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人生易老诗难老: 名家解读唐诗

 


人生易老诗难老: 名家解读唐诗

唐诗的内容千汇万状,无比地丰富,唐代诗坛又是流派众多,名家辈出。王(勃)、杨(炯)、卢(照邻)、骆(宾王)沈(佺期)、宋(之问)王(维)、孟(浩然)韦(应物)、柳(宗元)高(适)、岑(参)韩(愈)、孟(郊)元(稹)、白(居易)温(庭筠)、李(商隐)皮(日休)、陆(龟蒙)诸多并称,正是后人对唐诗流派纷呈的描绘和概括。值得注意的是,唐代许多诗人都还有显著的独特艺术风格,李白和杜甫固然是这样,其他一些重要诗人在艺术风格上也往往各有特色。譬如,后人所说王孟诗派,主要着眼于王维和孟浩然的山水田园诗而言,但这两位诗人的相同题材的作品又各有不同的造诣。后人所说高岑诗派,主要着眼于高适、岑参的边塞诗,但尽管高、岑都写边塞,却又风格各异。所以不妨说,唐人写诗,竞相创新,一空依傍,这种写作实践又表现出唐代诗人有着一种十分可贵的创造信心和魄力。

  鲁迅有一句名言:我以为一切好诗,到唐已被做完。(《鲁迅书信集·致杨霁云》)在我国古典诗歌史上,唐诗作为一代之胜的伟大成就,确实是难以超越的,甚至是难以企及的。还不妨这么说,在很大的程度上,唐诗是我国古典诗歌伟大成就的主要标志。

 

 

1. 吴庚舜:漫话《全唐诗》

 --初盛中晚唐 诗品论短长

  唐诗是我们伟大祖国文化遗产中的珍宝,它的名篇流传于世,不知吸引了多少读者;李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参、韩愈、白居易、李 贺、李商隐等重要诗人的集子又不知启迪了多少后代诗人。但人们并不满足于这些,正像看到海湾风光还想遨游大海一样,人们渴望能够读到一部包括 了全部唐诗的诗歌总集。清代编辑的、闻名中外的《全唐诗》就是这样的书。

  《全唐诗》的巨大规模,清圣祖爱新觉罗·玄烨(康熙皇帝)在《全唐 ·序》中作过介绍。他说全书收录唐代二千二百余人诗四万八千九百余首。说得更准确点,这部书实际上包括了唐五代三百五十余年间的 诗、词、谣谚。在唐、宋、元、明、清五个大统一朝代中,这是今天能够见得到的唯一一部断代诗歌总集。它为我们阅读、研究唐代诗歌、唐代文化艺 术提供了极大的方便。

  《全唐诗》除目录外,共有九百卷。第一卷至第九卷是帝王后妃、皇室 诸王及公主宫嫔的作品。第十卷至二十九卷是乐府诗(不包括新乐府诗)。第三十卷至七百八十七卷为历朝诗人(从宰相到无名氏)的作品,基本上以 时代先后的顺序排列,即以登第(指参加进士、明经等科举考试被录取)之年为主。其未登第及虽登第而无考者,以入仕(指初次做官)之年为主。 处士则以其卒年为主。若更无卒岁可考,则就其赠答唱和之人先后附入。其他或同赋一体,或同应省试,并以类相从,不用初、盛、中、晚的笼统编 法(《全唐诗·凡例》)。最后的一百一十三卷,有的按作品的特殊形式、特殊内容、特定的性质分类,有的按作者特定的身份分类,如联句、逸句、 名媛、僧、道、仙、神、鬼、怪、梦、谐谑、谶证、谣谚、酒令、补遗、词, 等等。

  全书小传对多数诗人作了简介,如刘希夷传说:刘希夷,一名庭芝,汝州人。少有文华,落魄不拘常格,后为人所害。希夷善为从军、闺情诗,词旨悲苦,未为人重。后孙翌撰《正声集》,以希夷诗为集中之最,由是大 为时所称赏。集十卷,今编诗一卷。又如张旭小传说:张旭,苏州吴人。嗜酒,善草书,每醉后号呼狂走,乃下笔。或以头濡墨而书,既醒,自视以 为神,世呼为张颠。初仕为常熟尉。自言始见公主担夫争道,又闻鼓吹而得笔法意。观公孙大娘舞剑器,乃尽其神。时以李白歌诗、张旭草书及裴 旻舞剑为三绝。诗六首。言虽简略,也可帮助读者了解诗人。

  总之,通过《全唐诗》,我们可以看到唐代诗坛上空群星灿烂的景象, 可以感受到有出息的诗人的创造精神,可以了解诗歌的各种形式、各种题材、各种主题、各种风格、各种流派,可以看到整个唐诗所反映的广阔社会生活 和复杂的思想感情。至于它们的局限和创作上的经验教训,读者在浏览和精读中,借助比较和分析,也不难发现。

  《全唐诗》的成书,来之不易,它是经过几百年的长期积累和努力才得 以实现的。宋人《万首唐人绝句》、《分类唐歌诗》等已开始了唐诗的汇总工作。《文苑英华》、《乐府诗集》《唐诗纪事》和众多的唐诗别集的整理 刊行,在客观上也为编纂总集准备了条件。到明代,唐诗的整理研究出现了高潮,总集的编辑步入了新的阶段,胡震亨《唐音统签》一千三百三十三卷,集中地反映了这方面的成果。清初,季振宜用力编纂的《全唐诗》(又称《唐诗》)共七百一十七卷,成就也很大。康熙时清政府任命彭定求、杨中讷等 十人修纂的九百卷《全唐诗》就是以胡、季二书作底本的。

  《全唐诗》的编纂虽有所本又力求其全,但也不是有文必录的,编者对《唐音统签》、《唐诗》的材料做过一番增删订误的工作。如唐人诗集以外的逸诗,或见于他书,或传之石刻,编者便旁加搜求,次第补入(《全 唐诗·凡例》)。《唐音统签》收有道家符咒、佛家偈颂二十八卷,编者判断它们不是诗,便毅然删去。其他出于伪托的诗(如《册府元龟》所收李渊 赠李世民诗)、误收前朝的诗(如刘长卿集中的《昔昔盐》实为隋代薛道衡诗)、误以诗题作姓名的诗(如上官仪《高密公主挽词》误为高密《公主挽 词》),一经编者发现,都得到了改正。至于诗歌字句的异同,互见的诗篇,编者根据各种版本作了校注,可供读者参考。

  《全唐诗》的编纂历时不足两年,限于当时的客观条件和编者们的水平, 这部书还存在漏收、误收、诗篇重复、作家重出、排列不当、小传小注错误的问题。特别是从总集的角度来要求,它的不全的缺点是很突出的。如 李绅《莺莺歌》,《全唐诗》仅收入第一段,实际上《董解元西厢记》中还保存着另外三段,编者没有发现。又如韦庄《秦妇吟》和初唐王梵志诗,长 期失传,直到敦煌石室被发现才重见天日,《全唐诗》编者更无从辑补。随着研究的深入和地下文物的不断出土,人们发现漏收的唐诗很多。长期以来,对《全唐诗》作辑补的有日本上河毛世宁的《全唐诗逸》(已附入中华书局《全唐诗》)、王重民的《补全唐诗》《敦煌唐人诗集残卷》、孙望《全唐诗补逸》、童养年《全唐诗续补遗》(中华书局已汇编为《全唐诗外编》)。 其他方面的考订工作成果也不少。

  《全唐诗》康熙时已有精刻本,以后又出了石印本(上海同文书局印行)。
  现在通行的是建国后中华书局排印的《全唐诗》

 

 

2. 吴小如:读《唐诗三百首》

  《唐诗三百首》是近二百年来流传最广的一部唐诗选集,很多人从小就 把它当作启蒙读物。其影响之大远非其它唐诗选本所及。这个选本所以具有这种普及性,乃是由于它能比较准确而概括地反映了唐代诗歌发展的全貌。 在今天,关于选辑者究竟根据什么尺度来选这些诗篇,我们可以置而不论;只从客观效果来看,它确可做为一本供初步研读唐诗用的标准入门书。

  我国的诗歌传统从《诗经》、《楚辞》已经开始了。经过汉魏六朝,诗 到了唐代,就放出不可掩抑的异采,造成空前的繁荣局面。简括地说,这个 局面是由两方面的原因造成的。
  主要的原因当然是社会上的经济力量和政治条件所给予文学艺术的影 响。隋代统一了南北朝的对峙局面,是使南北文化交流、融合的主要关键,而隋末的农民起义更促进了社会的向前发展。从唐代统一(公元 618 年)到 安史之乱(公元 756 年),所谓初唐盛唐时代,生产力是相当发 达的。在这一时期里,不论农业、手工业、商业以及海外贸易,都在迅速地发展。有的历史学家认为这一时期是我国封建社会上升到高峰的阶段。这种 经济上的发达自然带来了文化上的繁荣,所以唐代的文学艺术各个方面的成就都非常之高。同时在政治上,由于与这种经济情况相适应,也有它的特色。 最显著的就是用科举制度代替了一直维护贵族地主阶级利益的九品中正制,使得出身卑贱的中下层知识分子有了参与政权的机会。而这种科 举制度的科目之一,恰好是以诗取士的,这就造成一般人从事诗歌的学习和创作的风气。因此诗歌的兴盛和普及,就成为必然的现象了。

  其次,诗歌本身的发展也决定了这种空前繁荣的局面的形成。南朝士大夫在诗歌的创作技巧方面是有发展的,细腻曲折的描写和音律词藻的讲求,给诗歌的艺术技巧带来了多样性;而北朝的诗篇却更多地歌唱出朴质真挚的 人民的思想感情——这正是艺术的源泉与素材。这二者经过交流融合,到了唐代,就造成诗歌全面发展的新局面和新气象。由于唐代社会有了变化而影 响了文学艺术,诗歌也不再是少数贵族手中的专利品;一些有名的作家都不属于贵族特权阶级而大半来自中下层社会。他们比较接近广大的人民,了解 民间的疾苦,也能体察并表达人民的情感和意识,这就使得诗歌的内容日益丰富,诗歌的意义和境界也日益高远。在唐诗中,我们看到远比汉魏六朝以 来的诗歌丰富若干倍的内容:田园、山水、战场、边塞、农民、商贾、各种不同出身不同阶层的妇女——从宫妃贵妾到尼姑娼妓——、政治问题、历史 故事、阶级矛盾、仙佛鬼怪以及朋友、男女间的喜怒爱憎和悲欢离合┅┅这样广阔的内容自然就加强了诗的生命和提高了诗的价值。在形式方面,七言 诗技巧的纯熟和律诗的正式形成,也是把诗歌的发展导向高峰的重要因素。而南方乐府的清新婉约、曲折缠绵同北方民歌的粗犷豪迈、刚劲雄浑相结合, 又造成了唐诗在风格上的百花齐放、万壑争流。因此,唐诗就真正地给祖国的文学带来了万丈光芒和无比骄傲。

