布面油画 55x65cm 西班牙马德里提森博纳米萨美术馆
330、茂盛的栗樹花 1890年5月 奥维尔 布面油画 72x91cm 瑞士苏黎世毕尔勒基金会
331、奥维尔的红顶房子 1890年5月 奥维尔 布面油画 72x60cm 美国麻州波士顿美术馆
332、瓶中薔薇 1890年5月 布面油画 92.6x73.7cm 纽约大都会美术馆
333、盛开的栗子树 1890年5月 奥维尔 布面油画 70x58cm 南美私人收藏
334、栗子树 1890年5月 奥维尔 布面油画 63x50cm 欧特娄国立克罗-米勒博物馆
335、三棵树和一座房子 1890年5月 奥维尔 布面油画 64x78cm 欧特娄:国立克罗-米勒博物馆
336、加歇医生的花园 1890年5月 奥维尔 布面油画 73x51.5cm 巴黎奥赛美术馆
337、奥维尔乡村街道和走路的人 1890年5月末 奥维尔 布面油画 49.8x70.1cm 美国密苏里州圣路易斯美术馆
338、奥弗村庄的街道和两个走路的人 1890年5-6月 奥维尔 布面油画 20.5x26cm 广岛艺术博物馆
339、农舍和两个人 1890年5-6月 奥维尔 布面油画 38x45cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
340、奥维尔的风景 1890年5-6月 奥维尔 布面油画 50x52cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
341、加歇医生肖像 1890年6月 奥维尔 布面油画 68x57cm 巴黎奥赛美术馆
凡高离开圣雷米后,移居巴黎以北的一座小镇,瓦兹河上的奥维尔,由加歇医生监护。加歇医生生于1828年, 死于1909年, 是一位精神科医生, 与许多印象派画家有交情, 他自己也作画, 并收集许多美术品, 尤其是印象派作品。凡·高在信中记述他们初次见面的情形, 说他给人一种与众不同的印象。以加歇医生为模特儿的肖像画, 有油画两张, 版画一张。关于这一幅, 凡·高认为与他在圣-雷米时期所画的自画像同调, 而弯曲螺旋式的线条, 则与阿尔时期的肖像画中单纯化色面可视为一体, 正可以表明加歇医生沉郁、心烦的情绪。背景、笔触方向、色彩的装饰与转调等等一切形体的要素, 都凝聚其间, 因而这张画成为控优越的肖像画之一。凡·高在一个月内画了两幅加歇医生的画，本幅是第一幅。第二幅与第一幅构图相同,不同之处是在桌上的毛地黄茎旁增添了两本书。凡·高以蓝色为主调,但是各种蓝色互不相同,色调分明。中间背景,色彩坚实,上纵的笔触产生了一种令人不安甚至近乎忧郁症似的动感。在这幅作品中,人物姿态安详,削瘦的身体用肘臂支撑着,以保持完全平衡。但是,透过笔触、构图以及人物四周的空间,画家紧张而悲哀的心情一目了然。它预示画家即将感受到更加深重的痛苦。
342、加歇医生肖像 1890年6月 奥维尔 布面油画 67x56cm 私人收藏 1990.5.15纽约克里斯蒂拍卖行
凡高也许是为新时代妇女的肖像画找到了一个“自然的”解决办法,但是却没有解决男性的内心矛盾。在几幅阿尔男人的肖像画中,男人的表情明显地带着疑虑和紧张,在这幅作品里,人物所表现的是满怀惆怅。这位中产阶级的医生和现代艺术品收藏家,像是一位忧郁症患者,脸上的表情是凡·高所称的那种“我们这个时代的肝肠寸断的表情”。但是在概念和构图上,这幅作品几乎可以说是“阿尔女子”的姊妹篇。加歇神情哀伤地坐在那里,面对着两本内容涉及女人、艺术和性的小说——那是龚古尔兄弟的小说《马内特·萨洛蒙》和《翟米尼·拉赛特》——现代小说记者的角色由吉努太太换成了加歇医生。俯身于法国小说的加歇医生象征着社会新潮带来的问题和失望，而那位阿尔女人却对着维多利亚时代的文学作品若有所思地面露微笑，完全是个热心肠、乐于助人的角色。
343、弹钢琴的玛格丽特 1890年6月 奥维尔 布面油画 102x50cm 瑞士巴塞尔艺术博物馆
玛格丽特是加歇医生的女儿，对凡高一向很友好，有人说是一种恋情。画中的玛格丽特肤色白里透红, 身材颀长, 在布满花纹、由红绿两色组成的背景衬托下, 似乎在画面上活了起来, 而人物清晰的轮廓和竖长构图又使得着色酣畅的衣裙格外醒目。凡高曾提到如何使一幅画与其他的画配合起来。在给威尔的信中他写道："我一直在寻找共同点, 试图从一幅肖像画中发现其与一幅风景画的共同点, 或者以一幅风景画中发现其与一幅肖像画的共同点。”这一次, 他把以粉红和绿色为主的玛格丽特·加歇的肖像画与黄色和淡绿色为主的麦田风景画配在了一起。他曾经在给提奥的信中画出将两者搭配起来草图, 并解释道：“我意到这幅画跟另一幅横长的麦田很相配, 因为一幅画是竖式的, 色调为粉红色, 另一幅画的色调是淡绿和鹅黄, 刚好是粉红色的互补色；然而我们可能要等很久才能指望人们能够理解一种自然事物与另一种自然事物之间奇妙的关系, 而这两样事物完全可以相互解释、相得益彰。不过, 有些人肯定会对此有所感受, 这就足以使我们聊以自慰了。”
344、穿白衣的女孩 1890年6月 布面油画 66x45cm 华盛顿国立艺术博物馆
345、艾德琳·拉武肖像 1890年6月 奥维尔 布面油画 67x55cm 瑞士私人收藏
