问：周老师我学书法已经十年了，自己也十分有兴趣，但总没有大的进步，希望您先看看我的字，再给我开个药方。
答：你因为是自学书法，泛泛地写了十年，这样写二十年、三十年也不行。因为你自己不懂，你临的《集字圣教序》，表面上看虽然很像，不懂的人认为你写得不错，但我看，根本不行。《集字圣教序》根本就不是初学或不得笔的人能学的。你写的点画都是僵的，说明你根本不了解笔法是怎么回事。你不要再学此帖，先写楷书。楷行草从笔法角度说都是一体，以后你就知道了。但必须先写楷书。
问：周老师，我临的与我自己写的东西总是有距离，感觉学的东西用不上去，这也是大家都关心的问题。
答：你那个临的东西问题太多。首先，我就不认为你那是临字，你是在描字、画字，根本不懂“写”的含义。你描得再像，也没用。你那个“像”让我看不值一分钱，根本就不像，形神都不到。因为不理解，所以就是照着葫芦画瓢，这是不懂用笔的问题。具有正确的用笔方法之后，再临摹，还必须要对临、背临、记牢、熟练、功力，才有可能自运时写得好。据我所知，你即未摹过字也未背临过，只一味傻临，有什么用！何谈创作？
问：楷书我该临哪家？
答：唐楷哪一家都行。你们普遍的问题，就是看不懂。我的意思是说，看不出东西来。即使发现问题，路子也是错的。平时你们不是都在说：“气息、格调”，一听就是外行。气息、格调、境界等等，看不见、摸不着，对自己毫无实际帮助。你们看历代书论中，对书法有见识的莫不谈法。现在有很多写字的人写得不怎么样，体会倒不少。动不动就有心得，在明眼人看来，很可笑。再有就是普遍存在的粗心大意，不能深入。不知道书法必须言传身教，才能得法，否则凭自家领悟基本上是不可能的！除非你真正绝顶聪明、自悟天成。这种人我没见过。也可以说基本上没有。有些人靠自学能写得很不错，好象就差一点，其实这一点点差距就是天地悬隔，霄壤之别。你们要想真实学写字，目前就不要想得什么名利，当然这也是求名利，但这个大得多，就怕你承受不起。要么就把它当作自娱自乐，修养身心，也挺好。我现在很支持这样的人。因为要想写得好实在是非常难的事。历代书家中真正的书家，我数了数就十几个，可见难得。
问：现在我们普遍遇到的问题是：艺术的追求与现实生存发展之间的矛盾应该如何去看待？
答：这个问题太大了！任何理想的追求都会与现实产生矛盾，你的意思我明白，你是说追求书法艺术的高境界会与目前的生存状况有矛盾。要么选择一门心思学艺术，需要一生的时间和努力；要么不愿意吃苦，通过积极参与当前的书展比赛和社会活动迅速达到一定名望和回报。说白了，这也是名与利的矛盾。一生追求艺术的人，也是追求大的名与利。注重现实的人，心目中的名利与前者不同。据我的经验看，二者是不可能调和的。要么选择前者，要么就是后者。但前者也未必能成功，就是说一生很理想很纯粹地付出未必能达到艺术的高境界，这与人的天资、学养、见识、功力、机遇等都有关系，缺一不可。而后者注重现实，融入社会，积极适应社会需求，往往能够得到回报。按自己认为的那个成功标准来说，机会相对大得多。这是不可能调和的两种价值取向，就是两种活法。对我来说，我欣赏前者。
答：《兰亭序》也不适合初学。兰亭被历代书家尊崇为“天下第一行书”。一个人一上来就学天下第一的东西，志向是好的，好象是符合取法乎上了！其实不然。取法乎上，是指取法，不是取帖。王羲之的水平与审美高度几乎是我们无法揣测与臆度的。世称“二王”的王献之，其水平也是不能同其父相比的。所以唐太宗抑献扬羲，一定有其道理，他看的二王真迹多。说实话，除羲之外，也只有小王可与其并称了。唐代诸家又别一面目，不敌小王。可想王羲之书圣的水平了。《兰亭序》可看可读，先不忙着写。等于是一个人要想当主席，自己最起码也要是部级以上或是副总理以上，平头老百姓一下子想做顶头上司，可能吗？所以必须先积累。取法乎上，是指取用笔的合理方法。