  前人把唐代诗歌的发展过程历史地分成初唐盛唐中唐晚唐四个时期,是很有道理的。因为每一个阶段确乎有它的特色。大约从唐代统一到唐玄宗即位以前(公元 712 年)的九十几年,是初唐时期。在这一段时间里,南朝纤巧秾丽的诗风还在影响着诗坛,但已由华靡浮艳渐趋于凝炼清新;而更突出的就是由于七言诗技巧的纯熟所带来的形式上的解 放,篇幅较长的乐府歌行大量涌现出来了。另外,五七言八句的律诗也在这一阶段里正式完成。初唐四杰——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王——的五律, 正体现了技巧的洗炼纯熟和思想感情的形象化的协调统一。稍后一点,到了沈佺期、宋之问、杜审言等人手里,不但五律写得情文并茂,七律也极尽清 丽工整之能事了。到了盛唐(约为公元 712 766 年,即从唐玄宗开元元年 到唐代宗大历元年),社会的急剧发展也给诗歌带来了蓬勃的气象。在这一时期里,著名作家多得不胜枚举,诗歌的内容也极为广泛。五七言律诗的创 作固然有更高的成就,但运用得最普遍的诗歌形式还要推七古和绝句。在这一时期的诗歌里所表现的基本倾向是这样:思想是乐观健康的,感情是奔放 昂扬、无拘无碍的,情调是爽朗明快、新鲜活泼的,语言是清新流畅、深入浅出的;即使是暴露社会的黑暗面或倾吐人世间的不平,也显得那么波澜壮 阔,敢怒敢言,并且带有豪迈的进取心和强烈的解放要求——这就是后人所称道的盛唐气象。伟大的诗人李白和杜甫都出现在盛唐。此外,还有酷 爱山水田园的王维、孟浩然(这一派在中唐时有韦应物和柳宗元为代表),描写边塞风光的李颀、高适、岑参(这一派在中唐时有李益为代表),以绝 句擅胜场的王昌龄、王之涣┅┅真是应有尽有,美不胜收。中唐时候(约从大历元年开始到公元 835 年即唐文宗太和九年),社会动乱不已,民生也日 趋凋敝,因而反映民间疾苦的诗人如张籍、元稹、白居易等一时并起。他们用浅显简括的语言写出了人民内心的怨抑不平,一直为后世广大人民所爱 好。而稍前于张籍、元、白的刘长卿和大历十才子(卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿、夏侯审、李端),在当时虽享有盛名, 到今天看来,却不免显得平淡了。与元、白同时,还有在风格上力求新变而不免蹈于生硬艰涩境界的一派诗人——他们是孟郊、李贺、卢仝、贾岛等, 而以韩愈为这一派的代表人物。从太和以后至唐亡(公元 836—905 年,即所 晚唐),诗歌又重新走上绮靡藻绘的途径,像杜牧、李商隐、温庭筠等人的作品,正如一抹回光返照的斜阳,虽只有一刹那间的残辉,但紫雾红 霞,却给人留下了不可磨灭的凄艳的印象。而唐代诗歌就在这种美丽而无力的风格下结束了它辉煌的生命。

  根据清代康熙年间编纂的《全唐诗》,所录作家凡二千三百余人,诗凡四万八千余首。从这么多的作家和作品中只选出三百多首诗来,而且要比较准确而概括地反映唐诗的全貌,自然不是件容易事。但《唐诗三百首》的选 辑者基本上是完成了这个使命的。初唐四杰和沈、宋等人的律诗,初、盛之间做为李、杜前驱的陈子昂、张九龄等人的古诗,这个选本中虽选得不多, 却篇篇都有代表性。盛唐的重要作家也都已网罗在内,而且所选的诗也都是精品。中唐的刘长卿、韦应物以及十才子和元、白、韩、孟,晚唐的杜牧、 李商隐、温庭筠等人的作品,在这个选集里也都占有一定的篇幅。这可以看出,选辑者的态度是非常公允的,而去取之间也相当审慎精确。这正是我们 肯定《唐诗三百首》的主要原因。

  另外,这个选本还有几个值得称赞的特点。我们知道,唐诗最突出、最 优秀的部分是盛唐诗;没有盛唐诗,唐诗就不会有如此崇高的地位和评价。

  《三百首》的选辑者抓住了这个特色。照我的体会,他的选诗标准是以作品能代表盛唐气象与否为取舍的。就是他在选初、中、晚唐各个阶段的作品时,也大抵以符合盛唐气象的标准为依归。过于冷僻怪诞、或虽有独特风格而缺乏普遍意义的诗篇,如李贺、卢仝、皮日休、陆龟蒙等人的作品, 就都没有入选。但入选的诸家,也并不因过分强调盛唐气象而抹煞他们带有独特风格的佳作,比如李商隐的无题诗就选了好几首。这是第一个 特点。另外,选辑者对于同一作家的某些在风格、手法上不尽相同的作品,也能统筹兼顾,各选若干,而不失于偏执狭隘。因此,我们在《三百首》中 虽只读了这个作家几首诗,也能略窥其整体。这对于我们了解一个作家是大有帮助的。比如王维,除选他的自然山水诗之外,还选了《老将行》和《洛 阳女儿行》,这样,我们就可看出王维的风格在恬静幽闲之外还有雄健、清丽的两个方面。又比如韩愈,除选他的《石鼓歌》以见其怪诞突兀的风格外, 还选了《山石》;这样,我们就可看出韩愈的风格也有清新流畅的一面。再比如李商隐,除选他的无题诗外,也选他的《韩碑》;这样,我们就可 看出李商隐的风格除浪漫绮艳的一面之外,还有雄浑苍劲的一面。这是第二个特点。第三个特点是选辑者不仅着眼于有名的作家,还注意到若干篇突出 的有名的作品。比如五古选了元结的《贼退示官吏》,七古选了陈子昂的《登幽州台歌》,五律选了王湾的《次北固山下》,七律选了崔颢的《黄鹤楼》, 五绝选了王之涣的《登鹳雀楼》,这些具有概括性、示范性的作品的入选,都足以说明选辑者的眼光、见解的正确和全面。第四个特点是选辑者有意照 顾初学的人,使他们在开始接触唐诗时不致遇到太大的阻力。比如选李白的五、七言古诗不算少,而古风五十九首却一首也没有选。因为初学的人 读这一组诗是比较吃力的,而且这些诗也不如《长相思》、《月下独酌》等篇容易引起读者更大的兴趣和更多的联想。又如选杜诗,舍《北征》、《奉 先咏怀》而取《望岳》、《赠卫八处士》和《兵车行》;选白诗,舍新乐府而取《长恨歌》、《琵琶行》,也是同一道理。当然,选辑者对具有思 想性的诗篇注意得不够,如选杜诗不选三吏三别,选白诗不选讽谕诗,以及对描写大臣上朝和应制的诗篇感到较多的兴趣:这些都是受 时代的限制使然。我们也有必要指出这个选本在这方面的缺点。

  说到阅读唐诗三百首,我有几点不成熟的意见。为了了解唐诗发展的全貌,我们有必要从头到尾把它读一遍;但如果为了对古典诗歌发生兴趣,最好先从五、七绝入手。因为这些短诗既好懂又好记,而意境之深远、形象 之生动却并不下于长诗。至于读古诗和律诗的先后,那要看个人的兴趣而定。对于名家如李、杜的作品固然应该注意,而对于那些名气不太大的作家的作 品,就更应该逐一细读。因为这些作家的这几首诗竟能与名家的作品并列,想必有其不朽的道理在。何况这些人的诗集比较难得,去翻《全唐诗》又未 免过于浩繁,正应趁此机会把这些零散的作品读过,实在可爱的还不妨背诵下来。把全书读过一两遍,觉得某一家的作品更合自己的脾胃,然后再去专 门读那一家的全集——这正是选集所具有的桥梁作用。这是我个人一点读书的经验,姑且供大家参考。

  最后我想谈两件小事。(1)为什么这个选本要选三百首呢?这是由于模 仿《诗经》,也是表示继承《诗经》的传统。《诗经》是我国最古的诗歌总集,收诗共三百零五篇,后来就把三百这个数字当做成数。除了《唐诗 三百首》以外,近人还选了一部《宋词三百首》,也是根据同一道理。(2)选辑《唐诗三百首》的蘅塘退士是谁呢?是清代乾隆年间的一个姓孙名 洙的文人。这部《唐诗三百首》大约选辑于公元 1763 年(即乾隆二十八年癸未),据说他的妻子徐兰英对选辑此书也参加了意见(据古香书屋刊本《唐 诗三百首注疏》所附的《蘅塘退士小传》)

 

 

3.乔象钟:惊心动魄的梦游之曲
  ——李白《梦游天姥吟留别》欣赏

  海客谈瀛洲,烟涛微茫信难求。越人语天姥,云霓明灭或可睹。天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈,对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月。湖月照我影,送我至剡溪。谢公宿处今尚在,渌水荡漾清猿啼。脚着谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万转路不定,迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉,栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨,水澹澹兮生烟。列缺霹雳,邱峦崩摧,洞天石扇,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动,怳惊起而长嗟。惟觉时之枕席,失向来之烟霞。世间行乐亦如此,古来万事东流水。别君去兮何时还,且放白鹿青崖间,须行即骑访名山,安能推眉折腰事权贵,使我不得开 心颜!

  《梦游天姥吟留别》是李白所写的一首纪梦的诗,也是一首游仙诗。因 为意境雄伟,变化惝恍莫测,以及缤纷多采的艺术形象,新奇的表现手法, 向来为人传诵,被视为李白的代表作之一。

  这首诗的题目一作《别东鲁诸公》,作于出翰林之后。我们知道,天宝三年,李白被唐玄宗赐金放还,这是李白政治上的一次大失败。离长安后,曾与杜甫、高适游梁、宋、齐、鲁,又在东鲁家中居住过一个时期。这时东 鲁的家已颇具规模,尽可在家中怡情养性,以度时光。可是李白没有这么作,他有一个不安定的灵魂,他有更高更远的追求,于是离别了东鲁家园,又一 次踏上漫游的征途。这首诗就是他告别东鲁诸公时所作。虽然出翰林已有年月了,而政治上遭受挫折的愤怨仍然郁结于怀,所以在诗的最后发出那样激 越的呼声。

  李白一生耽于山水之乐,徜徉山水之间,甚至为了沉溺于山水之游而放弃了仕宦的进取。自称常时饮酒逐风景,壮心遂与功名疏。他的一生大部在逐风景中度过。只有那种兰生谷底人不锄,云在高山自卷舒 自由自在的生活,使他感到心情舒畅。因此热爱山水,甚至达到梦寐以求的境地:余尝学道穷冥筌,梦中往往游仙山。忆昨鸣皋梦里还,手弄素 月清潭间。觉时枕席非碧山,侧身西望阻秦关。所以,《梦游天姥吟留别》所描写的梦游,也许并非完全虚托,但无论是否虚托,梦游就更适于超脱现 实,更便于发挥他的想象和夸张的才能了。

  诗在一开始就说海客谈瀛洲,烟涛微茫信难求,越人语天姥,云霓明 灭或可睹。”“信难求,表示了怀疑,实际已倾向于否定神仙之事。这看来似乎和他一生对求仙访道的向往不太符合,其实并不是不可以理解的。李 白虽然曾经受过道箓,也曾奔波于求仙访道,却并不迷信仙道,有时还发过非常清醒地批判仙道的议论。如在《古风》(其三)中就对秦始皇的求仙的愚蠢行径进行了嘲讽:尚采不死药,茫然使心哀。┅┅鬐鬣蔽青天,何由达蓬莱?徐市载秦女,楼船几时回?但见三泉下,金棺葬寒灰!不但讽刺 了秦始皇,也抨击了当时迷信神仙方士的唐玄宗。六七世纪的唐朝人对自然界现象,对有无神仙,一般还难以有完全科学的理解。当时的帝王把封禅看 作是最大的庆典,老百姓则把祭祀鬼神当作生活中重要的事情。甚至有些传说中本来和生活关系不大的人物如王子乔,也视为神祇,立庙祭祀。《全唐 文》中所存宋之间《为兖州司马祭王子乔文》就是一篇官祭文章。但唐朝又是一个思想解放的时代,佛教、道教固然在发展着,无神论也同时在发展着。 从傅奕、吕才、姚崇的反对佛教,反对禄命,一直到柳宗元、刘禹锡,辩论始终在进行着。无神论和有神论交错地在人们的思想中存在着。既不完全相 信,又不完全不信,成为一种半疑半信的社会的心理状态,这种状态并不奇怪,也在李白头脑中有着明显的反映。

   《赠南平太守之遥》。
   《下途归石门旧居》。
   《鸣皋歌送岑徵君》。

  天姥山临近剡溪,传说登山的人听到过仙人天姥的歌唱,因此得名。天 姥山与天台山相对,峰峦峭峙,仰望如在天表,冥茫如堕仙境,容易引起游者想入非非的幻觉。浙东山水是李白青年时代就向往的地方,初出川时曾说此行不为鲈鱼鲙,自爱名山入剡中。入翰林前曾不止一次往游,他对这里的山水不但非常热爱,也是非常熟悉的。