艾德琳·拉武（Adeline Ravoux）是梵高1890年寄宿在奥维尔时旅馆管理员阿瑟-古斯塔夫·拉武(Arthur-Gustave Ravoux)的女儿，当时她12岁。艾德琳和妹妹杰曼(Germaine)一起为梵高作模特。艾德琳这样描述梵高：“当你看到他天真的样子，你马上会忘掉他所缺乏的吸引力。”
346、艾德琳·拉武肖像 1890年6月 奥维尔 布面油画 52x52cm 克利夫兰艺术博物馆
347、艾德琳·拉武肖像 1890年7月 奥维尔 布面油画 73.7x54.7cm 私人收藏
梵高生前给了艾德琳的父亲旅馆管理员拉武两幅画，《1890年7月14日的奥弗市政厅》和这幅艾德琳·拉武肖像画。在梵高死后，拉武将这两幅画卖给一个路过的美国商人，得到40法朗，他感到非常幸运。1998年，艾德琳的肖像拍卖价是1375万美元。
348、麦田中带草帽的年轻农妇 1890年6月末 奥维尔 布面油画 92x73cm 拉斯维加斯艺术画廊
这件作品通过阿奎维拉画廊(AcquavellaGalleries)卖给了斯蒂芬·永利(Stephen Wynn)，一位美国赌场俱乐部和房地产公司老板，卖家未知。斯蒂芬·永利收藏有大量的名作，包括高更和毕加索的作品。
349、阿尔的少女 1890年6月 奥维尔 布面油画 51x49cm 欧特娄国立克罗-米勒博物馆
对于这位少女的肖像画, 凡高在信中说：“有一天, 我看到一位淑静美丽的少女。她有奶油咖啡般的皮肤, 如果我记得不错的话, 她有灰色的头发, 灰色的眼睛, 穿着粉红色的印度更纱布所作的束腰紧身衣服, 有一对匀称、结实的小小的乳房。”也许是一位农家妇女吧! 这一幅画单纯明快的色面搭配同轮廓线一起, 把这位清秀与野趣, 表现无遗。
350、年轻人和矢车菊 1890年6月 奥维尔 布面油画 39x30.5cm 达拉斯私人收藏
351、夜晚的白房屋 1890年6月 奥维尔 布面油画 59.5x73cm 圣彼得堡机构收藏
352、麦穗 1890年6月 奥维尔 布面油画 64.5 x 48.5cm 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆
353、玻璃杯里的野花 1890年6月 奥维尔 布面油画 41 x 34 cm 私人收藏
354、红罂粟和雏菊 1890年6月 奥维尔 布面油画 65 x 50cm 私人收藏 6176.5万美元
2014年11月5日，梵高1890年的画作《雏菊与罂粟花》在纽约苏富比以5500万美金落槌，6176.5万美元成交，折合人民币3.77亿元，买家为来自中国的华谊兄弟董事长王中军。据资料显示，这幅画作出现于1990年11月14日的拍卖中，当时并不叫现在的名字。据Goodyear在1991年称，他将这幅画作卖给了一家重要的欧洲收藏机构。《雏菊与罂粟花》拥有无拘无束和狂热的力量，画中的花就来自几星期后他企图自尽的那片田野。这幅作品于保罗·加歇医生家中完成，他借鲜艳的野花表达自己当时的精神状况正是其标志性创作手法。
355、花瓶里的野花和蓟 1890年6月 奥维尔 布面油画 67 x 47cm 私人收藏 1985.11纽约克里斯蒂拍卖行
356、花瓶中的花束 1890年6月 奥维尔 布面油画 65.1x54cm 私人收藏
357、日本花瓶里的玫瑰和银莲花 1890年6月 奥维尔 布面油画 51x51cm 巴黎奥赛美术馆
358、玫瑰和甲虫 1890年6月 奥维尔 布面油画 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆
359、劳尔.勒夫和桔子 1890年6月 奥维尔 布面油画 50x51cm 私人收藏
360、两个女孩 1890年6月 奥维尔 布面油画 51.2x51cm 巴黎奥赛美术馆
361、人生第一步 凡高 荷兰 1890年 布面油画 72.4x91.1cm 纽约大都会艺术博物馆藏
这幅画《人生第一步 (摹米勒作品)》，据考证，凡高并不是根据米勒1858年的粉彩画原作（现藏于密西西比州劳雷尔劳伦·罗杰斯艺术博物馆 ，见下图）创作的，而是临摹自一张正方形的照片。这幅作品描绘的是一幕亲密的家庭劳动的场面，背景舞台则是不大不小的夏日花园。画中，一树繁花和长满鲜嫩蔬菜的花园展示了乡村的富饶多产，并与赞颂生命的主题交相辉映，满怀深情地赞颂了始于劳动的“人生第一步”！
362、粉色的玫瑰 1890年6月 奥维尔 布面油画 32x40.5cm 哥本哈根私人收藏
363、茅草农舍 1890年6月 奥维尔 布面油画 33x40.5cm 纽约私人收藏
364、花朵盛开的阿拉伯树 1890年6月 布面油画 32.5x24cm 斯德哥尔摩国立博物馆
365、小溪 1890年6月 奥维尔 布面油画 25.5 x 40.0 cm 私人收藏
366、奥维尔附近的麦田 1890年6月 奥维尔 布面油画 50x101cm 维也纳私人收藏