合理就是上，平衡就是上，法还有个定法与不定法呢！法度可从唐人取，再旁窥宋元，特别是赵松雪，真迹多，非常适合初学入手。世人都云“学赵易俗”、“易软”，说这种话的人，本身就是外行。学赵松雪字，写得俗，不是赵松雪俗，是学的人俗。学赵字软，是学赵的人软，和老赵无关！傅山的那套“宁丑勿媚”说，可以说是作秀。傅山这个人一生自相矛盾的地方很多，别信他的话。你们要知道书法史发展到今天，这个时代是个独特的时期。因为毛笔书写的实用功能，几乎为零。对法度的认识惊人地欠缺。我告诉你们，与其急噪地乱写十年，毫无长进；不如寻正路，练十年，也差不多了。哪个更值呢？
问：谈谈您对历代书论有何见解？
答：尽管历代书论中，有很多关于笔法的经典论述，前人总结的经验之谈亦不少，可是初学者或粗心的人很难从中借鉴。因为前人论书往往词语简略，不会捌开揉碎了给你讲清楚，并且要看懂其中意思也要对书法学习有所积累和一定的经验基础才行。其实这里面有珍贵的书写经验之谈。我说的当然是指具体的技法指导，只不过一定要有能力从中将其捡出来，再反复深思，结合实践，或可有益。如果不能如此，则必须由师指授。不要只看诸如：夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇之类的话，虽言词隽永，但的确有浮华不实的问题。所以读历代书论，一定结合实际，有针对性地读谈技法的这一部分。而目前的情况是对此普遍忽略，既便重视亦难从中直接受益，不但初学者不能领会其要领，既是学书有年者也是一样不能领会，这是不争的事实！若不是自身经过实践的证实的东西，仅仅靠理论上的逻辑演绎出的技法理论，本质上是极其空洞不实的东西。或自身勤于实践，其理论与实践南辕北辙，并不能使人由衷信服。清代包世臣《艺舟双辑》就是这样的例子。如果没有那个实践水平，既便讲的再有道理也不能在具体技法上指导实践，因为不论内在逻辑何等严密，一但谈法，总会露马脚，或避实就虚，或语无新意，总不能一针见血说到点子上。并将其说深说透。沈尹默先生的《书法论》一书是近50年来的最好书法技法理论文章。原因就是沈尹默先生有实践的水平，真写的好，所以他对书法理解都是在实践的基础上从心中流露出来的，是真学问。笔法这东西不是那么好学的，如果仅仅把它当作技法，它也是极难弄通的，况且今天缺少晋唐真迹的情况下，想破译前人笔法，特别是诸大家妙迹，进而齐于古人，跻身于书家行列，几乎是非常难的事！笔法既是技法，还是一门精深的学问，更是一门心法！王羲之云：书法玄妙之伎也，若非通人志士学无及之。明确示人此艺难学，非其人不足以付之！所以有志于书者务必善于继承，刻苦实践，求师访友，最忌闭门造车，固执成法，一定要从有实践水平有传承的老师学习，必须得到明确指授，从而入门，然后对于执笔，用笔细节要点穷于深究，专注实践，心无旁鹜。民间谚云：假传万卷书，真传一句话！是一针见血道出了传统文化，技艺传承的特色。这是中国文化独特的地方。所以书法史晋唐书家传承有绪。师授之重要既如此，就必须得到指授，诸如羲献父子，欧阳父子等等，若无其父，必无其子。师徒传授如张旭传颜真卿等。要深刻明白千余年历史上真正的书家没几个，当然是指一流书法家。否则历史上书法家多了去了。道理上的理解与实践所得的真知完全两码事！只有实践到了的见解才能称为真知灼见。所言所行相互印证。前人有言，善写者不鉴，善鉴者不写。其实善写者非不鉴也，善鉴者倒真是不能写！褒贬之意顿明，学人不可不察。你这支笔不能写出古人那种质量的点画，说出大天也是妄论，自欺欺人而已！
问：“龙跳天门，虎卧凤阙”为何意？
答：这句话是梁武帝在《古今书人优劣评》中说的。“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”
问:请问老师,在学习过程中,如何才能形成自己的风格面目?