  天姥山号称奇绝,是越东灵秀之地。但比之其他崇山峻岭如我国的五大名山——五岳,在人们心目中的地位仍有小巫见大巫之别。可是李白却在诗中夸说它势拔五岳掩赤城,比五岳还更挺拔。有名的天台山则倾斜着如 拜倒在天姥的足下一样。这个天姥山,被写得耸立天外,直插云霄,巍巍然非同凡比。这座梦中的天姥山,应该说是李白平生所经历的奇山峻岭的幻影, 它是现实中的天姥山在李白笔下夸大了的影子。

  接着展现出的是一幅一幅瑰丽变幻的奇景:

  天姥山隐于云霓明灭之中,引起了诗人探求的想望。首先出现的是幻梦 中的诗人,在月夜清光的照射下,他飞度过明镜一样的镜湖。明月把他的影子映照在镜湖之上,又送他降落在谢灵运当年曾经歇宿过的地方。他穿上谢 灵运当年特制的木屐,登上谢公当年曾经攀登过的石径——青云梯。谢灵运曾有登天姥山的诗,却一味咏叹离别之苦,并未细致地描述天姥,诗中说 无同怀客,共登青云梯,没有想到三百年后,李白竟于梦中成全了他,成了他的知己。不过李白所写也不是实地景物,而是写梦中所见:半壁见海 日,空中闻天鸡。千岩万转路不定,迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉,栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨,水澹澹兮生烟。继飞度而写山中所见,石 径盘旋,深山中光线幽暗,看到海日升空,天鸡高唱,这本是一片曙色。却又于山花迷人、倚石暂憩之中,忽觉暮色降临,旦暮之变何其倏忽。暮色中 熊咆龙吟,震响于山谷之间,深林为之战栗,层巅为之惊动。不止有生命的熊与龙以吟、咆表示情感,就连层巅、深林也能战栗、惊动,烟、水、青云 都满含阴郁,与诗人的情感,协成一体,形成统一的氛围。前面是浪漫主义地描写天姥山,既高且奇;这里又是浪漫主义地抒情,既深且远。这奇异的境界,已经使人够惊骇的了,但诗人并未到此止步,而诗境却由奇异而转入荒唐,全诗也更进入高潮。在令人惊悚不已的幽深暮色之中,霎时间邱峦 崩摧,一个神仙世界訇然中开青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。洞天福地,于此出现。云之君披彩虹为衣,驱长风为马,虎为之鼓瑟,鸾为之驾车,皆受命于诗人之笔,奔赴仙山的盛会来了。这是多么盛大而热烈的场面。仙之人兮列如麻!群仙好像列队迎接诗人的到来。金台、银台与日月交相辉映,景色壮丽,异采缤纷,何等的惊心眩目,光耀夺人!仙山的盛会正是人世间生活的反映。 这里除了有他长期漫游经历过的万壑千山的印象,古代传说、屈原诗歌的启发与影响,也有长安三年宫廷生活的迹印,这一切通过浪漫主义的非凡想象 凝聚在一起,才有这般辉煌灿烂、气象万千的描绘。

   《秋下荆门》。
   据《南史·谢灵运传》:寻山陟岭,必造幽峻,岩嶂数十重,莫不备登尽蹑,常着木屐,上山则去其 前齿,下山则去其后齿。
   《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》。

  这首诗中的梦游奇境,并非偶一出现,在其他游仙诗中也曾有过。如《游 泰山六首》(其一):
  洞门闭石扇,地底兴风雷。登高望蓬沄,想像金银台。天门一长啸,万里清风来。玉女四 五人,飘飖下九垓。含笑引素手,遗我流霞杯。稽首再拜之,自愧非仙才。
  两个幻境何其相似。《游泰山六首》这一组诗中所写仙境更多,更为绚丽多 彩,而且泯灭天人之界。那些美丽的童话般的诗歌,优美而富于抒情意味,变化多端,神奇莫测。有的借助于古代传说加以想象发挥,如举手弄清浅, 误攀织女机。明晨坐相失,但见五云飞。如果据以制成动画片。那些旖旎风光,将有助于启迪少年儿童,会给他们幼小的想象插上飞翔的翅膀。然而,《游泰山六首》一类游仙诗,不及《梦游天姥吟留别》的感慨深沉,抗议激烈,只是单纯地描绘神仙世界,离开了尘世,离开了和现实的联系。《梦游 天姥吟留别》却不一样,只是中间部分幻出人间,并非真正依托于虚幻之中,在神仙世界虚无飘渺的描述中,依然着眼于现实,这是李白的一大觉醒。同 时描写了荣华富贵也是瞬息即逝的幻梦,这又是一大觉醒。在李白来说,能从思想上解脱这两种羁绊,也是他的精神世界某种程度的解放。

  《梦游天姥吟留别》中所写仙境倏忽消失,梦境旋亦破灭,是为了证实诗人一个牢固的对于人生的想法:人生如梦。但他更以生动的艺术形象告诉人们,无论梦中的世界多么神奇美妙,多么引人入胜,也只是空幻的,不可 靠的。诗人终于在惊悸中返回现实,梦境破灭后,人,不是随心所欲地轻飘飘地在梦幻中翱翔了,而是沉甸甸地躺在枕席之上。古来万事东流水 其中包含着诗人对人生的几多失意和深沉的感慨。此时此刻诗人感到最能抚慰心灵的是且放白鹿青崖间,须行即起访名山。徜佯山水的乐趣,才是 最快意的,也就是在《春夜宴从弟桃花园序》中所说古人秉烛夜游,良有以也。本来诗意到此似乎已尽,可是最后却愤愤然加添了两句安能摧眉 折腰事权贵,使我不得开心颜!一吐长安三年的郁闷之气。天外飞来之笔,点亮了全诗的主题:对于名山仙境的向往,是出之于对权贵的抗争,它唱出 封建社会中多少怀才不遇的人的心声。在等级森严的封建社会中,多少人屈身权贵,多少人埋没无闻,唐朝比之其他朝代是比较开明的,较为重视人才, 但也只是比较而言。人才在当时仍然摆脱不了臣妾气态间的屈辱地位。折腰一词出之于东晋的陶渊明,他由于不愿忍辱而赋归去来。李白 虽然受帝王优宠,也不过是个词臣,在宫廷中所受到的屈辱,大约可以从这两句诗中得到一些消息。封建君主把自己称天子,君临天下,把自己升高到至高无上的地位,却抹煞了一切人的人的尊严。李白在这里所表示的决绝态度,是向封建统治者所投过去的一瞥蔑视。在封建社会敢于这样想敢于这样说的人并不多。李白说了,也作了,这是他异乎常人的伟大之处。

  这首诗的内容丰富、曲折、奇谲、多变,和它的形象的辉煌流丽,缤纷 多采,构成了全诗的浪漫主义华赡情调,它的主观意图本来在于宣扬古来万事东流水这样颇有消极意味的思想,可是它的格调却是昂扬振奋的,潇 洒出尘的,有一种不卑不屈的气概流贯其间,并无消沉之感

 

 

4. 谭丕模:杜甫的六首诗
  ——关于三吏”“三别

  新
  客行新安道,喧呼闻点兵。借问新安吏:县小更无丁?”“府帖昨夜下,次选中男行。”“中男绝短小,何以守王城?肥男有母送,瘦男独伶俜。白水暮东流,青山犹哭声。莫自使眼枯,收汝泪纵横。眼枯即见骨,天地终无情!我军取相州,日夕望其平。岂意贼难料,归军星散营。就粮近故垒,练卒依旧京。掘壕不到水,牧马役亦轻。况乃王 师顺,抚养甚分明。送行勿泣血,仆射如父兄。

  潼

  士卒何草草,筑城潼关道。大城铁不如,小城万丈余。借问潼关吏:修关还备胡?要我下马行,为我指山隅:连云列战格,飞鸟不能逾。胡来但自守,岂复忧西都。丈人视要处,窄狭容单车。艰难奋长戟,万古用一夫。”“哀哉桃林战,百万化为鱼。请嘱防 关将,慎勿学哥舒!

  石

  暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁逾墙走,老妇出门看。吏呼一何怒!妇啼一何苦!听妇前致词:三男邺城戍。一男附书至,二男新战死。存者且偷生,死者长已矣!室中更无人,惟有乳下孙。有孙母未去,出入无完裙。老妪力虽衰,请从吏夜归。急应河阳役, 犹得备晨炊。夜久语声绝,如闻泣幽咽。天明登前途,独与老翁别。

  新

  兔丝附蓬麻,引蔓故不长。嫁女与征夫,不如弃路旁。结发为君妻,席不暖君床。暮婚晨告别,无乃太匆忙!君行虽不远,守边赴河阳。妾身未分明,何以拜姑嫜?父母养我时,日夜令我藏。生女有所归,鸡狗亦得将。君今往死地,沉痛迫中肠。誓欲随君去,形势反苍黄。勿为新婚念,努力事戎行!妇人在军中,兵气恐不扬。自嗟贫家女,久致罗襦裳。罗襦不复施,对君洗红妆。仰视百鸟飞,大小必双翔。人事多错迕,与君永相望!

  垂

  四郊未宁静,垂老不得安。子孙阵亡尽,焉用身独完!投杖出门去,同行为辛酸。 幸有牙齿存,所悲骨髓干。男儿既介胄,长揖别上官。老妻卧路啼,岁暮衣裳单。孰知是死别,且复伤其寒。此去必不归,还闻劝加餐。土门壁甚坚,杏园度亦难。势异邺城下,纵死时犹宽。人生有离合,岂择衰盛端!忆昔少壮日,迟回竟长叹。万国尽征戍,烽火被冈峦。积尸草木腥,流血川原丹。何乡为乐土?安敢尚盘桓!弃绝蓬室居,塌然摧肺肝。

  无

  寂寞天宝后,园庐但蒿藜。我里百余家,世乱各东西。存者无消息,死者为尘泥。
  贱子因阵败,归来寻旧蹊。久行见空巷,日瘦气惨凄。但对狐与狸,竖毛怒我啼。四邻何所有?一二老寡妻。宿鸟恋本枝,安辞且穷栖。方春独荷锄,日暮还灌畦。县史知我至,召令习鼓鼙。虽从本州役,内顾无所携。近行止一身,远去终转迷。家乡既荡尽,远近理亦齐。永痛长病母,五年委沟溪。生我不得力,终身两酸嘶。人生无家别,何以为蒸黎!