凡高曾提到如何使一幅画与其他的画配合起来。在给威尔的信中他写道:"我一直在寻找共同点, 试图从一幅肖像画中发现其与一幅风景画的共同点, 或者以一幅风景画中发现其与一幅肖像画的共同点。"这一次, 他把以粉红和绿色为主的玛格丽特·加歇的肖像画与黄色和注绿色为主的麦田风景画(即本画)配在了一起。他曾经在给提奥的信中画出将两者搭配起来草图, 并解释道:"我意到这幅画跟另一幅横长的麦田很相配, 因为一幅画是竖式的, 色调为粉红色, 另一幅画的色调是淡绿和鹅黄, 刚好是粉红色的互补色;然而我们可能要等很久才能指望人们能够理解一种自然事物与另一种自然事物之间奇妙的关系, 而这两样事物完全可以相互解释、相得益彰。不过, 鹅些人肯定会对此有所感受, 这就足以使我们聊以自慰了。"
367、花园里的玛格丽特 凡高 荷兰 1890年6月 布面油画 46x55cm 巴黎奥赛博物馆藏
这幅《花园里的玛格丽特·加歇 Marguerite Gachet in the Garden》是凡高创作于1890年6月的一幅油画。画中的女子是加歇医生的女儿玛格丽特·加歇。花园是瓦兹河畔奥维尔花园。画家把景色的美与女孩的美描绘在一起，表达出梵高内心对美的追求。并且，梵高运用色彩关系，使效果好到极点，超越了现实美。
368、奥维尔的茅草农舍 凡高 法国 1890年6月 布面油画 72x91cm 巴黎奥赛博物馆藏
凡高在去世前一个月画下了最美的一幅茅草农舍。凡高在信中说过：“奥维尔这地方非常美，那些越来越少的古老茅屋，更美！”1890年5月21日，梵高从阿尔附近的圣雷米 精神病医院搬到奥维尔接受加歇医生的治疗。奥维尔小镇位于巴黎近郊30公里的瓦兹河右岸，古色古香，极具19世纪风格。此时37岁的梵高在奥维尔度过他生命中最后的七十天，在此创作了七十余幅巨作，《奥维尔的茅草农舍Thatched Cottage at Cordeville》便是其中一幅。这幅画凡高继续用自己擅长的深青色、藏青色，笔法更显得自在阔达，宛如深藏在自然中魅惑的根源，被他的笔尖诱上了画布。柔软的笔触时而强、时而轻，缓急轻重，挥洒自如，整个画面让人惊叹不已。
369、奥维尔的麦田和白房子 1890年6月 奥维尔 布面油画 48.6x83.2cm 华盛顿菲利普斯陈列馆
370、奥维尔的房子 1890年6月 奥维尔 布面油画 60.6x73cm 美国俄亥俄州托莱多艺术博物馆
371、奥维尔的葡萄园 1890年6月 奥维尔 布面油画 64.2x79.5cm 美国密苏里州圣路易斯美术馆
372、马车和远处的火车 1890年6月 奥维尔 布面油画 72x90cm 普希金博物馆
373、有罂粟的田野 1890年6月 奥维尔 布面油画 73 x 91cm 海牙公共博物馆
374、多比尼的花园一角 1890年6月 奥维尔 布面油画 50.7x50.7cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
375、林中的两个人 1890年6月 奥维尔 布面油画 50x100.5cm 美国辛辛那提艺术博物馆
如果说这组系列画没有表现劳动和劳动场面话,那它却真实地表现几处社交活动场所。离劳动的田间不远即是休闲的场合——树林和花园。一对情侣手挽着手,正漫步穿过鲜花盛开的树林,那男子穿着一身黑衣服,戴着高顶黑色大礼帽。在壮观的一排排淡紫色树干组成的画面上,他们只不过是两个小小的人影。
376、夕阳下的奥维尔城堡 1890年6月 布面油画 50x101cm 荷兰阿姆斯特丹国立凡高博物馆
377、奥维尔花园 1890年6-7月 奥维尔 布面油画 64x80cm 巴黎私人收藏
378、奥维尔的瓦兹河岸 1890年7月 布面油画 73x93cm 美国底特律艺术协会
379、奥维尔的雨天 1890年7月 奥维尔 布面油画 50x100cm 英国威尔斯加迪夫国家博物馆
对于这幅画《奥维尔的雨天》（Landscape at Auvers in the Rain），凡高在信中说：“下雨、刮风、打雷, 这是非常美丽的坏天气。”
380、有奥维尔做背景的麦田 1890年7月 奥维尔 布面油画 50x43cm 日内瓦艺术博物馆
381、母牛 (Jacob Jordaens摹作) 1890年7月 奥维尔 布面油画 55x65cm 法国里尔艺术博物馆
在凡高的许多作品中,颜料都涂得很厚实。其结果如本画所见,用笔的痕迹清晰可见,产生十分具有质感的效果。像这种涂得厚厚的技法称之为"厚涂法"(impasto),被许多印象派的画家所采用。在印象派中,凡高的厚涂法相当有气势,力度十足。凡高这幅画所模仿的画家是，雅各布·乔登斯（荷兰语：Jacob Jordaens）是17世纪西班牙治下尼德兰地区的著名画家及壁毯设计师，安特卫普学派代表人物，与鲁本斯和凡·戴克并称“佛兰德斯巴洛克艺术三杰”。因为他从未赴意大利学习，画风与宫廷潮流有别，擅长捕捉农民喧闹的庆祝场面，同时也以优美的托寓画取胜。
382、奥维尔市政厅 1890年7月 奥维尔 布面油画 72x93cm 荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆
383、小树林 1890年7月 奥维尔 布面油画 73 x 92cm 纽约私人收藏
384、奥维尔的茅草沙岩农舍 1890年7月 奥维尔 布面油画 65x81cm 瑞士苏黎世美术馆