答:不追求风格!世人求新、求异、求风格者，盖不知何为新？何为异？何为风格？古人云：与古为新，常古常新!古与新，似乎成为对立，其实不然。
问:请周老师谈谈坐姿的重要性。听说您很重视这个。
答：写字的坐姿要端正，这是大家都知道的，但很少有人懂得其奥妙。点画虽由指、腕、肘、肩完成，但身体是要各部分都协调好的。书写的笔势是要全身配合好，合理进行的。从下面说起，两脚要平放好，腰挺起，肩放松，腰挺起，中心重心在腰部屁股部位，肩松，手臂才自由、指腕才灵活。若弓腰，身体重心前移，重心就跑到手臂上，手臂必然沉重，如再悬肘腕，气力就都集中在胸、肩、肘上，这是极不合理的坐姿，气力必须在腰部以下，上半身才清虚灵便，运用才顺畅。初学如不如此，养成不好的坐姿习惯，今后很难改正了。虽然字写的好不好不完全取决于坐姿，但若初始有个好的习惯，不但能调节气血，便于长时伏案而不会疲劳，并且随着对书法逐渐理解，欲点画精妙，定会认识到坐姿之重要。某些点画写不好，坐姿是原因之一。肩、肘、腕、指四者是写字用到身体部位最关键、重要的四个关节。我们虽然知道悬肘、悬腕好处多多，但也要知道悬的度。抬太高费力，枕于案于“上下”的使转又不灵便，所以抬多高为合适既是一个问题了。应该是腕肘能离开桌面一、二公分就行了，或一二毫米也行，没必要抬太高，徒费力气，因为抬高的唯一目的就是要使手腕灵动方便，只要能高于纸面就可以了。
问：你怎么看中锋用笔和侧锋用笔？
答：不少人都对这个问题上有见解，从前人墨迹中看，出现侧锋是明摆着的！但就是不能去强调它。一强调就走偏了！中锋用笔百分百正确，书法点画最强调劲利，骨势，遒劲，只有中锋行笔才能做到，欲中锋必须练习调锋，提按顿挫就是调锋手段。这个本事不是浅功夫，从浅显的运笔调锋始，至自然指腕振动成一种习惯，这里面的技巧法则很细，牵扯到的东西很多。能中锋行笔是最起码的，既使中锋了，笔势不对也不行。还要逆锋，取涩势。如何取逆取涩，前人论书中有很多。中锋用笔是一定的，其中有侧是必然的，重视侧锋就不对了。行草书的侧锋是使转自然带出来的，好的作品侧的都不过份.应该知道学前人字必须取中锋，用中锋写出有骨势也是很难的事，不能了解一点儿中锋用笔就忙着下结论。书法是实践到什么程度，认识就到什么程度。楷书中起笔有侧锋但即刻就要振成中锋运行，没有收笔是侧锋的！行草书使转有侧，侧又能转中，总之侧的不厉害。这个道理：中锋如两条腿走路，侧锋如一条腿走路。
问：听说您反对将书法中的点画称为线条，是吗？
答：是的！不是我一人这么认为，不少人都坚决反对！书法中的点画用线条这个词代替，是八十年代书法热开始的，是当时的学者受西方艺术影响，用西方美学阐释书法的产物之一。还有创作这个词是从美院首先出来的，创作这词还无所谓，线条则为万恶之首！若说书法是线组成，请问是什么线？五体中只有小篆中有一种称为铁线，况且是铁般质感的线。其余四体和大篆的点画都不是线，楷行草中的点画形态均是万物之象的写照，如高峰坠石，陆断犀象，百钧之弩发等等，既如横竖撇捺也是长的点画。总之汉字是从类物象形发展而来，五体完备，点画形态或提取自然之象或人心营构之象，至于喜怒窘穷等等一寓于书，岂是“线条”所能涵盖！人脑对线条的第一反映绝对是线，而事实完全不是！这个词的声音不断出现就形成巨大能量，影响我们对书法本质的正确思辩，这种指鹿为马、颠倒黑白的力量会毁了一代人。
（走进周鸿图的书法世界
蔡树农（以下简称蔡）：你的那本作品集，王冬龄老师给写的序言，将你的作品与名人相提并论，这种评价是非常之高的。你个人对王老师的这个评价，有什么想法？
周鸿图（以下简称周）：我觉得这个是王老师对我的鼓励，其实说起来，他可能是看到了我写字的一点潜力吧。也有可能是我们接触时间比较久了，他对我学书法的思路和认识比较了解，才这么说的。
