3、用笔、用墨与设色
（本文转载自“我言秋日胜春朝”博文）
用 笔 和 用 墨
用笔方法虽然很多，但归纳一下，主要有以下几方面：
中锋：
用笔时锋在笔道的中间，线条圆润、厚重，画皴法中的“披麻”及树枝多用中锋。
侧锋：
笔杆侧卧，笔锋偏在一边，易产生飞白、干涩，有苍劲之感，画山石皴法中的“斧劈”块面及老树干多用此。
散锋：
把笔锋按成散开状，画山石及点厾灌木丛别有趣味。
中国画山水的用线是丰富多变的，要把握好用笔的节奏，如注意轻重、缓急、一波三折等，行笔中转动笔也有助于加强线的表现力。有时可中、侧锋并用，有时聚散锋兼使，不必过于拘谨，根据需要灵活掌握为好。
《听 雨》
用墨，从大的方面看，有以下几种：
积墨法：
先以淡墨画起，层层相加，层次分明，且每遍均在前遍干后进行，新笔触宜和原先的笔触错位，用得好则表现丰富，浑厚华滋，用得不好易“脏”、“板”。
泼墨法：
用墨用水大胆、泼辣，求得酣畅自然的韵味，但运用不当则易“烂”。
破墨法：
充分利用水和墨的交融渗化关系，在画未干之时，或以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨，或以色破墨，其墨色变化丰富，表现力强，语言含蓄，对拉开层次空间作用很大。潘天寿先生谈破墨时说须在模糊中求清醒，清醒时求模糊，乃至理也。
《 山居图》
设 色 法
古代作品多不设色或略施淡彩，名曰“浅绛法”，或青绿石色为之，谓之“青绿山水”，随着现代人的生活习惯及审美情趣的变化，色彩被作为造型的手段之一充分运用在画面上。
中国山水画的设色要求“色不碍墨”，不像西画那样追求对象的光源色、环境色，也不宜将不协调的色彩硬凑合在一起，而是在主调中求变化。古代画论中的“随类赋彩”，即指在固有色的基础上合并同类项，使画面既统一，又有变化。
浅绛：
指以赭石、花青、藤黄等为主要用色的画法，待墨稿画完后薄薄施之。或赭石为主调，或汁绿为主调，或花青为主调，并结合其他颜色。
特点：既保留了原来的墨韵，又体现了不同季节的色彩变化。
小青绿：
常常在墨稿完成后以浅绛色打色底，再用石青、石绿等石色分多次施之，一次不宜太重，以免板滞。如不用浅色打底，石色则显得寡。
特点：既保留了墨色的结构和画的韵味，又显得妍丽、厚重。
大青绿：
盛行于唐代，宋元后已少用此法。其造型概括、夸张，色彩艳丽，装饰感强。造型空勾无皴或少皴，以植物色打底，以石青、石绿色多次薄薄填之，石色易覆盖墨线，待施完色后以墨线重新勾勒。
以大青绿派生出的金碧山水，则是在石青、石绿色上之后以泥金重勒轮廓、纹理、楼台亭阁，有金碧辉煌的气度。
4、具体对象的表现方法及写生与构图
树 法
树是山水画中重要的角色，古人有“山以树为衣”之说。郁郁葱葱的大山，群树环抱的村舍无不给人以赏心悦目、心旷神怡的美感。
自然界的树木种类繁多，画者不必一一区别出科、属，但把握常用树法是必要的。
我们可以把树归纳为两类：
1．常用树：如柏、松、柳等。誉之为“当家树”，在国画中出现的频率很高。
2．杂树：是对“当家树”之外树的一种概称。
和其它对象的表现一样，画树也有一些规律，“树有四枝”，即把树画出主体，前后左右均要出枝。并通过“勾皴点染”，表现树的形态和特征。要多到生活中去观察，分析不同树的特征。冬天落了叶的枯树很能说明干和枝的关系，初学者宜多看，多画。
画树时，树干的粗细可以双勾法，细枝以单线直接画即可以了。枝的形态有两种：鹿角枝（大多数的树均为“鹿角枝”）蟹爪枝（如龙爪槐）。
不同的树干有不同的皴法。如：松树为鳞皴，柏树为纒皴，柳树为交叉皴，桃树、棕树为横皴……
不同的树也有不同的叶。在表现上，松树叶如针状放射排列，柏叶因太小，故以密集的小点画出……
在画叶的技法上，前人根据叶的生长排列规律，归纳出点叶法、勾叶法等，画树时可灵活掌握使用。
《空山人语》
我们再来了解一下丛树画法。画丛树要注意有前后，有直偃，有长短，有曲直，有浓淡，有动静，有呼应……把握了这些规律，则十株百株呼之即出。
山水画除前景中常出现树木外，在中景中也可画些树及灌木以为呼应。
古人云“远树无枝，远山无树”，要求我们在处理不同空间时要注意到树的变化。画远树不要拘泥于细节，画大关系，不必太清晰，点到即止。
丛竹画法。先整体，以水墨铺底，未干时勾。先勾竿、叶，待干后水墨染之。丛竹外形表现宜概括，近淡远浓再远淡，梢弯。
山 石 法
山石法是山水画的重要组成单元。在自然界不同地质的地貌，有着不同的特点，加上千万年大自然的鬼斧神工，形成形象各异的景观。画山水者可分别对待，充分表现。
石法：
画山石要注意“石分三面”，充分运用勾皴点染的手法，画出山石的变化形态及体积感、质感。