385、奥维尔的教堂 1890年7月 奥维尔 布面油画 34x42cm 美国普罗维登斯艺术博物馆
386、房屋和向日葵 1890年7月 奥维尔 布面油画 31.5 x 41cm 下落不明
387、雨天的干草垛 1890年7月 奥维尔 布面油画 64 x 52.5cm 荷兰国立渥特罗库勒穆勒美术馆
388、有矢车菊的麦田 1890年7月 奥维尔 布面油画 60x81cm 私人收藏
389、田野 1890年7月 奥维尔 布面油画 50x65cm 苏黎世私人收藏
390、田野里的麦垛 1890年7月 奥维尔 布面油画 50.5x101cm 达拉斯艺术博物馆
理想化的表现手法在凡·高这些窄长的风景作品中随处可见。风景画上的大自然变成完美的场所，而表现的重点是大地：花园、树林、公园、山坡、田野。跟那些流行的田园生活画不同(布雷顿的"割麦人归来"就是这种画的典型)，甚至不同于他自己早年所画的那些纽南的农民画，凡高在奥维尔所创作的作品中几乎没有人物，并且根本没表现过劳动场面。诚然，作品还是体现劳动的，不过却是通过农业生产的空间和产品暗中体现的，比如整齐地出现在画面上似乎在风中颤动有麦捆儿或者麦子长得很稠密的麦地。看画的人就像游客一样，他们要看的并不是田间实实在在的劳动劳动者身上的汗水和污垢。
391、田野里的麦垛 1890年7月 奥维尔 布面油画 50x100cm 瑞士巴塞尔艺术馆
392、奥维尔附近的平原 1890年7月 布面油画 73x592cm 德国慕尼黑新皮纳克提美术馆
393、乌云密布的天空下的奥维尔麦田 1890年7月 奥维尔 布面油画 73x92 cm 匹兹堡卡内基艺术博物馆
这一幅与“麦田群鸦”、“多比尼的花园”是凡高在奥维尔所作的最后三大作品。凡高在写给母亲的最后一封650信中提到这幅画时说：“我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景, 有黄色与绿色微妙色彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静, 可以说很适合于作这幅画。”同“麦田群鸦”比较起来, 这幅画含有深深的冥寂, 好像要呑没凡高的一切。在地平线那一端所表现, 不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬, 而是要将他的身心召回的凄凉病态而恐怖的压迫感。
394、穿过麦田的两个女人 1890年7月 奥维尔 布面油画 32x64cm 圣安东尼奥麦克内伊艺术博物馆
凡高在信中说过:“我甚至认为实际上在艺术与自然界之间常有皮维作品中所表现的那些优雅的人和事。例如,昨天我看到两个人：一位母亲和她的女儿,母亲穿着深红色连衣裙,女儿穿着淡粉红色连衣裙,戴着一顶无任何装饰的帽子,母女俩的脸都具有乡下人那种健康的特点,是受到新鲜空气的滋养,由太阳照晒而变成棕褐色的脸；尤其是那位母亲,脸红彤彤的,头发乌黑,耳朵上戴着两颗钻石耳坠。”凡高的文字描述和小画表现了对农村生活乌托邦式的美好理想。这幅画中条纹状的犁沟烘托着画面上的人物；圆点图案的连衣裙代替了深红色连衣裙；披散的长发在随风飘拂,刚好与田野的韵味相配。凡·高创作这幅小画时,脑子里肯定清楚地映现着皮维的作品,于是他在这幅画上完成了从旧到新的转变过程,这种转变即是他在书信中提到过的那种变化,从而将皮维表现自然与文化的寓言式作品变成装饰性的现代农村生活图画。
395、小丘旁的茅草农舍 1890年7月 奥维尔 布面油画 50.2x100.3cm 伦敦塔特画廊
396、三根树根与树干 1890年7月 奥维尔 布面油画 50x100cm 荷兰阿姆斯特丹国立凡高博物馆
397、麦田在乌云密布的天空下 1890年7月 奥维尔 布面油画 50x100.5 cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
这一幅与“麦田群鸦”、“多比尼的花园”是凡高在奥维尔所作的最后三大作品。凡高在写给母亲的最后一封650信中提到这幅画时说：“我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景, 有黄色与绿色微妙色彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静, 可以说很适合于作这幅画。”同“麦田群鸦”比较起来, 这幅画含有深深的冥寂, 好像要呑没凡高的一切。在地平线那一端所表现, 不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬, 而是要将他的身心召回的凄凉病态而恐怖的压迫感。似乎是要突出表现奥维尔得天独厚的富饶的自然条件, 这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处, 其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人, 大地看起来广袤无垠。暮色苍茫的氛围显得颇有浪漫色彩, 这苍茫的暮色笼罩着奥弗庄园的田野。