蔡：像你这一代的书法学子，比如说你跟王冬龄老师他们这一辈的，或者是再前面，比如像沙老这一辈的，你感觉你们对书法的理解跟他们有什么不同？因为这两代相对还是比较近一点。
周：王冬龄老师他们这一代人属于是1979年改革开放的首届研究生招上来的人才，在这之前他们对书法的积累已有相当长的时间了。像王冬龄老师就师从林（散之）老，进美院后又师从陆（维钊）老、沙（孟海）老，他们当时是属于在国内刚刚启动之后第一批人才，这个积淀是和我们这一代人不同，所以我觉得他们这一代人幸运之处就是当时接触的这些老先生、真才实学的书家，这个对他们的影响是我们这一代人无法想象的。当然我们这一代人，浙美前几期的本科同学也应属幸运的，能够受王老师等浙美诸师教诲。像陆老沙老他们这一代人都有扎实的国学底子，更多的属于学者，他们身兼学者型书家，所以他那个传统底蕴决定对书法的理解认识。三代人的时代背景不同，我这个年龄段学书法是从上世纪80年代开始。那个时候已经是改革开放以后，从传统国学底蕴来说，我们没有他们那个时代幸运。因为他们从小国学底子打得好，就像刚才说的诗词、文学的积累比我们要好得多。像过去那些必读的四书五经、国学底子都要做的，然后把书法当成一种业余爱好，最后加上你多年的艺术修养，那么你的书法艺术才有所成就。我们这代人是从学书法后才开始涉及传统文化其他各个方面的，而这个就不同，就决定你对书法的看法和观念。还有一点，就是这个时代接触的艺术种类不像沙老那个年代，还有王老师他们学书法60、70年代，这个背景也不同。这个时代受外来影响太大了，尤其是西方文化的传播，书法面貌在形式上肯定有变化。比如说我自己以前是学美术出身，所以我在学书法之初就深深地受以前学画的影响，那个时候看书法往往是站在绘画角度。比方说对一张字的形式章法，我很愿意把它当画去看，因为我不愿意把以前学画的修养和书法分割开来。这样做的好处就是，你自己觉得对一张字的整体美有点认识，字毕竟是挂起来让别人去欣赏的，这样做，在形式表面效果上会有所收获，和传统书法相比较有所不同。但当你真正学了一段时间后，就会发现书法本身的本质的东西，用视觉艺术的欣赏的经验根本不能弄懂的，所以研究书法不管你对造型多么有自信，对形式美多么敏感，一旦认识到上述这一点，就只能必须完全按传统的方式来，否则这个东西就是味道不对。我自己是有一点这个体会，等于说我自己也吃过这个苦头，当然合理的做法是必须兼顾。书法作品在这个时代要具备精神层面的更多表现手法，前提是必须吃透传统。我的意思是说我们和王老师为代表的这一代人在这一点上有更多相像的追求，区别沙老他们。
蔡：应该承认你也是比较幸运的，接受过正宗的、严格的浙美（现中国美院）现代的书法专业教育，因为它这个体系和传统书法的师徒传授式不一样，从你个人的体会，它这个教学方式、训练方式的好处在哪里？同时，因为每一个教学模式都是有利有弊，那么它的短处又在哪里？很多人都在谈它的好处，但是从你毕业到现在，在社会上也很长一段时间了，那这个时候我认为你肯定有很多的这方面的感想。
周：我也对这个问题有好长时间的思考，现在很多人关心这个问题，我自己对这个有些体会。就是说到浙美来，那个时候的认识跟现在的认识不同了，这就是经过十几年时间学习、消化、过滤，最后对这个专业教学有一点点认识。专业教学的教育确实是能起到开阔视野，然后比较系统地了解书法史的一个过程，这是专业教学的优势，也是任何其他教学方式不能代替的。在过去的教育方法都是师徒式、私塾教育模式，就是一个学生跟一个老师学很久，或者是学一种体、两种体，这样下来，有时候十年、二十年就这么过来了，所以造成对整个书法史的认识啊，基本上说形成的观念有点狭隘。专业教学的好处在这一点上最突出，因为四年的时间对一个学习书法艺术的人来说是远远不够的，所以四年的时间就是让你系统地对书法史，包括书法理论、美学、实践创作有一个初步的了解认识。但是事情都是有利有弊，他的弊端就是学生通过专业学习，虽然四年下来，五种体你都学过，但是总的来说都是泛泛的、走马观花式的，你必须清楚这一点，它只是起点，远未成就。真正的学习是从专业教育结束之后，你自己对书法还要深入地、有目标地按照传统方式去钻研。