  三吏三别,是伟大的现实主义的诗人杜甫的组诗。 这组诗共六首,前三首是《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》,简称 三吏;后三首是《新婚别》、《垂老别》、《无家别》,简称三别 这组诗的主题,都在集中地揭露唐帝国的兵役制度的不合理和歌颂人民为国 献出力量和生命的高贵品质。

  安史之乱,是异族对中国的掠夺与破坏,扑灭安史之乱的战争, 是正义的战争,符合人民的要求的;但由于唐统治集团的政治腐败、兵役制度的不合理,又给人民带来了严重的灾难,也是人民所不能忍受的。诗人在 这组诗里既鼓励人民的抗敌热情,又同情人民的生活苦难,深刻地体现出诗人伟大的爱国主义和人道主义的精神。

  这组诗,把这一历史时期人民的生活和历史事件,根据一些具有特征的事物集中地完整地概括出来,活现出当时人民在战乱中的苦难形象和战斗形 象,所以历代批评家称这组诗为史诗。

  这组诗,代表着杜甫诗歌的思想性与艺术性相结合的最高成就。在这组诗中,写出了表现思想内容的矛盾,诗人在反映现实时,使这个矛盾在人民的切身利益这一点上得到统一。《新安吏》前半截写差吏凶暴地强征未适龄 的青年(中男)出征,呈现着白水暮东流,青山犹哭声的悲惨情景,后文却又说出送行勿泣血,仆射(郭子仪)如父兄的慈祥话,以安慰送子 弟出征的父兄们。《潼关吏》前半截写士卒筑关劳苦,后文请求守关的将官,慎勿学哥舒,要决心守住人民所筑的险要。《石壕吏》前半截借老妪口吻道出一家壮丁全上前线,老弱在家忍受饥寒的凄凉情景,后文却又写老妪在无可奈何的情况下急应河阳役。《新婚别》前半截写新妇不忍与 征夫别离的痛苦,发出嫁女与征夫,不如弃路旁的感叹,后文却又假借新妇的口吻,劝告征夫勿为新婚别,努力事戎行。《垂老别》前半截写 老翁出征,不忍与老妻话别的悲惨情景,后文却又写出老翁塌然摧肺肝的心情下,弃绝蓬室居,踏上征戍的征途。《无家别》前半截写一 位战败归来的战士看到故乡荒凉的现象,不得不从事荷锄灌畦生产工作以解决生活,后文却又写出这位战士在人生无家别的惨痛情况下, 又到本州的军队里去了。

  这组诗,表现了极深刻的矛盾,这矛盾首先应该肯定是现实生活矛盾的 反映。在当时社会条件下,人民受剥削、压迫、战争等等摧残,生活是极端痛苦的。诗人就在他的诗歌中真实地反映了这种生活,对人民的苦难寄以深 切的同情;但是,当时民族矛盾非常剧烈,诗人是力主抵抗外族侵略的。因而在一定程度上他又鼓励人民参加卫国战争,这同样反映了在民族压迫下人 民的痛苦和要求。所以我们说,诗人思想上的矛盾,是人民思想上矛盾的反映。由于剥削、压迫、战争等加给人民的痛苦,而人民又不能不爱国,因而就咬紧牙关、含着泪水去服兵役,这就决定了作品本身的矛盾,而这种矛盾正是这组诗的人民性最深刻的表现。现实主义的生活态度,构成了诗人的诗歌创作的人民性的内容;而诗人艰苦的勤劳态度,又使诗人掌握了高度的艺术技巧。诗人在这组诗里很形象地表现了他对于人民在战争中所受灾难的同情,也很形象地表现了他对于人 民在战争中那种牺牲精神的尊敬。

  这组诗的表现手法,是在抓住典型事例进行的。

  《新安吏》就在抓住征集未适龄的青年出发的典型事例来刻划。开始用喧呼闻点兵一语,烘托出征兵的紧急气氛。次用肥男有母送,瘦男独伶俜两句,烘托出送别时的悲惨气氛。再从自然景象的描绘:白水暮东 流,青山犹哭声,来加重送行时的悲惨气氛。眼枯即见骨,天地终无情,这是咀咒战争的残酷和差吏的狠毒。诗人很形象地描绘出不合理的兵役制 度。但下文接着安排了一些安慰那些出发的未适龄的青年和送行的父兄的话,说他们有粮食吃(就粮近故垒),说他们在受训练(练卒依旧京 说他们在做一些轻松工作(掘壕不到水,牧马役亦轻)。肯定官军有胜利的把握,长官对士兵的照顾也是很周到,劝他们不要有顾虑。这一席话, 说得恳切动情,有鼓励未适龄的青年乐于上前线的鼓动力量。
  《潼关吏》就在抓住人民劳苦筑关的典型事例来刻划。诗人特别强调潼 关修筑的坚固、险要,构思是很巧妙的。连云列战格,飞鸟不能逾,这坚固,是人民付出劳苦所得的代价;艰难奋长戟,万古用一夫,这险要, 也是人民付出劳苦所得的代价。从刻划人民劳苦的代价,来衬托出人民的劳苦,比直接写人民劳苦还更有效。诗人很珍惜千百万人民劳苦的代价,着重 指出不要再蹈哀哉桃林战,百万化为鱼那种只恃险而不力战的侥幸心理的错误,同时希望守将慎勿学哥舒,随便放弃人民用血汗所修筑的国防 工事,这也有鼓励将官坚决守关的精神作用。

  《石壕吏》就在抓住老妪的勇敢、善良的典型事例来刻划。它以差吏捉人作全诗的线索。从差吏夜间捉人,惊得老翁跳墙走,老妇出来应付,一直到老妇被捉走,场面一个比一个紧张。从老妇口中,知道家中三个壮丁 都去服了兵役,而且已有两个战死;剩下在家的,就是没有完裙的儿媳和乳下的孙子。老妇如此说的目的,是在掩护老翁,说明再只有自己可 以服兵役,故作请从吏夜归的请求,这里放出了不可磨灭的母性光辉。下文夜久语声绝,如闻泣幽咽,是在说明捉人的风浪又平静下来。由紧 张、喧哗到平静、沉寂,正是此诗的故事的曲折性的表现。由于故事富有曲折性,就能使主题在曲折矛盾中发展,加强艺术效果。

  《新婚别》是在抓住新妇在感情上不愿意新婚的丈夫去服兵役、而事实 上又不能不让新婚的丈夫去服兵役的复杂矛盾心情的典型事例来刻划。用席不暖君床,”“妻身未分明的辞句,来形容婚姻时间的短暂。用沉痛迫 中肠,誓欲随君去的辞句,来形容新妇不忍分离的苦闷。但新妇又想了一想,这是不可能的。妇人在军中,兵气恐不扬,因而只好勉强地鼓励新 勿为新婚念,努力事戎行。诗人从冲突、矛盾中勾画人物的性格面貌,非常鲜明、突出。
  《垂老别》是在抓住老人已献出了子孙、而且自己也抛家弃妻走上战场 的典型事例来刻划。子孙阵亡尽,焉用身独完,流露着子孙都阵亡了,一个人还活着干吗的沉痛;经过他的思想斗争,终于作出男儿既介胄,长揖别上官的决定。随着出现老妻卧路啼的镜头,彼此相互劝慰,夫伤妻寒,妻劝夫餐,充分表现了农民的善良和夫妻间的笃厚感情。最令人感动者:就是老人去投军,和老妻诀绝,强作土门壁甚坚的解说,强作 园度亦难的解说,强作势异邺城下,纵死时犹宽的解说,自慰又慰妻,高度表现着老人对敌人的仇恨和对乡土的热爱。
  《无家别》是在抓住战士战败归来、复离家投军的心理变化的典型事例 来刻划。战后的农村,是一幅久行见空巷,日瘦气惨凄。但对狐与狸,竖毛怒我啼的阴森境界。诗人加强对狐狸的描写,就更能衬托出家乡的恐怖; 空巷日瘦诸辞汇,来形容农村的凄凉,与对于狐狸的描写就形成一个调和统一的自然景象的形象。战士正在被破坏的农村废墟上,过着 春独荷锄,日暮还灌畦的耕种生活,县令忽又召令习鼓鼙,他又再度服务兵役,发出家乡既荡尽,远近理亦齐的感叹,发出人生无家别, 何以为蒸黎的感叹。从他的感叹里,可以看出农村被战争破坏得很严重,又可以看出战士的悲愤。

  这组诗,都在于善于捉住事物最主要的特征来表现社会的本质,的确是 一面时代的镜子

 

 

5. 刘文忠:岑参《白雪歌送武判官归京》 的艺术特色

  岑参(715—770)是盛唐时代的重要诗人,尤善长于边塞诗,因此被誉 为边塞诗人。他曾两次从军出塞,有五六年的边塞生活实践,对边地的奇丽风光,有很深的感受。他在诗歌创作上有追求新奇的特点,诚如杜甫所说:岑生多新诗(《九日寄岑参》),岑参兄弟皆爱奇(《渼陂行》)。他以纯熟的艺术技巧运之于边塞风物与边塞战争的描写,因此赢得了广大读 者的喜爱,每一篇绝笔,则人人传写,虽闾里士庶,戎夷蛮貊,莫不讽诵吟习焉。(杜确《岑嘉州诗集序》)

  唐玄宗天宝十三载(713),岑参再度出塞,充当安西、北庭节度使封常 清的判官。《白雪诗送武判官归京》即写于此时,诗曰:

  北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来,千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕,狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控,都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去,去时 雪满天山路,山回路转不见君,雪上空留马行处。这首诗是歌行体,全诗以雪生发,兼及咏雪与送别两个方面,前十句重在咏雪,后十句重在送别,但送别又始终不脱离雪景。全诗用了四个字:一为送别前的雪;一为饯别时的雪;一为送别时的雪;一为送别后的雪。 一切都围绕着雪,雪是景物的中心。

  咏雪诗,在我国诗歌史上是具有悠久传统的。《诗经》、《楚辞》中就有咏雪的诗句。在六朝诗歌中,写雪的就更多了。白居易从要求诗歌的比兴、寄托出发,指责六朝文学特别是梁、陈二代诗,率不过嘲风月,弄花草而 已。(《与元九书》)岑参的《白雪歌》,虽然描写了风雪,但不是嘲风雪的,他通过写边地的风雪与苦寒来反映从军将士的边塞生活,既得体物赋 形之妙,又能情见乎辞,表现出诗人与友人惜别的深切感情。因此,《白雪歌》比起喜尚形似,专意雕章琢句、纤细、佻巧的六朝咏雪诗,风格迥然不 同。

  《白雪歌》中这两句诗是千古传诵的:忽如一夜春风来,千树万树梨花开。以春花喻冬雪,取喻新、设想奇,深得咏雪之妙,可以说是集六朝咏雪佳句之大成,而又高六朝诗人一等。应当承认,六朝咏雪诗,在描绘雪 景上是有一定贡献的,他们用了不少形象化的比拟,把雪景写得很美:齐简文帝的《咏雪诗》把雪比作银砾,有所谓晚霰飞银砾,浮云暗未开。┅┅ 看花言可折,定自非春梅之句。梁裴子野的《咏雪诗》云:拂草如连蝶,落树似飞花。用连蝶拂草与飞花落树模写雪花的飘舞之状。吴均《咏雪》 诗用萦空如雾转,凝雪似花积来比拟微风”“细雪;何逊《咏雪诗》凝阶夜似月,拂树晓疑春。萧散忽如尽,徘徊已复亲。若逐微风起,谁言 非玉尘。将凝雪比作地上的月光和玉尘;刘孝绰的《对雪诗》桂花殊皎皎,柳絮亦霏霏,把雪比作桂花柳絮。但是岑参的这两句 诗,形象更鲜明,能给人留下深刻难忘的印象。他不同于六朝诗人通过细小的局部点缀雪景,而是用阔大的景物描绘茫茫的雪原。前边写北风卷地白草折,这里一转为忽如一夜春风来,一个字,有点出人意表,突兀、奇特,更妙的是诗人用千树万树梨花开来写雪,把雪的皎洁、鲜润、明丽、飞动,传神地描绘出来了。比喻中含有广阔而美丽的想象,既美 而又富有诗意,同时字里行间又透出了蓬勃浓郁的无边春意,与前后文所极力描绘的风雪严寒之状形成鲜明的对照与映衬,显得错落有致,语奇意亦奇, 使读者为之赞叹不已。

  就全诗而论,《白雪歌》给人的艺术感受也是新奇的。他写风,写雪, 写冰,写寒,处处扣紧边地的特点,用浓笔重彩,酣畅淋漓地表现出来。诗的开头两句:北风卷地白草折,胡天八月即飞雪,一下就抓住了边地风 猛雪早的特点。一个字刻画出席卷一切的塞外朔风的威力,使我们仿佛听到塞风的怒吼;一个字使我们看到疾风与边地特有的经冬不枯的 劲草搏斗的情景;一个字则又道出了边地早雪的气候特征和诗人的惊讶之情,一字一词的使用,均可看出诗人的功力。瀚海阑干百丈冰之句, 既描绘出冰块的高大,又写出了冰封地区之广,茫茫瀚海,纵横冰斜,画出了一幅银白世界的壮丽图画。诗中写寒,则又是另一种手法,它通过胡裘、 锦衾这些高级御寒品似乎失去防寒作用,角弓被冻得变硬以至失去控制,都护的铁衣冷得难以著身来表现边地的奇寒,不抽象写寒,而是通过身边的器 物与人的感觉来衬托,更使人感到严寒的威力,表现出边塞将士的苦寒生活。因为胡裘锦衾角弓铁衣皆军幕中实有之物,又使人 觉得这种描写是真实的。