398、多比尼的花园 1890年7月 奥维尔 布面油画 53x103cm 广岛艺术博物馆
这幅画描绘了一座用篱笆圈起的大花园, 花园里鲜花盛开, 树阴下摆着长凳、桌子、椅子, 还有一只顽皮的猫和一个女人的很小的身影, 她可能是多比尼的遗孀, 正在花园那头散步。这幅家庭生活外景图的背景是高大的房子和高高地耸立在树丛后面的教堂, 但是这幅作品所着重表现的是优雅的户外自然空间, 展现在看画者面前的是个令人愉快、让人感到安全的地方。然而多比尼本人却从未在这栋房子里住过。凡·高在这幅画中所表现的敬意并不是对巴比松派描绘秀丽景色的传统的敬意, 而是把这位巴比松派画家归入了幸运者的名册, 将"多比尼"作为一种现象——它象征着文化人在奥维尔这个自然环境中享受着事业上的成功和生活上的优裕。多比尼是个画家。
399、多比尼的花园 1890年7月 奥维尔 布面油画 50x101.5cm 巴塞尔Collection R. Staechelin收藏
400、梵高最后一幅作品《麦田群鸦》 1890年7月 奥维尔 布面油画 50.5x103cm 阿姆斯特丹国立凡高博物馆
这幅画充满着恐怖、不祥的感觉, 凡高似乎已经超越了灵魂上的生死境界, 置身于异世界的试炼, 并试图将此世界置于笔下。他在信中写道:“我的生活, 从根基上被破坏, 我的脚只能颠跛着走。”这正说明当时他画下这幅悲惨的画的心境。“我担心, 我是否变成你们沉重负担……那时候——回到这里再开始工作——画笔几乎从手中滑落下来……可是, 从那时起我画了三张大的作品。”画上的线条很生硬, 失去了秩序, 不但天地鸣动, 所有凄切、悲哀、绝望, 都似乎从地平线的那一端席扑过来……。20180905（完）
《最后的梵高》--冯骥才：
法国有两个不起眼的小地方，一直令我迷惑又神往。一个是巴黎远郊瓦涅河边的奥维尔，一个是远在南部普罗旺斯地区的阿尔。它们是梵高近乎荒诞人生的最后两个驿站。阿尔是梵高神经病发作的地方，奥维尔则是他疾病难耐，最后开枪自杀之处。但使人莫解的是，梵高于1888年2月21日到达阿尔，12月发病，转年5月住进精神病院；一年后出院前往奥维尔，两个月后自杀。这前前后后只有两年!然而他一生中最杰出的作品却差不多都在这最后两年、最后两个地方，甚至是在精神病反反复复发作中画的。为什么?
于是，我把这两个地方“两点一线”串联起来。先去普罗旺斯的阿尔去找他那个“黄色小屋”，还有圣雷米精神病院；再回到巴黎北部的奥维尔，去看他画过的那里的原野，以及他的故居、教堂和最终葬身的墓地。我要在法国的大地上来来回回跑一千多公里，去追究一下这个在艺术史上最不可思议的灵魂。我要弄个明白。
在梵高来到阿尔之前，精神系统里已经潜伏着发生错乱和分裂的可能。这位有着来自母亲家族的神经病基因的荷兰画家，孤僻的个性中包藏着脆性的敏感与烈性的张力。他绝对不能与社会及群体相融；耽于放纵的思索；孤军奋战那样地在一己的世界中为所欲为。然而，没有人会关心这个在当时还毫无名气的画家的精神问题。
在世人的眼里，一半生活在想象天地里的艺术家们，本来就是一群“疯子”。故此，不会有人把他的喜怒无常，易于激动，抑郁寡言，看做是一种精神疾病早期的作怪。他的一位画家朋友纪约曼回忆他突然激动起来的情景时说：“他为了迫不及待地解释自己的看法，竟脱掉衣服，跪在地上，无论怎样也无法使他平静下来。”
这便是巴黎时期的梵高。最起码他已经是非常的神经质了。
梵高于1881年11月在莫弗指导下画成第一幅画。但是此前此后，他都没有接受任何系统性的绘画训练。1886年2月他为了绘画来到巴黎。这时他还没有确定的画风。他崇拜德拉克罗瓦，米勒，罗梭，着迷于正在巴黎走红的点彩派的修拉，还有日本版画。这期间他的画中几乎谁的成分都有。如果非要说出他的画有哪些特征是属于自己的，那便是一种粗犷的精神与强劲的生命感。而这时，他的精神疾病就已经开始显露出端倪——
1886年他刚来到巴黎时，大大赞美巴黎让他头脑清晰，心情舒服无比。经他做画商的弟弟迪奥介绍，他加入了一个艺术团体，其中有印象派画家莫奈、德加、毕沙罗、高更等等，也有小说家左拉和莫泊桑。这使他大开眼界。但一年后，他便厌烦巴黎的声音，对周围的画家感到恶心，对身边的朋友愤怒难忍。随后他觉得一切都混乱不堪，根本无法作画，他甚至感觉巴黎要把他变成“无可救药的野兽”。于是他决定“逃出巴黎”，去南部的阿尔!
1888年2月他从巴黎的里昂车站踏上了南下的火车。火车上没有一个人知道他的名字。更不会有人知道这个人不久就精神分裂，并在同时竟会成为世界美术史上的巨人。
我从马赛出发的时间接近中午。当车子纵入原野，我忽然明白了一百年前——初到阿尔的梵高那种“空前的喜悦”由何而来。普罗旺斯的太阳又大又圆，在世界任何地方都见不到这样大的太阳。它距离大地很近，阳光直射，不但照亮了也照透了世上的一切，也使梵高一下子看到了万物本质——一种通透的、灿烂的、蓬勃的生命本质。他不曾感受到生命如此的热烈与有力!他在给弟弟迪奥的信中，上百次地描述太阳带给他的激动与灵感。而且他找到了一种既属于阳光也属于他自己的颜色——夺目的黄色。他说“铭黄的天空，明亮得几乎像太阳。太阳本身是一号铭黄加白。天空的其它部分是一号和二号铭黄的混合色。它们黄极了!”这黄色立刻改变了梵高的画，也确立了他的画!