蔡：你在学院里面进行洗礼，到底是它的这个教学模式对你影响大还是它的这个强大的师资力量（因为美院在国内是一流的），对你个人的影响大，在你的学生时代？
周：可以肯定是前者，是这样一个教学模式影响比较大。老师在教学当中的作用是非常重要的，因为你没有一个强大的师资教学队伍，也不可能形成这个专业教学模式。但是呢，还应该是取决于这个整体教学模式是在美院这样一个环境里，深受视觉艺术的影响，这个影响是不能低估的。如果他是在普通的一个院校里，不是在美术学院，那么现在毕业的这些学生的书法创作无疑是另一种面貌，不单单是学生，也包括老师在内。往往每一个人在某一个时间段受某一个老师个人的创作思想、艺术观念的影响，但是他离不开整体模式，离开这个他也不存在。
蔡：在进入到创作层面的时候，或者是你个人，也可以是大家的，学书法的可能会共同面临的是什么挑战？
周：我感觉不单单是我，几乎所有人的创作都面临精神层面、学识层面、技术层面的挑战。我认为艺术这个东西没有精神层面，它是没有灵魂的。就说一个人没有美好理想和创作思想，这样创作的作品肯定没什么价值的。这个时代的人往往并不太缺少浅显的精神层面，最欠缺的还是见识、学识、技术层面，其中技术层面的修养更紧迫，问题最大。你的技术层面越高，在表达精神层面这一块就更自由更准确，而技术层面又是需见识学识的指引，见识学识的高下又是由精神层面的志向决定的，所以三者是互动的。现在来说，很多作品创作的水准不高，很重要的缺失在于上述三方面修养不深，所以继承传统很难。社会上更多的人的创作是跟风，在面目上跟风。北方刮北风，南方刮南风，我想原因也是整个修养问题。我认为写作品不管你处在什么水平线上，首先一点必须明白，就是要有艺术良知，要遵重传统，逐步认识传统，书法艺术的特殊性是不能用西方艺术价值观衡量的，甚至在某些方面完全颠覆了他们的艺术发展规律。
蔡：在国内少壮派里面，我是把你排在第一梯队的属于纯粹的实力派书家，依你的角度，你与这个梯队的创作家比较具有哪些优势？包括创作思想、创作审美、创作欲望的不同伸展，优势在哪里？
周：我的优势，我还没想过这个事，可能是我对自己目前的水平还不满意，这不是谦虚，是真的。因为自己同前人优秀作品比较，越来越感到差距太大，这个认识已经很久了。我自己的一个追求就是尽力达到经典作品中的那个技术层面。现在的人普遍上来说对书法的欣赏水准还不太高，从前些年社会上热衷模仿前人作品模式，几经转换不同样式，现在不得不正视这样一个现实：书法作品必须切入到其本质。就是说，必须有真正继承传统的作品出现。我自己感到越是深入传统，越是感到前人所达到的境界对我还非常遥远。现在，如果我要在相类似的作品当中突出，那就必须还要对传统进行挖掘。不光是技巧，包括思想，而且要对书法史再有一点深的认识，因为前人的作品是有感而发，没有说是像现在有一个书法专业之后，做一件作品，要花很长时间去“做”一件作品。这个“做”作品和自然出作品，就是两种不同的层次。如果你有一定的积累，你能够很自然地出作品，而不是说我背地里写几张，然后挑一张拿出来，这就是区别。就说，能随手创作，能够随手达到一个相对比较高的水准。在和我的风格面目相类似的作品中，我相对来说还是属于谨慎，保守一点，不要冒进，所以仍需要积累。
蔡：在我们这个圈子里，对你比较熟悉，就是相对比较了解的，作出的评价几乎是一致的高。从继承传统的这个层面上讲你的作品比较老成，比较早熟，但是，要得到社会的认同，恰恰又是对比如说参展，你几乎是不参加的，那么你现在是以什么心态、什么“资本”看待书法市场，或者是更大的艺术市场，市场对一个艺术家真正价值高低的评价如何形成？