山水画皴法很多，但常用的主要有以下两大类：披麻皴及斧劈皴。披麻皴多表现比较平缓、圆浑的山石，性柔。从披麻皴中派生出荷叶、解索等皴法。斧劈皴多表现坚硬、石角峥嵘的山石，性刚。
天津画家孙克纲在表述皴法时归纳为三大类：线皴，如披麻、荷叶、解索、乱柴。面皴，如斧劈、折带。点皴，如米点、散锋点。说得很概括，也易理解。
在大自然中往往表现为各种地貌共存，如山的上部比较平缓，类似披麻画法，下部石廓棱角分明，类似斧劈皴。所以我们应灵活使用皴法，根据需要综合处理。
《幽涧》
山法：
有人认为把石头层层相垒，山就画好了，这是错误的认识。山有山势、山脉，延绵起伏，气度大，而石头垒积气不贯，不大气。山有峰、峦、脉、壑、涧，都是表现的好体裁。另外，从不同的角度看，山呈现出不同的面貌——“山形步步移”。苏东坡的“横看成岭侧成峰”讲的就是这道理。
作为山水画家要学会从多角度观察分析山体结构，从中找到艺术表现的手法规律。
有条件可以多到生活中去，先多看看“赤膊山”，即树木覆盖较少的山，容易看清结构。
古代和现代均有许多好的山水画作品，可以多看多读，了解这些作品是如何反映以上对象的，比如说山峦，幽涧的整体和局部表现技法及用笔、用墨，其局部在整幅画中所起的作用，不同山形的组合、变化、产生的美感及规律。
云 水 法
关于云水的重要性，古人留下了不少语录，如“山无云不高，无水不活”，“山以水为血脉”等。可见山水画中云水的重要性。
水无常态，行云如水。
云法：
云在山水画中之所以重要，一是烟云本身的魅力，二是山的静，云的动产生的对比丰富了表现节奏，三是对云烟的虚白处理使得构图产生了丰富生动的变化。由于云在山水画中是以“白”出现的，所以画山时要注意“知白守墨”，把云的位置留出来。
动云、 静云、 云海，有不同画法。
山和云一墨一白，一虚一实，一动一静，节奏井然。
雾是云的“近邻”，不同的是云的体积轮廓较清楚，雾则弥漫，无明显的边廓。“雾里看山”其含蓄给人以丰富的联想，画雾中的山水，宜模糊，可把底子打湿后以淡墨层层画出，结构不要画得太实。
《山 居 图》
水法：
水在自然界的形态有瀑、涧、溪、湖、河、海，根据所需环境，或水平如镜，或潺潺流水，或江河日下，或怒瀑飞泻，有了水，山才更有生气，才更显幽深，有了水在山间的穿行，山的气脉更显通畅。
生活是艺术的源泉，要把水的各种形态性情表达出来，画家应多到生活中深入观察写生。
下面以瀑、溪、湖、河为例，从表现技法及艺术处理规律作个介绍。（此略）
屋 亭 舟 桥 法
人们喜爱山水画，是缘于对大自然的寄情。有了山水画，人们得以在家“卧游”以陶冶心情。
人们对大自然的热爱还反映在“山有可望可游可居”上。故在许多古代作品中，设山亭而观瀑，构水阁以迎凉……。清蒋骥在《读画纪闻》中说“村居、亭观、人物、桥梁为一画之眼目”。这些东西虽在章法及笔墨中占的比重不大，但由于体现出人们活动的生气，有点睛之妙，故不可忽视。一幅中何处设亭，何处构阁，何处行舟，须根据画面需要精心推敲，和意境、章法结合起来考虑，使之浑然一体，不可或缺。
山 水 写 生
中国画家非常重视生活体验和写生，张璪有“外师造化，中得心源”名句，指出生活是艺术的源泉，强调自然美和画家主观创造的统一，经过提炼、升华，作品比现实更美，更典型。
写生不是拍照片，不是如样照搬，而是认真分析对象特征，比较最佳角度（这个过程也能锻炼你的构图能力），考虑好内容的取舍，然后再下笔。可以画较完整的，也可以画特写的。从慢到快，从简到繁。画山时要多注意山脉的走向，山的结构关系及山和植被的关系。画树之前要多观察，从不同角度找到最好的构图，树干和树枝的疏密、趋势都要表现好。写生水时要多考虑山和水的关系以及不同的地理形态形成的不同形态的水。
工具：炭笔、钢笔。毛笔均可。（孙宪先生的钢笔速写亦相当精湛。如有机会，本博园再作介绍。——博主）
山 水 画 构 图
中国山水画往往把实景理想化。中国画“六法”中有一法“经营位置”，讲的就是构图。构图是画家表现意境的重要手段，一幅好的构图有很强的视觉冲击力。
山水画构图强调运用对立统一规律，画面中往往有统一、有变化，寓变化于统一中，构图中体现出的动与静，黑与白，主与宾，大与小，疏与密，聚与散，隐与现，繁与简，长与短，浓与淡，线与面，色与墨等即反映出中国绘画美学中的辨证关系，这种关系处理不好则很难形成完整有序的画面。
我们可以从历代名家的优秀作品中分析构图，找出内在规律，也可以在外出写生中组织画面，锻炼自己的构图能力，还可以从历代画论中学习掌握构图理论。
元代饶自然在画论中提到“十二忌”。大部分讲的是构图的弊病，如“布置迫塞，远近不分，山无气脉，水无源流，境无夷险，路无出入，楼阁错杂，浓淡失宜”。对此，千万不可小视。
《三清雨后》
《 秋 声 》