大太阳的普罗旺斯使他升华了。他兴奋之极。于是，他马上想到把他的好朋友高更拉来。他急要与高更一起建立起一间“未来画室”。他幻想着他们共同和永远地使用这间画室，并把这间画室留给后代，留给将来的“继承者们”。他心中充满一种壮美的事业感。他真的租了一间房子，买了几件家具，还用他心中的黄色将房子的外墙漆了一遍。此外又画了一组十几幅《向日葵》挂在墙上，欢迎他所期待的朋友的到来。这种吸满阳光而茁壮开放的粗大花朵，这种“大地的太阳”，正是他一种含着象征意味的自己。
在高更没有到来之前，梵高生活在一种浪漫的理想里。他被这种理想弄得发狂。这是他一生最灿烂的几个月。他的精神快活，情绪亢奋。他甚至喜欢上阿尔的一切：男女老少，人人都好。他为很多人画了肖象，甚至还用高更的笔法画了一幅《阿尔的女人》。梵高在和他的理想恋爱。于是这期间，他的画——比如《繁花盛开的果园》、《沙滩上的小船》、《朗卢桥》、《圣玛丽的农舍》、《罗纳河畔的星夜》等等，全都出奇的宁静，明媚与柔和。对于梵高本人的历史，这是极其短暂又特殊的一个时期。
其实从骨子里说，所有的艺术家都是一种理想主义者。或者说理想才是艺术的本质。但危险的是，他把另一个同样极有个性的画家——高更，当做了自己理想的支柱。
在去往阿尔的路上，我们被糊里糊涂的当地人指东指西地误导，待找到拉马丁广场，已经完全天黑。这广场很大，圆形的，外边是环形街道，再外边是一圈矮矮的小房子。黑黑的，但全都亮着灯。几个开阔的路口，通往四外各处。我人四下去打听拉丁马广场2号——梵高的那个黄色的小楼。但这里的人好像还是一百年前的阿尔人，全都说不清那个叫什么梵高的人的房子究竟在哪里。最后问到一个老人，那老人苦笑一下，指了指远处一个路口便走了。
我们跑到那里，空荡荡一无所有。仔细找了找，却见一个牌子立着。呀，上边竟然印着梵高的那幅名作《在阿尔的房子》——正是那座黄色的小楼!然而牌子上的文字说这座小楼早在二战期间毁于战火。我们脚下的土地就是黄色小楼的遗址。这一瞬，我感到一阵空茫。我脑子里迅速掠过1888年冬天这里发生过的事——高更终于来到这里。但现实总是破坏理想的。把两个个性极强的艺术家放在一起，就像把两匹烈马放在一起。两人很快就意见相左；跟着从生活方式到思想见解全面发生矛盾；于是天天争吵，时时酝酿着冲突，并发展到水火不容的境地。于是理想崩溃了。那个梦幻般的“未来画室”彻底破灭。潜藏在梵高身上的精神病终于发作。他要杀高更。在无法自制的狂乱中，他割下自己的耳朵。随后是高更返回巴黎，梵高陷入精神病中无以自拔。他的世界就像现在我眼前的阿尔，一片深黑与陌生。
我同来的朋友问：“还去看圣雷米修道院里的那个神经病院吗?不过现在太黑，去了恐怕什么也看不见。”
我说：“不去了。”我已经知道，那座将梵高像囚徒般关闭了一年的医院，究竟是什么气息了。
在梵高一生写给弟弟迪奥的八百封信件里，使我读起来感到最难受的内容，便他与迪奥谈钱。迪奥是他惟一的知音和支持者。他十年的无望的绘画生涯全靠着迪奥在经济上的支撑。迪奥是个小画商，手头并不宽裕，尽管每月给梵高的钱非常有限，却始终不弃地来做这位用生命祭奠艺术的兄长的后援。这就使梵高终生被一种歉疚折磨着。他在信中总是不停地向迪奥讲述自己怎样花钱和怎样节省。解释生活中哪些开支必不可少。报告他口袋里可怜巴巴的钱数。他还不断地做出保证，决不会轻易糟蹋掉迪奥用辛苦换来的每一个法郎。如果迪奥寄给他的钱迟了，他会非常为难地诉说自己的窘境。说自己怎样在用一杯又一杯的咖啡，灌满一连空了几天的肚子；说自己连一尺画布也没有了，只能用纸来画速写或水彩。当他被贫困逼到绝境的时候，他会恳求地说：“我的好兄弟，快寄钱来吧!”
但每每这个时候，他总要告诉迪奥，尽管他还没有成功，眼下他的画还毫不值钱，但将来一定有一天，他的画可以卖到200法郎一幅。他说那时“我就不会对吃喝感到过分耻辱，好像有吃喝的权利了。”
他向迪奥保证他会愈画愈好。他不断地把新作寄给迪奥来作为一种“抵债”。他说将来这些画可以使迪奥获得一万法郎。他用这些话鼓舞弟弟，他害怕失去支持；当然他也在给自己打气。因为整个世界没有一个人看上他的画。但今天——特别是商业化的今天，为什么梵高每一个纸片反倒成了“全人类的财富”?难道商业社会对于文化不是充满了无知与虚伪吗?
故此在他心中，苦苦煎熬着的是一种自我的怀疑。他对自己“去世之后，作品能否被后人欣赏”毫无把握。他甚至否认成功的价值乃至绘画的意义。好像只有否定成功的意义，才能使失落的自己获得一点虚幻的平衡。自我怀疑，乃是一切没有成功的艺术家最深刻的痛苦。他承认自己“曾经给一种不可抗拒的力量挫败过”。在这种时候，他便对迪奥说“我宁愿放弃画画，不愿看着你为我赚钱而伤害自己的身体!”