周：我认为现在的这个艺术市场虽然不合理、不规范，但也是符合国情的。因为书法协会这个组织呢，不是一个民间组织，是个政府部门吧！书法组织这个队伍，并不是严格筛选出来，谁进去得时间早，参与的时间长，等于你的这个领导位置就占据了。所以我觉得现在书法展、书法比赛之类的每年太多，而评委的这个水平呢，当然都是相对的，不可能是绝对的都很优秀。我自己觉得一年下来，要是都忙展览比赛，你这一年其他什么事情也干不了。像最近一个月就有一两个全国性的大展，还有一个就是你这个心态和平时写字就完全两样了。你想想搞作品肯定要考虑评委因素，必须投其所好。当然我也不反对别人参展，包括我带过的学生和我认识的一些朋友，他们也有积极准备参加全国展比赛的，我觉得这个也挺好，但是这个没底的。比方说1996年之前，我每年还参加一些重要的展事，到后来我就不参加了。因为一个是我自己有一点对书法的认识，这认识在哪呢？就是学书法久了，眼光提高了，才知道和前人的差距太大了。不管在这个时代书法应该是一个什么样的面貌，但是书法传统，你对它认识久了以后才会发现我们不了解的东西太多。我1996年以后不参展，就专心在学给自己定的这个目标。等于是虽然从美院毕业了，但是对自己的要求反而更明确、更清楚了。而且要专心做事，也需要一个相对比较安静、杂事比较少的环境，给自己安排好时间，所以我这十几年没有参展。这个通过展览比赛和作品赢得市场对获取名利有好处，对水平提高也有好处，但显然，不能够作为衡量一个艺术家价值的唯一标准。事实是一旦成名，水平大多数都下降，但市场认可，这个现实我觉得在国内还要持续很久。
蔡：到了艺术品也变成一种市场化商品之后，你不参展会很吃亏，因为有的时候，在社会的一个层面，它看一个书家作品价位的高低，是根据参展来决定，不是认可水准。有的时候市场会更加根据参展的比例、次数来影响一个书家的价位，对此你有什么想法？
周：我现在也是这么觉得，我们这个艺术市场不健全。而且相对来说，书法已经变成泛艺术了。所谓泛艺术是什么意思？就是从事书法的人最杂，从事的人最多。就说一个老年书画培训班毕业之后，学一年或者学几个月之后，他也可以出一本作品集。大众是看不出你是专业和非专业、水平高和水平低的，大众对书法的眼光始终停留在一个一般层次上的欣赏水平，离我们对书法的追求有不小的距离。再有就是你刚才问的艺术市场，确实是由你参加全国展的次数还有你的名头来左右你的价值，名与利的直接挂钩，这个就是艺术市场停留在低级阶段，确实是不够完善，不到一种水准。我自己的作品卖得有点贵。你说你写得好卖得便宜，人家买主可不这么想，他就认为你不行，弄得你一点没办法，索性低了就不卖，说实话写太多了质量下滑，最后人家明白过来背地也骂你。在国外经营绘画的经纪人操纵市场是一个有一定规则的，不像中国现在混乱，他要求艺术家不做别的。我们这边比方说从事书法的书法家，既要能创作作品，又能够自己去找关系，就是善于自我宣传，你必须是全方位的一个人才。其实一个艺术家不可能是全方位的，他肯定顾此失彼，如果你做到一个全方位的，那么你这个艺术水准也会受影响。因为你的精力有限。这个就是艺术市场和西方差距的最重要的一个原因。在西方经纪人包装，艺术家不能出门的，就是在家画画，分工明确，他替你宣传包装，你就在家干活，而且你要有追求，能坚持下去的人才会包装你，才会宣传你。如果你又善于自己跑关系，自己宣传，那么这样的人他认为你没有艺术前途，不会去推崇你。
蔡：这个问题回答得非常好。再就是你毕竟不是处在陶渊明笔下的世外桃源，在我们目前的这个滚滚红尘当中，书法已经作为一个商品，拥有艺术品的商品性，对你的心理应该会产生一种微妙的影响。哪怕你现在还是相对很超脱的一个人，但是作为社会中的一员，你肯定无法摆脱它。