  《白雪歌》的新奇的艺术风格,还表现在饯别与送别场面的描绘上。在宴别时,用胡琴琵琶与羌笛这些急管繁弦来演奏,添加了异乡的情调。最后写目送友人骑马归去的情景,尤觉余味曲包。当友人消失在山回路转的 天山雪路之后,诗人将视线停留在友人雪中留下的马蹄印上,通过伫立凝望,将依依惜别的怅惘之情与思乡的心情交织在一起,言尽而意不尽,以景结情, 达到情景交融的境界。这与李白的《送孟浩然之广陵》中的孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流有异曲同工之妙。而李白写的是登山临水兮送将归的场面,在诗中较为习见,岑参所写的边地雪中送别,诗中所见不多,使人倍觉新奇。

  《白雪歌》在艺术上的另一特点是气势雄伟,色彩鲜明,善于捕捉边地所特有的自然奇观,以粗犷的笔触,写阔大的景物。试看瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝的景物是何等阔大,视野又是何等开阔,风掣红旗冻不 的景象又是何等奇特,这些都是边地自然现象的奇观,在中原地区是看不到的,也是前人不曾描写过的,可以说是前人的未辟之境,经过岑参的艺 术创造,给人耳目一新之感。岑参不仅把它表现得有声有色,而且色彩很鲜明。在千树万树梨花开瀚海阑干百丈冰的银白色的冰雪世界上, 诗人又摄取了一个风掣红旗冻不翻的特写镜头,用鲜红来映照茫茫雪海之洁白,使画面色彩对比鲜明强烈,更加点染出塞外风光的奇丽,这就为他 的边塞诗带来了雄浑、悲壮的美学特征。

  《白雪歌》在艺术上的又一特色是,作者充分利用歌行体换韵的特点, 使换韵与转换画面相结合,既奔腾跳跃,而又转换自如。《白雪歌》多次转韵,有时二句一转,有时三、四句一转,它的转韵又随之转换诗中所描写的 画面,或一句一个画面,或两句一个画面,画面不断更迭。如首句写风,次句便写雪,三、四句则以形象的比喻拟雪。前四句写外景,接着转写内景,写军幕中的苦寒,继而又一转,转到瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝的外景上,由内而外,由近及远。然后写饯送,又把远景拉回到辕门之内,复又由内而外,又写严寒、冰雪、送别,脉络清晰,章法严谨。这一幅幅的 鲜明画面,犹如电影的远镜头、中镜头、特写镜头交替使用,错综多变,波澜起伏,读其诗如观有声之画,收到了很好的艺术效果

 

 

6. 袁行霈:盛唐的山水诗

  盛唐的山水诗,和以谢灵运、谢朓为代表的南朝山水诗相比,呈现出崭 新的面貌。南朝山水诗所歌咏的对象不过是半壁河山,主要在东南一隅。那时的诗人足未涉黄河,身未登岱岳,没有机会领略广袤中原的风光。他们的 山水诗,胸襟、气象、境界,都受到很大的局限。到了盛唐,祖国的统一、繁荣和富强,为诗人提供了写作山水诗的最好条件。许多诗人在其创作的准 备期或旺盛期曾有过一段漫游生活,他们的足迹及于大江南北、黄河上下。被祖国多姿多采的山水所培育起来的这一代诗人,他们写起山水诗来,论胸 襟、论气象、论境界,就远非南朝人所能相比的了。另外,从艺术上看,南朝山水诗对山水景物的描写追求形似,崇尚工巧,缺乏神韵。《诗品》批评 谢灵运故尚巧似颇以繁富为累,是很中肯的。他的山水诗像诗体的日记,从早晨出发写到傍晚归来,最后拖着一条玄理的尾巴。精细繁琐, 富艳雕琢,刻板而少生气。谢朓避免了谢灵运的繁富之累,他的山水诗清新隽秀,但仍然是微伤细密(《诗品》),神气不完。盛唐山水诗所追求 的乃是神似,他们刻划山水,并不滞于山容水态,而是力求把握和表现山水的个性。自然山水成了诗人的朋友,或诗人自身的外化。相看两不厌,只 有敬亭山。人和大自然,情和景,契合交融达到化境。中国的山水诗到了盛唐,才臻于完美、纯熟。

  孟浩然在盛唐诗人中可算是一个前辈。李白称他孟夫子,说他红颜弃轩冕,白首卧松云(《赠孟浩然》),可见他在人们心目中是一个高人、隐士。他的山水诗较多地带有隐士的恬淡与孤清。闻一多先生说: 浩然不是将诗紧紧的筑在一联或一句里,而是将它冲淡了,平均的分散在全篇中。淡到看不见诗了,才是真正孟浩然的诗。(《唐诗杂论》)他的代 表作《宿建德江》整个儿地笼罩在一层淡淡的寂寞与哀愁之中:

  移舟泊烟渚,日暮客愁新。 野旷天低树,江清月近人。
  从这首诗可以看出,孟浩然写山水诗不堆砌词藻,语言自然,意境高远。诚 如皮日休所说:遇景入韵,不拘奇抉异。《宿桐庐江寄广陵旧游》前四句写桐庐江也有同样的意境:山暝听猿愁,沧江急夜流。风鸣两岸叶,月 照一孤舟。孟浩然似乎不是在作诗,他的诗不过是情绪的自然流露,不须有意地加以安排,便自然而然地发为吟咏了。
  孟浩然平生漫游的地方很多,巴蜀、吴越、湖南、江西和关中,都留下 了他的足迹。他的心情随着山水的变化而变化,有时也能写出相当豪放的诗 句。如《与颜钱塘登障楼望潮作》末四句,就很有气魄:

  照日秋云迥,浮天渤澥宽。惊涛来似雪,一坐凛生寒。 他最著名的一首诗《临洞庭》对洞庭湖的描写,雄浑磅礴,颇有盛唐气象, 前四句曰:
  八月湖水平,涵虚浑太清。气蒸云梦泽,波撼岳阳城。
  王维是孟浩然的好朋友,也和孟浩然一样以山水诗见长。不过他的政治 诗、边塞诗和写日常生活的小诗也相当精彩。他不仅是诗人,又是画家、音 乐家,在书法方面也有很深的造诣。广泛的艺术修养,对于他的诗歌艺术产生了良好的影响。苏东坡《书摩诘蓝田烟雨图》说:

  味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。 这主要是指王维的山水诗和山水画而言。山水在唐以前只是人物故事画的陪衬,描绘山水的技法也还不成熟。经过隋代展子虔的努力,到唐代吴道子手 中才出现了以山水为主要题材的山水画。吴道子的画法属于写意的疏体,仅取山水之大概。继之,李思训画着色山水,笔法比较细密。王维则融会了吴、 李二人的画法,自成一家,创水墨山水。《旧唐书·王维传》说他画思入神,《梦溪笔谈》说他意到便成,可见他画山水追求的是神似,在山 水里渗入了自己的思想感情,表现了诗的情韵和意趣。王维在山水画上开创了新的风气,在山水诗上也是这样。王维的山水诗不是错采镂金,雕字琢句, 而是力求勾勒一幅画面,表现一种意境,给人以总体的印象和感受。在他笔下,山水不是被肢解的,不是一个个细部的描摹,而是浑然一体的气象。诗 人用这种方法唤起读者类似的体验,使他们产生身临其境之感。如《汉江临 眺》:

  楚塞三湘接,荆门九派通。江流天地外,山色有无中。 郡邑浮前浦,波澜动远空。襄阳好风日,留醉与山翁。
  诗人从大处落笔,把汉江给予自己的最鲜明的印象和感受写了出来。写山色, 甚至不写它是青是紫,是浓是淡,只说它若有若无。真像一幅水墨画,把南国水乡空气的湿润和光线的柔和表现得恰到好处。类似的例子很多,如: 壑树参天,千山响杜鹃。(《送梓州李使君》)日落江湖白,潮来天地青。(《送邢桂州》)都是表现自然景物给人的整体印象,取得了很好的 艺术效果。《终南山》是王维的山水诗中另一首有代表性的作品:

  太乙近天都,连山到海隅。白云回望合,青霭入看无。 分野中峰变,阴睛众壑殊。欲投人处宿,隔水问樵夫。
  前六句写终南山的高大雄伟,最后两句撇开山写人,用人衬托山,更显出山 的崇峻与广袤。《山中》极其富有情趣:
  荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。 早行山中,忽然觉得衣裳湿了。以为下雨了,细看原来无雨,只有那不可近 察的山岚依稀在目。它翠得来太嫩了,太润了,仿佛沾湿了自己的衣裳。一 首小诗只二十个字抵得上一幅秋山早行图。

  如果说王维的山水诗是以情韵见长,那么李白的山水诗就是以气势取 胜。李白一生游历了无数的名山大川,足迹几乎遍及中国。他的山水诗充分地表现了对大自然的热爱,对世俗生活的厌弃,让人感到有一种冲决束缚、 追求个人自由解放的热情。黄河落天走东海,万里写入胸怀间。”“西岳峥嵘何壮哉,黄河如丝天际来。”“登高壮观天地间,大江茫茫去不还。” “飞流直下三千尺,疑是银河落九天。”“庐山秀出南斗傍,屏风九叠云锦张。李白的气魄就是这样豪放!《蜀道难》先借神话传说叙述蜀道的历史, 继而描写沿途风光,现出一幅又一幅奇险的画面。蜀道之难难于上青天一句,在诗中三次出现,读之回肠荡气。诗的内容虽然是写蜀道的艰难,但 使人读后感情激昂,想去迎接和征服这大自然的艰险。晚唐诗人皮日休说李白的诗言出天地外,思出鬼神表。读之则神驰八极,测之则心怀四溟。

  (《刘枣强碑文》)《蜀道难》尤其有这种强烈的艺术效果。 读李白的山水诗,我们常常会感到李白是大自然的主人,至少也和大自然具有同等的力量。李白因为有这样的气概,所以描写山水时才会有一些出人意想之外的豪语。如《登太白峰》中间的几句:
  太白与我语,为我开天关。愿乘泠风去,直出浮云间。举手可近月,前行若无山。 他想象太白金星和他谈话,为他打开天门,放他飞出云层,直到月亮的旁边。 又如:

  刬却君山好,平铺湘水流。
  ——《陪侍郎叔游洞庭醉后》 我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为我倒却鹦鹉洲。
  ——《江夏赠韦南陵冰》 且就东山赊月色,酣歌一夜送泉明。
  ——《送韩侍御之广德》 暮从碧山下,山月随人归。
  ——下终南山过斛斯山人宿置酒 要须回舞袖,拂尽五松山。
  ——《铜官山醉后绝句》
  李白的声音毕竟不同凡响!李白的山水诗,论意境恐怕是最壮阔的。似乎他的视野比别人远,他的胸怀比别人宽,因而他的笔墨也比别人雄健有力。他的诗最能让人感到祖国山川的壮美,也最能开阔人的心胸。他的《早发白帝城》、《望庐山瀑布》 受到包括儿童在内的所有读者的喜爱,决不是偶然的。又如《望天门山》:

  天门中断楚江开,碧水东流直北回。 两岸青山相对出,孤帆一片日边来。
  像这样宽阔的画面,这样明快的色调,这样雄伟的气象,在别人的诗里是不 多见的。
  杜甫也是一个热爱大自然的诗人,他的山水诗的数量十分可观。他早年的《望岳》既写出了泰山的雄姿,也抒发了自己宏伟的抱负,纯然是盛唐之音。他的山水诗以入蜀途中和飘泊西南期间所写者居多,这些诗沉郁顿挫, 往往笼罩着一层阴郁凄凉的色彩和沉重悲怆的气氛。祖国的一山一水都能随时勾起他的忧国忧民之情,和个人的迟暮飘零之感。如《白帝》:

  白帝城中云出门,白帝城下雨翻盆。 高江急峡雷霆斗,古木苍藤日月昏。 戎马不如归马逸,千家今有百家存。 哀哀寡妇诛求尽,恸哭秋原何处村?
  又如《登高》: 风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。 万里悲秋长作客,百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新亭浊酒杯。
  这两首诗都写长江秋晚,高江、急峡、古木、苍藤、猿啸、鸟飞回,这些富 于启示性的意象集中在一起,表现了诗人在战乱年代从祖国山水中所感受到的忧愤与酸辛。此外,杜甫描写山水的名句还有很多,如:星垂平野阔, 月涌大江流。”“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。”“五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。”“昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。这些诗句都很能体现杜甫沉郁的风格特点。

  除以上四家之外,盛唐还有不少优秀的山水诗。如王之涣的《登鹳雀楼》、崔颢的《行经华阴》、李颀的《少室雪晴送王宁》、祖咏的《终南望余雪》 等等,都各有独到之处。

  盛唐诗歌的繁荣,虽不以山水诗为其标志,但山水诗的高度成就的确为 盛唐诗坛增添了许多光彩。

  中国的山水诗从一开始就和崇尚山林隐逸的思想结合在一起,常常表现 出一种超然世外的情趣。这种隐逸思想在盛唐山水诗里也时时有所流露。但除此之外,盛唐山水诗里更多了两种感情,这就是热爱祖国的感情和热爱生 活的感情。正是这两种感情构成盛唐山水诗在思想内容方面的重要特点。洋溢在盛唐山水诗里的那种民族自豪感和民族自信心,那种健康的生活情趣, 至今仍然是我们的精神营养

 

 

7. 林庚:王之涣的《凉州词》

  黄河远上白云间,一片孤城万仞山;羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。

  这是一首有名的绝句,王之涣仅仅只是保存下几首诗来,便成为唐代令 人难忘的诗人,其中这首诗是起着重要影响的。有人也许怀疑这首诗第一句的字有些费解,因为河水只应该向下流,不应向上去,这当然符合于 物理学的原理,可是诗人也许只是从远处眺望这条大河,未必就注意到水流的情形,何况横笛能令孤客愁,绿波淡淡如不流?这时就主要不是物 理学的问题而是绘图学的问题,我们画一幅山水画,远处的水总要画得高些,何况黄河的斜度本来较大,说黄河之水天上来黄河远上白云间 不过一个是从远说到近,一个是从近说到远,但却有着动静的不同,黄河之水天上来是结合着水势说的,是动态,黄河远上白云间是作为一个 画面来写的,是静态,黄河之水天上来因此带有强烈的奔流的感情,而黄河远上白云间却近于一个明净的写生。

  也许就是由于引起了怀疑的缘故,这第一句又作黄沙直上白云间黄沙当然是可以直上的,但《国秀集》明翻宋刻本这句则又作黄河直上白云间,这样黄河就变本加厉的不但可以而且简直可以直上了。出现三种不同的句子,这里当然有版本问题,本文不想作版本上的考证,只是看起来,赞成黄河的还是比赞成黄沙的多些,读者 是有眼力的,大多数选择了黄河远上白云间,这究竟是什么缘故呢?从形象上说,黄沙直上白云间确是不太理想,因为黄沙如果到了 上白云间的程度,白云势必就早变成了黄云,所谓黄云断春色,画角起边愁,乃是边塞的典型景色,而这里也还没有到黄沙蔽天的程度,若真是大漠风尘日色昏,怎么还能有白云的联想呢?黄沙”“白云在形象上是不统一的不完整的。至于黄河直上白云间,当然也不好,简单的 说就是有点太像瀑布,而不太像河流。那么黄河远上白云间就那么好吗?本文就想说说这个。

   刘长卿:《听笛歌》。
   王维:《送平淡然判官》。
   王昌龄:《从军行》。

  要说明这首诗以至于这一句究竟好在哪里,首先得讲清楚诗中的最后两句。可是这后两句到底说的什么呢?是说玉门关一带十分荒凉呢?还是说那 里是一个美好的地方?这就仿佛有点讲不清楚。

  诗中用了北朝《折杨柳歌辞》里的意思:上马不捉鞭,反折杨柳枝; 下马吹长笛,愁杀行客儿。这原是表达行客离情的歌曲,而且曲子是用胡笛吹的,自然更是带着浓厚的异乡情调。唐人诗中常常写到这个曲子的如何 动人,李白《春夜洛城闻笛》说:谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城;此夜曲中闻折柳,何人不起故园情,刘长卿《听笛歌》也说:又吹杨柳激 繁音,千里春色伤人心;随风飘向何处去,唯见曲尽平湖深。明发与君离别后,马上一声堪白首。诗中的折柳”“杨柳就都是指的这支曲子。同时更值得注意的是这支曲子又总是与春风紧密联系着的,李白诗中如此,刘长卿诗中也如此。王之涣又有一首《送别》诗说:杨柳东风树,青青夹御 河;近来攀折苦,应为别离多杨柳既是东风树,当然与春风就密不可分。青春是快乐,离别是苦事,杨柳却兼而有之,这就成了一种复杂 心情的交织,王维有名的《渭城曲》说:渭城朝雨裛轻尘,客舍青青柳色新;一方面是客舍离情,一方面是柳色青春;也是 利用了这个矛盾,写出了丰富的思想感情。而《折杨柳》这支曲子又多了一段历史关系。它的另一首歌词里说遥望孟津河,杨柳郁婆娑;我是虏家儿, 不解汉儿歌。孟津河在今河南,那里古代原是中原地带,本土所习见的杨柳当然很多,歌曲就是由此而产生的。可是杨柳虽是本土习见的,歌曲却是 胡曲。从昔我往矣,杨柳依依青青河畔草,郁郁园中柳荣荣窗下兰,密密堂前柳,这个带有浓厚民族感情的杨柳,如今却出现在一支 动人的不解汉儿歌的典型胡曲之中,这就又多了一层复杂的情调,而历史是发展的,南北朝结束后,胡汉边界已经不在中原,而是远远的在玉门关 一带,那么还有那么多习见的杨柳吗?那里的春天既然很少,作为东风树的杨柳想来也是难得的,那么胡笛的曲子里为什么还要吹起杨柳的哀怨呢? 这就是诗人天真的发问。诗写的是凉州,但还没有到玉门关,却已是胡汉杂居的地方,所谓毡裘牧马胡雏小,日暮蕃歌三两声。实际上,边塞的情 调已很浓厚,从这里再想象玉门关,就愈觉得离开祖国远了,也就愈多了乡土的怀念,这是一种愈稀少愈珍惜的感情,而到了连杨柳都没有的时候,笛 中的杨柳也就成了美丽的怀念,因此诗人的发问仿佛是责备这个曲子,其实正是想听到这个曲子,我们无妨把这两句话的逻辑翻过来想想,那就是说: 既然羌笛还在怨杨柳(这是客观事实,耳朵听到的),春风岂不是已到了玉门关吗?这就出现了语言上的奇迹,说春风不度玉门关,而悄悄里玉门 关却透露了春的消息,然而诗中究竟说的是不度,这就又约制了尽情度过,仿佛春风在上欲度未度的当儿。这乃是一个边塞之春,而边塞的 春天愈少,一点的春意就更觉得令人向往,正像严冬之后,冰河初解,原野明净,出现在初春的转折点上的景象,别有一番新鲜迷人的地方,在这样的 情景下,究竟是黄河远上白云间好呢?还是黄沙直上白云间好呢?岂非十分明白的事吗?正是诗中这一点清新明晰之感,迢遥的向往之情,构 成了边塞之春的图像,它才为春风不度玉门关做好了翻案文章,于是玉门关不再是荒凉的而是美丽的,正如所给人们的印象一样,恰恰符合 于它的名字

 

 

8. 林庚:谈孟浩然《过故人庄》


  故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边合,青山郭外斜。开轩面场圃,把酒话桑麻。待到重 阳日,还来就菊花。

  这是孟浩然的名作。特别是前四句给人印象最深,这四句并曾以一首绝 句的形式,误入王维集中,也可见这首诗与王维的作品很相近。王孟并称,相沿已久,这是由于后人特别强调王维隐逸诗的缘故。其实即使就隐逸诗来 说,王维的风格也显然与孟浩然有别,前者比较自然朗爽,后者比较深远清峭。至于王维其他的方面,如一些边塞的主题,七古的长篇,七言的绝句, 就是五律中像《观猎》、《送赵都督赴代州》等,都与孟浩然相去颇远。孟浩然大部分诗作都集中在隐逸一类的主题与五律的体裁上,一种谨严洗炼的 风格,往往给人以更深的孤独感。他的冷峭之中有时甚至于是激切的,像他的名作《宿桐庐江寄广陵旧游》:

  山瞑听猿愁,沧江急夜流。风鸣两岸叶,月照一孤舟。建德非吾土,维扬忆旧游。还将数 行泪,遥寄海西头。
  这里的形象也是王维诗中所少见的。而孟浩然的风格正是在表面的幽静中注 入了深深的不平,这是和他一生的遭遇与性格分不开的。当然孟浩然也偶然 会有一些天真忘怀之作,这首《过故人庄》就是其中的代表。

  要说明这首诗的天真忘怀,最好是举孟浩然的另外一首诗《秋登兰山寄张五》来对照一下:
  北山白云里,隐者自怡悦。相望始登高,心随雁飞灭。愁因薄暮起,兴是清秋发。时见归 村人,平沙渡头歇。天边树若荠,江畔舟如月。何当载酒来,共醉重阳节。
  这也是名作。可是这首诗中,诗人是孤独的。他虽然时见归村人,却只 隐者自怡悦。他在山顶上望见了那么美丽的人间,而自己却只能在白 云之中。正像《招隐士》中所说的:

  桂树丛生兮山之幽,┅┅王孙兮归来,山中兮不可以久留。 山中尽管高洁,诗人却不能不感到一些清冷。所以这首诗与《过故人庄》虽然最后都归结于希望在重阳节的时候与友人共饮,可是一个是在寂寞的山 中,一个是在人间的农庄;一个是在以清峭的心情在期待着温暖,一个却忘怀于友情与大自然之中。孟浩然大部分的作品其实正是属于前者。这首《过 故人庄》因此表现了一个寂寞的诗人到了人间所能获得的喜悦,而这个人间只有在素朴的农庄中是存在的,也只有这个素朴的农庄才真正能够接待我们 不幸的诗人。

  陶渊明有一首脍炙人口的《归去来辞》,写诗人把官一丢而跑回农村去, 那时充满了多么喜悦的心情。我们在这里也就不难理解,为什么《过故人庄》中,孟浩然是那么充满了喜悦的。正是这个喜悦让孟浩然歌唱出一个和平生 活的美丽的农村,这美丽,也只有那素朴的心才会真正地深深感受到。这样一个普通的村庄,既没有引人注目的名胜,也没有任何出奇之处,眼前不过是一片场圃,一片桑麻,一些村人来往的道路。谁真正爱这个天地呢?而孟浩然确是写出了这个淳朴的天地。这里与陶渊明的《桃花源记》有异曲同工之处。一个诗人,写出一个天地是不容易的事。这里要真正全心全意地歌唱 它,要诗人的世界观与农村淳朴的生活有高度的统一,于是通过诗人的内心世界再现一个典型的和平的农村、一个理想的天地。这里孟浩然并没作任何 更多的表白,它的艺术形象真实地告诉了我们。

  要进一步地理解这首诗,就还要更具体地通过诗句的分析。 这首诗的第一二句似乎很平淡,它的素朴的语言与素朴的田家款待,所谓:
  故人具鸡黍,邀我至田家。 让全诗在一个平民生活的气氛中展开,这对于全诗是一个良好的开始。通过 鸡黍这样具体细微的事物的描写,唤起了整个田家的形象。这里是谐和的, 真实的,而又是开展的。于是出现了那千载流传的名句:

  绿树村边合,青山郭外斜。 这是全诗的灵魂,思想情感与艺术形象交融的顶峰。要知道这两句诗真正的 好处,我们这里引一首马致远《双调夜行船》中的几句:

  红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺,竹篱茅舍。 这也是散曲中的绝唱。如果分开来看,马致远的诗句可能更容易引人入胜,因为这里刻画得更新鲜。可是一对照起来,我们就会觉得孟浩然的诗句更浑 厚些,它丝毫没有露出怎样加工的痕迹,然而整个农庄历历在目,这里表现了更深的工夫。这当然也由于马致远是从一个茅舍的角落来写的,这是一个 隐者小小的天地,然而这小小的天地却与大自然一脉相通,这正是那可喜之处。而孟浩然所写的却是整个农村,在这里孟浩然的诗有更多的人间味,在 更为普遍的天地里有更多的生活气息,这也就是所以更为深厚的缘故。

  绿树村边合,青山郭外斜,不但写出了层次分明的近景和远景,而且这围绕着村落的绿树与斜倚在绿树之外的青山,正是相映成趣地表现为一种谐和而单纯的美。这里我们无妨说它们是在心心相印着,所谓相看两不 厌,只有敬亭山。那绿树像母亲的温柔,怀抱着这个村落;而那青山像一个岗哨,远远地也注视着这个村落。它们的心全在这个村落上,因而那城郭 也就被冷落地丢在一边了。这里我们才明白,既然说绿树村边合,已经是在城郭之外了,为什么还要说青山郭外斜呢?这诗句正在于陪衬出那 城郭的不重要来;青山、绿树、村落,那么水乳交融地打成一片,那城郭就只好若有若无地默默靠站在一边,这真是再亲切也没有的一幅图画。而与这 同时,通过那青山的顾盼,通过那绿树的环抱,对于这个村落,我们将感到多么亲热啊,仿佛我们早就该认识它们了。于是我们感受到每一块草地的绿 色,每一片庄稼的成长,每一条小路上的泥土气息。这些,诗中都并没有写,它却存在于青山的一瞥与绿树的拥抱之中。而我们不幸的诗人,像一个贫困 的孩子,忽然到了真正心爱的乐园,他要东看西看,东问西问。于是:

  开轩面场圃,把酒话桑麻。
  这里他不知有多少话在说呢。他忘怀于这个面前展开的天地之中了。于是:
  待到重阳日,还来就菊花。 他说他下次还要再来。他当然是要再来的,这难道不是最诚恳最动人的语言吗?凡是稍有童心的人都会知道,一个孩子在要离开玩了一整天的心爱的地 方的时候,那天真的心将要说出什么。绿树村边合,青山郭外斜,这一片天地将永远生活在诗人的心里,这首诗因而也就永远活在我们的心中

 

 

9. 王运熙 明:陈子昂和他的《登幽州台歌》

  前不见古人,后不见来者。 念天地之悠悠,独怆然而涕下!

  陈子昂的《登幽州台歌》作于武则天万岁通天二年(697)。当时子昂在 征讨契丹的武攸宜军中任参谋。幽州台在幽州蓟县,其故址在今北京市。
  这首诗只有短短的四句。作者感慨万端,意绪悲凉,好像是在慨叹宇宙 的无穷和生命的短暂,又流露出一种孤独寂寞之感。这种悲感究竟为何而发? 包含着怎样的具体内容?又给读者以怎样的启示?要回答这些问题,必须结 合陈子昂的为人和写作时的具体情况加以探讨。

  陈子昂不仅是杰出的诗人,而且是一位具有远见卓识的政治家,但他在 政治上的遭遇却是不幸的。他生活在初唐时期,从青年时代起,就怀抱建功立业的壮志,关心现实,关心国家的命运。入仕之初,任麟台正字,这是一 个整理国家所藏图书的小小官职。可是他却不因地位卑微而缄默,多次上书批评朝政得失,提出建议,要求采纳,表现了高度的政治热情和勇气。当时 武则天为了镇压政敌的反抗,任用酷吏,滥施刑罚,他便一而再、再而三地加以批评。对于唐王朝与边境少数民族之间的战争,他也屡次发表意见,要 求息兵以缓和社会矛盾,减轻人民负担。这些意见都相当中肯,但却并没有得到重视,这使得子昂宏大的政治抱负受到了打击。后来他擢升为右拾遗。 这个职务本该让他有更多的发表政见的机会,可是事实上他却反而接连受到打击,还曾因事下狱。出狱后,他感到理想已经破灭,很难再有所作为。但 是诗人内心深处立功报国的火焰仍然没有熄灭,随武攸宜出征契丹就是这种意愿的具体表现。

  当时战争形势对唐王朝很不利。契丹叛唐后,攻陷了营州(在今辽宁省西部),并深入到今河北省中、南部。同时北方的突厥也乘机南侵。万岁通天二年,武攸宜所统先头部队又大败于契丹,总管王孝杰坠崖而死,将士死 亡殆尽。当时武攸宜大军驻扎在渔阳(今河北蓟县),听到前军战败的消息,震恐万分,不敢前进。在这样的情况下,陈子昂挺身而出,向武攸宜进谏。 他直率地批评武攸宜不认真分析双方的形势,不简练兵马,不严明法制,并一针见血地指出:这样把军国大事视同儿戏,将是十分危险的。他还要求分 兵万人给自己,充当前驱。但武攸宜却拒不接受他的正确意见。子昂认为自己是军中参谋,当此危急存亡之际,断不可苟合取容;于是再次进谏,言辞 非常激切。刚愎自用的武攸宜一怒之下,竟将他降职为军曹。子昂知道再也无法可施,只得缄默不言。他心中巨大的悲愤是可以想见的。《登幽州台歌》 就是诗人在这种心情支配之下写作的。

  陈子昂的好友卢藏用记述当时情况说:子昂知不合,因箝默下列,但 兼掌书记而已。因登蓟北楼(即幽州台),感昔乐生、燕昭之事,赋诗数首,乃泫然流涕而歌曰:前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下!’”(《陈氏别传》)这里所说的赋诗数首,是指《蓟丘览古赠卢居士藏用》诗。蓟丘,即蓟北楼所在之地,遗址也在今北京市。诗共七首。所谓感昔乐生、燕昭之事,是指其中的《燕昭王》、《乐生》、《郭隗》 诸首。《燕昭王》云:
  南登碣石馆,遥望黄金台。丘陵尽乔木,昭王安在哉!霸图怅已矣,驱马复归来。
  《郭隗》云:
  逢时独为贵,历代非无才。隗君亦何幸,遂起黄金台。
  战国时代,燕昭王礼贤下士,收罗人才。他曾尊郭隗为师,传说还曾为 之建筑高台,置黄金于其上,以此招天下贤士。于是乐毅等人纷纷前往燕国,为燕国建立了功勋。唐代的幽州蓟县,正是古燕国建都之地。子昂追咏昭王、 郭隗之事,于览古抒怀中宣泄了胸中的块磊。逢时独为贵,历代非无才二句,清楚地表明了他的自负。他认为自己虽有济世之才,但却不逢其时。 天地悠悠,哪里有知己,谁能赏识和重用自己呢?由此上的分析,就可以知道,《登幽州台歌》之所以流露出孤寂之感,诗人之所以发出宇宙无穷和人 生短促的慨叹,是有着深刻的原因的。前不见古人,后不见来者,是感叹那些能够重用贤才的圣明之君,已经一去不返;而后来的能像燕昭王那样 求贤若渴的统治者,自己又不获见。有志之士本该抓紧短暂的一生建立功业,而自己却遭受压抑,只能徒然地吊古伤今。这怎不叫诗人怆然泪下呢?长期 以来仕途失意的郁闷,公忠体国却遭受打击的悲愤,政治理想完全破灭的苦痛,都在这短短的四句诗中倾泻出来了。这首诗深刻地表达了封建社会中正 直而富有才能的人士遭受压抑的悲哀,反映了他们在失意境地中孤单寂寞的 情怀。

  这种孤独悲凉之感,在封建社会遭遇困厄的知识分子中是十分普遍的。

  相传为屈原所作的《远游》中就有惟天地之无穷兮,哀人生之长勤。往者 余弗及兮,来者吾不闻的句子,表现了诗人忠而见谤、侘傺穷困的悲愁。 阮籍《咏怀》诗中也有去者余不及,来者吾不留之句,抒发了他身处乱 世的忧生之嗟。《登幽州台歌》中前不见古人,后不见来者二句就是从上引屈原、阮籍的诗句变化而来,陈子昂的思想感情也正与屈原、阮籍有相 通之处。唐朝是我国封建社会中一个强大昌盛的王朝,子昂所处的武则天时代又处于唐王朝的上升时期,但还是存在打击、压抑有用之才的极不合理的 现象。这种现象在过去时代是根本无法完全避免的,《登幽州台歌》反映了这种现象,表现了子昂怀才不遇的悲感,具有深刻的典型意义,因此千百年 来一直唤起人们的共鸣。而由于作者并没有在诗中直接叙说如何怀才不遇,只是十分含蓄地传达了一种深沉强烈的情绪,所以读者即使并无诗人那样不 幸的遭逢和痛苦的感情,也还是可能被那种登高远眺、极目古今的宏伟胸襟,那种苍茫辽阔、雄浑有力的艺术境界所打动。清人沈德潜评这首诗时就曾说过:余于登高时,每有今古茫茫之感,古人先已言之。(见《唐诗别裁集》卷五)我们今天读它时,也往往会由于感受到时间、空间的无限而引起深思,考虑到个人应该怎样不虚度这有限的年华。

   明蒋一葵《长安客话》:今都城德胜门(按:即北京城北边西头第一门)外有城关,相传是古蓟门遗址,亦曰蓟丘。蓟丘旧有楼馆,并废,但门存二土阜。
   王逸释往者余弗及兮二句云:三皇五帝,不可逮也。后虽有圣,我身不见也。
   陈沆《诗比兴笺》卷三释《登幽州台歌》云:先朝之盛时,既不及见;将来之太平,又恐难期。不自我先,不自我后,此千古遭乱之君子所共伤也。不然,茫茫之感,悠悠之词,何人不可用,何处不可题?岂知子昂幽州之歌,即阮公广武之叹哉!可以参考。广武之叹见《晋书·阮籍传》:(阮籍)尝登广武,观楚汉战处,叹曰:时无英雄,使竖子成名!’”