他一直这样承受着精神与物质的双重的摧残。
可是，在他“面对自然的时候，画画的欲望就会油然而生”。在阳光的照耀下，世界焕发出美丽而颤动的色彩，全都涌入他的眼睛；天地万物勃发的生命激情，令他颤栗不已。这时他会不顾一切地投入绘画，直至挤尽每一支铅管里的油彩。
当他在绘画里，会充满自信，忘乎所以，为所欲为；当他走出绘画回到了现实，就立刻感到茫然，自我怀疑，自我否定。他终日在这两个世界中来来回回地往返。所以他的情绪大起大落。他在这起落中大喜大悲，忽喜忽悲。
从他这大量的“心灵的信件”中，我读到——
他最愿意相信的话是福楼拜说的：“天才就是长期的忍耐。”
他最想喊叫出来的一句话是：“我要作画的权利!”
他最现实的呼声是：“如果我能喝到很浓的肉汤，我的身体马上会好起来!当然，我知道，这种想法很荒唐。”
如果着意地去寻找，会发现这些呼喊如今依旧还在梵高的画里。
梵高于1888年12月23日发病后，病情时好时坏，时重时轻，一次次住进医院。这期间他会忽然怀疑有人要毒死他，或者在同人聊天时，端起调颜色的松节油要喝下去；后来他发展到在作画的过程中疯病突然发作。1889年5月他被送进离阿尔一公里的圣雷米神经病院，成了彻头彻尾的精神病人。但就在这时，奇迹出现了。梵高的绘画竟然突飞猛进。风格迅速形成。然而这奇迹的代价却是一个灵魂的自焚。
他的大脑弥漫着黑色的迷雾。时而露出清明，时而一片混沌。他病态的神经日趋脆弱；乱作一团的神经刚刚出现一点头绪，忽然整个神经系统全部爆裂，乱丝碎絮般漫天狂舞。在贫困、饥饿、孤独和失落之外，他又多了一个恶魔般的敌人——神经分裂。这个敌人巨大，无形，桀暴，骄横，来无影去无踪，更难于对付。他只有抓住每一次发病后的“平静期”来作画。
在他生命最后一年多的时间，他被这种精神错乱折磨得痛不欲生，没有人能够理解。因为真正的理解只能来自自身的体验。癫痫、忧郁、幻觉、狂乱，还有垮掉了一般的深深的疲惫。他几次在“灰心到极点”时都想到了自杀。同时又一直否定自己真正有病来平定自己。后来他发现只有集中精力，在画布上解决种种艺术的问题时，他的精神才会舒服一些。他就拼命并专注地作画。他在阿尔患病期间作画的数量大得惊人。一年多，他画了二百多幅作品。但后来愈来愈频繁的发病，时时中断了他的工作。他在给迪奥的信中描述过：他在画杏花时发病了，但是病好转之后，杏花已经落光。神经病患者最大的痛苦是在清醒过来之后。他害怕再一次发作，害怕即将发作的那种感觉，更害怕失去作画的能力。他努力控制自己“不把狂乱的东西画进画中”。他还说，他已经感受到“生之恐怖”!这“生之恐怖”便是他心灵最早发出的自杀的信号!
然而与之相对的，却是他对艺术的爱!在面对不可遏止的疾病的焦灼中，他说：“绘画到底有没有美，有没有用处，这实在令人怀疑。但是怎么办呢?有些人即使精神失常了，却仍然热爱着自然与生活，因为他是画家!”“面对一种把我毁掉的、使我害怕的病。我的信仰仍然不会动摇!”
这便是一个神经错乱者最清醒的话。他甚至比我们健康人更清醒和更自觉。
梵高的最后一年，他的精神的世界已经完全破碎。一如大海，风暴时起，颠簸倾覆，没有多少平稳的陆地了。特别是他出现幻觉的症状之后(1889年2月)，眼中的物象开始扭曲，游走，变形。他的画变化得厉害。一种布满画面蜷曲的线条，都是天地万物运动不已的轮廓。飞舞的天云与树木，全是他内心的狂飚。这种独来独往的精神放纵，使他的画显示出强大的主观性；一下子，他就从印象派画家马奈、莫奈、德加、毕沙罗等等所受的客观的和视觉的约束中解放出来。但这不是理性的自觉，而恰恰是精神病发作之所致。奇怪的是，精神病带来的改变竟是一场艺术上的革命；印象主义一下子跨进它光芒四射的后期。这位精神病患者的画非但没有任何病态，反而迸发出巨大的生命热情与健康的力量。
对于梵高这位来自社会底层的画家，他一生都在对米勒崇拜备至。米勒对大地耕耘者纯朴的颂歌，唱彻了梵高整个艺术生涯。他无数次地去画米勒《播种者》那个题材。因为这个题材最本质地揭示着大地生命的缘起。故此，燃起他艺术激情的事物，一直都是阳光里的大自然，朴素的风景，长满庄稼的田地，灿烂的野花，村舍，以及身边寻常和勤苦的百姓们。他一直呼吸着这生活的元气，并将自己的生命与这世界上最根本的生命元素融为一体。
当患病的梵高的精神陷入极度的亢奋中，这些生命便在他眼前熊熊燃烧起来，飞腾起来，鲜艳夺目，咄咄逼人。这期间使他痴迷并一画再画的丝杉，多么像是一种从大地冒出来的巨大的生命火焰!这不正是他内心一种生命情感的象征么?精神病非但没有毁掉梵高的艺术，反而将他心中全部能量一起暴发出来。
或者说，精神病毁掉了梵高本人，却成就了他的艺术。这究竟是一种幸运，还是残酷的毁灭?