周：其实处在现在这个社会节奏里面，包括艺术市场是这样一种现状，你的生存和你的艺术追求之间的矛盾等等现实，可是在中国必须要你在有些规则方面妥协。其实我这个人觉得自己也就那样，不知道什么超脱或是迎合社会，这个我也没有去想过这个事情，其实已经在妥协，但这个妥协也是有限度的，就说基本上还是活在自己的世界里。
蔡：如何保持内心世界的那种宁静感？
周：内心世界也可以说是一个惯性吧，和每个人的个性有关。我自己就是说，如果现在这个滚滚红尘的话，就是现在这个社会，有些东西我不大喜欢，最不愿意跑来跑去，学这个东西的乐趣，独处觉得是一种享受吧！比方说一天呆坐着，不觉得烦，或者写字看书，几个小时过的很快，可能跟性格有关吧。现在愈来愈感到静下来好，当然我也属于比较懒的，这个难改。所以兴趣不能太多，总的来说生活中相对单调吧，这是别人说我的话，我自己没感觉。有的人当然是能够兼顾的，即能沉得下去又可以玩得起来，我还不属于这种人。
蔡：你再度从北京这个政治文化中心到杭州来，算是回归在“母校”，这两个地方对你的创作生活带来哪些变化，因为地域性的变化对一个书家的创作生活还是有很大的影响。
周：我说一点体会，就是我在杭州四年的读书时间，写的字，那时候我认为这边的风格和北京的完全不同，而且我也认为江南的这个书风是正路。但是我读书之后回到家呢，把我读书时候写的字再打开来，在又回到北方的生活模式中来看这些字呢，我就觉整个有一点偏灵动、偏小巧。这可能是人受环境的影响，可是当时在杭州的时候就觉不出来，也看不出来。但是我现在又从北京回到杭州了，那我现在的这个路数就和以前不同了，现在我更注重法度和风骨。北京我认为就是一个政治文化交流的场所，它的优势就是在各种文化信息、各种流派集中的一个都市。它并不是在某一个方面真正传承的一个地域，而浙江杭州这个地方，我就认为它是有书法传承的，一个非常有特色和底蕴的地方。而且学书法不到杭州来，容易偏离书法的学习正路，我只是说容易，不是说绝对，我是这么认为的。中国书法大宗就是帖学这一路，而在浙江就有这个传承，这个传承是从潘天寿先生开始提振的。可以这么说，他对书法的认识是一般人达不到的，他定的这条路始终给浙江带来福祉，一直还会延续下去。
蔡：作为一个极具传统功力的青年书法家，你整个的一种思想观念，包括人情世故，都趋向一种传统的样板，深受中国古典文化的熏陶。但是你同时又在进行现代书法的探索尝试，似乎与你的个性相矛盾，不像白砥、王冬龄他们，因为他们非常入世非常适应社会。
周：这个问题问得好，其实我自己一直认为两者确实是有矛盾的，但是我目前创作的大一点的字，我觉得是大字罢了，还是传统书法的范畴。这几年对现代书法的看法和前些年不同了，你这个现代不能丢掉汉字，还不能丢掉书写，否则根本不能界定他是不是书法。因为我的背景，接触的信息、包括经历，学美术出身，像北京各种中西流派的大型展览我都去看，从小就开始，所以这个信息的熏陶在我骨子里。我认为他们有很接近的一面，特别是抽象的东西。书法的世界里面有现代性一面，比如说超大的书法作品，在历史传说中有出现过，我们没机会看到。少字数的大作品应该是非常振奋人心的，比如现在要在大堂中放件一个字的大作品，那么这个字远远不是小字放大就行。除了传统功力经验外，如果能表现整体的构成美，字义的内涵，丰富的笔墨韵味，岂不更好？所以这两者之间似乎又不冲突。我也反对那种完全颠覆传统的东西，我做的作品是基于上述的思考。当然这个没有传统底蕴，是搞不了的。王冬龄老师也说过，传统书法搞不好，现代书法也搞不好，你传统搞得越好，越深，那你这个现代书法才能搞得更有深度，才能够更不会受绘画影响，是有中国特色的。
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