令人匪夷所思的是，这种精神病的程度“恰到好处”。他在神智上虽然颠三倒四，但色彩的法则却一点不乱。他对色彩的感觉甚至都是精确之极。这简直不可思议!就像双耳全聋的贝多芬，反而创作出博大、繁复、严谨、壮丽的《第九交响乐》。是谁创造了这种艺术史的奇迹和生命的奇迹?
倘若他病得再重一些，全部陷入疯狂，根本无法作画，美术史便绝不会诞生出梵高来。倘若他病得轻一些，再清醒和理智一些呢?当然，也不会有现在这个在画布上电闪雷鸣的梵高了。
它叫我们想起，大地震中心孤零零竖立的一根电杆，核爆炸废墟中惟一矗立的一幢房子。当他整个神经系统损毁了，惟有那根艺术的神经却依然故我。
这一切，到底是生命与艺术共同的偶然，还是天才的必然?
1890年5月梵高到达巴黎北郊的奥维尔。在他生命最后的两个月里，他贫病交加，一步步走向彻底的混乱与绝望。他这期间所画的《奥维尔的教堂》、《有杉树的道路》、《蒙塞尔茅屋》等等，已经完全是神经病患者眼中的世界。一切都在裂变、躁动、飞旋与不宁。但这种听凭病魔的放肆，却使他的绘画达到绝对的主观和任性。我们健康人的思维总要受客观制约，神经病患者的思维则完全是主观的。于是他绝世的才华，刚劲与烈性的性格，艺术的天性，得到了最极致的宣泄。一切先贤偶像、艺术典范、惯性经验，全都不复存在。人类的一切创造都是对自己的约束。但现在没有了!面对画布，只有一个彻底的自由与本性的自己。看看《奥维尔乡村街道》的天空上那些蓝色的短促的笔触，还有《蓝天白云》那些浓烈的、厚厚的、挥霍着的油彩，就会知道，梵高最后涂抹在画布上的全是生命的血肉。惟其如此，才能具有这样永恒的震撼。
这是一个真正的疯子的作品。也是旷古罕见的天才的杰作。
除了他，没有任何一个神经病患者能够这样健康地作画；除了他，没有任何一个艺术家能够拥有这样绝对的非常态的自由。
我们从他最后一幅油画《麦田群鸦》，已经看到他的绝境。大地乌云的倾压下，恐惧、压抑、惊栗，预示着灾难的风暴即将来临。三条道路伸往三个方向，道路的尽头全是一片迷茫与阴森。这是他生命中最后一幅逼真而可怕的写照。也是他留给世人一份刺目的图像的遗书。他给弟弟迪奥的最后一封信中说：“我以生命为赌注作画。为了它，我已经丧失了正常人的理智。”在精疲力竭之后，他终于向狂乱的病魔垂下头来，放下了画笔。
1890年7月27日他站在麦田中开枪自杀。被枪声惊起的“扑喇喇”的鸦群，就是他几天前画《麦田群鸦》时见过的那些黑黑的乌鸦。
随后，他在奥维尔的旅店内流血与疼痛，忍受了整整两天。29日死去。离开了这个他疯狂热爱却无情抛弃了他的冷冰冰的世界。冰冷而空白的世界。
我先看了看他在奥维尔的那间住房。这是当年奥维尔最廉价的客房，每天租金只有3.5法郎。大约七平米。墙上的裂缝，锈蚀的门环，沉黯的漆墙，依然述说着当年的境况。从坡顶上的一扇天窗只能看到一块半张报纸大小的天空。但我忽然想到《哈姆雷特》中的一句台词：“即使把我放在火柴盒里，我也是无限空间的主宰者。”
从这小旅舍走出，向南经过奥维尔教堂，再走500米，那是他的墓地。这片墓地在一片开阔的原野上。使我想到梵高画了一生的那种浑厚而浩瀚的大地。他至死仍旧守望着这一切生命的本土。墓地外只圈了一道很矮的围墙。三百年来，当奥维尔人的灵魂去往天国之时，都把躯体留在这里。梵高的坟茔就在北墙的墙根。弟弟迪奥的坟墓与他并排。大小相同，墓碑也完全一样，都是一块方形的灰色的石板，顶端拱为半圆。上边极其简单地刻着他们的姓名与生卒年月。没有任何雕饰，一如生命本身。迪奥是在梵高去世后的半年死去的。他生前身后一直陪伴这个兄长。他一定是担心他的兄长在天国也难于被理解，才匆匆跟随而去。
一片浓绿的长春藤像一块厚厚的毯子，把他俩的坟墓严严实实遮盖着。岁月已久，两块墓碑全都苔痕斑驳。惟一不同的是梵高的碑前总会有一束麦子，或几朵鲜黄的向日葵。那是来自世界各地的人们献上去的。但没有人会捧来艳丽而名贵的花朵。梵高的敬仰者们都知道他生命的特殊而非凡的含义。他生命的本质及其色彩。
梵高的一生，充满世俗意义上的“失败”。它名利皆空，情爱亦无，贫困交加，受尽冷遇与摧残。在生命最后的两年，他与巨大而暴戾的病魔苦苦搏斗，拼死为人间换来了艺术的崇高与辉煌。
如果说梵高的奇迹，是天才加上精神病；那么，梵高至高无上的价值，是他无与伦比的艺术和为艺术而殉道的伟大的一生。
真正的伟大的艺术，都是作品加上他全部的生命。
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