  《登幽州台歌》之所以能引起广大读者的共鸣,与它艺术上的成功也有 着密切的关系。它的语言劲健有力,质朴自然,绝无矫揉造作、过度雕琢之病。这在初唐诗坛上是十分突出的。诗的前三句通过作者深沉的目光和思索, 构成了一个无限广阔的背景;第四句独怆然而涕下,则如同镜头转换一般,突出了诗人独立高楼、慷慨悲歌的动人形象。一个字承上启下, 有力地写出了诗人的寂寞孤单;其声调的短促重浊,又正与上句悠悠二字的清扬形成鲜明的对比,读起来真有力能扛鼎之感。全诗直抒胸臆,壮怀 激烈,突然而起,戛然而止,像是感情的洪流在一刹那间决口而出。诗中没有用一个字去描绘具体的景物,但那沉着的笔力、开阔的境界、雄浑的格调, 却激发起读者的想象,使读者仿佛立身于历史的潮流之中,看到了无边无际的天宇和苍茫辽远的原野,听到了震撼心灵的慷慨悲歌,感受到一种悲壮的美。

  《登幽州台歌》的语言节奏也是很值得注意的。它的前两句是对称的五 言句,但打破了一般五言诗句上二下三的节奏。后两句是六言,在句子 中间嵌用虚字,这种句式来源于《楚辞》。全诗念起来节奏是这样的:
  前不见古人,后不见来者。
  念天地(之)悠悠,独怆然(而)涕下。

  这样的节奏显得既整齐又有变化,既有诗的韵律又比较活泼自由,比较接近 散文句式,对于表达作者那种奔放强烈的感情是很适宜的。陈子昂集中还有 三篇骚体歌,即《春台引》、《采树歌》、《山水粉图》,都写得比较自由 挥洒,风格与《登幽州台歌》相近。
  陈子昂是唐诗发展过程中具有关键性的人物。初唐的诗坛,弥漫着齐梁余风。诗歌的内容往往是吟风弄月,或者写男女之间的轻薄艳情,空虚而贫乏。形式上则片面讲究词藻、对偶、声律,风格柔靡不振。陈子昂之前也有 人对这种创作风气表示不满,但是积重难返。陈子昂则是有意识地扫除六朝以来绮靡之风并取得重大成绩的第一人。他要求诗歌有兴寄,能反映社 会现实、抒发真实的感情;要求摆脱齐梁诗采丽竞繁的纤巧作风,做到具有汉魏风骨,建立明朗刚健的风格。尤其可贵的是,他不但有理论, 而且用创作实践体现了自己的主张。因此,李白、杜甫、白居易、元稹、韩愈等大诗人都非常推崇他,后代还有人把他比作大泽乡振臂一呼为群雄开路 的先驱。而千古传诵的《登幽州台歌》也就不愧为开创有唐一代文学风气的先驱之作

 

 

10. 周汝昌:李商隐诗二首赏析

  锦
  锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆,只是当时已惘然。

  这首《锦瑟》,是李商隐的代表作,爱诗的无不乐道喜吟,堪称最享盛 名;然而它又是最不易讲解的一篇难诗。自宋元以来,揣测纷纷,莫衷一是。诗题锦瑟,是用了起句的头二个字。旧说中,原有认为这是咏物诗 的,但近来注解家似乎都主张:这首诗与瑟事事无关,实是一篇借瑟以隐题的无题之作。我认为,它确是不同于一般的咏物体,可也并非只是单纯截取首二字以发端比兴而与字面毫无交涉的无题诗。它所写的情事分明是与瑟相关的。

  起联两句,从来的注家也多有误会,以为据此可以判明此篇作时,诗人 行年五十,或年近五十,故尔云云。其实不然。无端,犹言没来由地平白无故地。此诗人之痴语也。锦瑟本来就有那么多弦, 这并无不是过错;诗人却硬来埋怨它:锦瑟呀,你干什么要有这么多条弦?瑟,到底原有多少条弦,到李商隐时代又实有多少条弦,其实都 不必考证,诗人不过借以遣词见意而已。据记载,古瑟五十弦,所以玉谿写瑟,常用五十之数,如雨打湘灵五十弦因今五十丝,中道 分宫徵,都可证明,此在诗人原无特殊用意。

  一弦一柱思华年,关键在于华年二字。一弦一柱犹言一音一节。
  瑟具弦五十,音节最为繁富可知,其繁音促节,常令听者难以为怀。诗人绝 没有让人去死抠数字的意思。他是说:聆锦瑟之繁弦,思华年之往事;音繁而绪乱,怅惘以难言。所设五十弦,正为制造气氛,以见往事之千 重,情肠之九曲。要想欣赏玉谿此诗,先宜领会斯旨,正不可胶柱而鼓瑟。宋词人贺铸说:锦瑟华年谁与度?(《青玉案》)元诗人元好问说: 人锦瑟怨华年!(《论诗三十首》)华年,正今语所谓美丽的青春。玉谿此诗最要紧的主眼端在华年盛景,所以行年五十这才追忆四十九 之说,实在不过是一种错觉罢了。

   一般说法,古瑟是五十条弦,后来的有二十五弦或十七弦等不同的琴。
  字应变读去声。律诗中不许有一连三个平声的出现。
   柱,是调整弦的音调高低的支柱,它把弦住,却是可以移动的活柱,把它都用胶粘住了, 瑟也就了。有人把注成系弦的柱,误。

  起联用意既明,且看他下文如何承接。颔联的上句,用了《庄子》的一则寓言典故,说的是庄周梦见自己身化为蝴蝶,栩栩然而飞┅┅浑忘自家是庄周其人了;后来梦醒,自家仍然是庄周,不知蝴蝶已经何往。玉谿此句是写:佳人锦瑟,一曲繁弦,惊醒了诗人的梦景,不复成寐。迷是迷失、离去、不至等义。试看他在《秋日晚思》中说:枕寒庄蝶去,去即离、逝,亦即他所谓迷者是。晓梦蝴蝶,虽出 庄生,但一经玉谿运用,已经不止是一个栩栩然的问题了,这里面隐约包涵着美好的情境,却又是虚缈的梦境。本联下句中的望帝,是传说中周朝 末年蜀地的君主,名叫杜宇。后来禅位退隐,不幸国亡身死,死后魂化为鸟,暮春啼苦,至于口中流血,其声哀怨凄悲,动人心腑,名为杜鹃。杜宇啼春, 这与锦瑟又有什么关联呢?原来,锦瑟繁弦,哀音怨曲,引起诗人无限的悲感,难言的冤愤,如闻杜鹃之凄音,送春归去。一个字,不但写了杜 宇之托春心于杜鹃,也写了佳人之托春心于锦瑟,手挥目送之间,花落水流之趣,诗人妙笔奇情,于此已经达到一个高潮。

  看来,玉谿的春心托杜鹃,以冤禽托写恨怀,而佳人锦瑟怨华年提出一个字,正是恰得其真实。玉谿之题咏锦瑟,非同一般闲情琐绪, 其中自有一段奇情深恨在。

  律诗一过颔联,”“之后,已到笔之时,笔到此间,大 抵前面文情已经达到小小一顿之处,似结非结,含意待申。在此下面,点笔落墨,好像重新再似的。其笔势或如奇峰突起,或如藕断丝连,或者 推笔宕开,或者明缓暗紧┅┅,手法可以不尽相同,而神理脉络,是有转折而又始终贯注的。当此之际,玉谿就写出了沧海月明珠有泪这一名句来。 珠生于蚌,蚌在于海,每当月明宵静,蚌则向月张开,以养其珠,珠得月华,始极光莹┅┅。这是美好的民间传统之说。月本天上明珠,珠似水中 明月;泪以珠喻,自古为然,鲛人泣泪,颗颗成珠,亦是海中的奇情异景。如此,皎月落于沧海之间,明珠浴于泪波之界,月也,珠也,泪也,三耶一 耶?一化三耶?三即一耶?在诗人笔下,已然形成一个难以分辨的妙境。我们读唐人诗,一笔而能有如此丰富的内涵、奇丽的联想的,舍玉谿生实不多

  觏。
  那么,海月、泪珠和锦瑟是否也有什么关联可以寻味呢?钱起的咏瑟名 句不是早就说二十五弦弹夜月,不胜清怨却飞来吗?所以,瑟宜月夜, 清怨尤深。如此,沧海月明之境,与瑟之关联,不是可以窥探的吗。

  对于诗人玉谿来说,沧海月明这个境界,尤有特殊的深厚感情。有一次,他因病中未能躬与河东公的乐营置酒之会,就写出了只将沧海月,高压赤城霞的句子。如此看来,他对此境,一方面于其高旷皓净十分爱赏, 一方面于其凄寒孤寂又十分感伤:一种复杂的难言的怅惘之怀,溢于言表。晚唐诗人司空图,引过比他早的戴叔伦的一段话:诗家美景,如蓝田 日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。这里用来比喻的八个字,简直和此诗颈联下句的七个字一模一样,足见此一比喻,另有根源,可惜后 来古籍失传,竟难重觅出处。今天解此句的,别无参考,引戴语作解说,是否贴切,亦难断言。晋代文学家陆机在他的《文赋》里有一联名句:石韫 玉而山辉,水怀珠而川媚。蓝田,山名,在今陕西蓝田东南,是有名的产玉之地。此山为日光所照,蕴藏其中的玉气(古人认为宝物都有一种一般目 力所不能见的光气)冉冉上腾,但美玉的精气远察如在,近观却无,所以可望而不可置诸眉睫之下,——这代表了一种异常美好的理想景色,然而它是 不能把握和无法亲近的。玉谿此处,正是在韫玉山辉,怀珠川媚的启示和联想下,用蓝田玉暖给上句沧海月明作出了对仗,造成了异样鲜明强烈的 对比。而就字面讲,蓝田对沧海,也是非常工整的,因为沧字本义是青色。

  玉谿在词藻上的考究,也可以看出他的才华和工力。 颈联两句所表现的,是阴阳冷暖、美玉明珠,境界虽殊,而怅恨则一。

  诗人对于这一高洁的感情,是爱慕的、执着的,然而又是不敢亵渎、哀思叹 惋的。
  尾联拢束全篇,明白提出此情二字,与开端的华年相为呼应, 笔势未尝闪遁。诗句是说:如此情怀,岂待今朝回忆始感无穷怅恨,即在当时早已是令人不胜怅惘了——话是说的岂待回忆,意思正在:那么今朝 追忆,其为怅恨,又当如何!诗人用两句话表出了几层曲折,而几层曲折又只是为了说明那种怅惘的苦痛心情。诗之所以为诗者在于此,玉谿诗之所以 为玉谿诗者,尤在于此。

  玉谿一生经历,有难言之痛,至苦之情,郁结中怀,发为诗句,幽伤要 眇,往复低徊,感染于人者至深。他的一首送别诗中说:庾信生多感,杨朱死有情;弦危中妇瑟,甲冷想夫筝!┅┅则筝瑟为曲,常系乎生死哀怨 之深情苦意,可想而知。循此以求,我觉得如谓锦瑟之诗中有生离死别之恨,恐怕也不能说是全出臆断。

  无
  相见时难别亦难,东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。

  玉谿生的这首《无题》,全以首句字为通篇主眼。江淹《别赋》 说:黯然销魂者,唯别而已矣!他以此同领起一篇惊心动魄而又美丽的 赋;而黯然二字,也正是玉谿此诗所表达的整个情怀与气氛。
  乐聚恨别,人之常情:离亭分首,河桥洒泪,——这是古代所常见描叙的情景。离别之怀,非可易当;但如相逢未远,重会不难,那么分别自然也 就无所用其魂消凄黯了。玉谿一句点破说:唯其相见之不易,故而离别之尤 难,——唯其暂会之已是罕逢,更觉长别之实难分舍。
  古有成语,别易会难,意即会少离多。细解起来,人生聚会一下,常要费很大的经营安排,周章曲折,故为甚难;而临到必须分手之时,只说得一声珍重,从此就要海角天涯,风烟万里了——别易之意,正谓匆促 片刻之间,哽咽一言之际,便成长别,是其易可知矣。玉谿此句,实将古语加以变化运用,在含意上翻进了一层,感情绵邈深沉,语言巧妙多姿。两个字表面似同,实义有别,而其艺术效果却着重加强了别难的沉重 的力量。

  下接一句东风无力百花残。好一个东风无力,只此一句,已令 人置身于闲愁万种如花美眷,似水流年的痛苦而又美丽的境界中 了。

  说者多谓此句接承上句,伤别之人,偏值春暮,倍加感怀。如此讲诗, 不能说是讲错了。但是诗人笔致,两句关系,正在有意无意之间。必定将它扣死,终觉未免呆相。其实,诗是不好只讲逻辑”“因果的,还要向神 韵丰姿去多作体会。盖玉谿于首句之中已经是巧运了逻辑性,换言之,即是诗以胜了。我国古体诗歌,既忌词障,也忌意障,所以宋代杨万里说诗必去意而后可,对于此旨,宜善于领会。就本篇而言,如果玉谿作诗,一味使用的是逻辑道理,那玉谿诗的魅力就绝不 会如此之迥异常流了。
  百花如何才得盛开的?东风之有力也。及至东风力尽,则百卉群芳,韶 华同逝。花固如是,人又何尝不然。此句所咏者,固非伤别适逢春晚的这一 层浅意,而实为身世遭逢、人生命运的深深叹惋。得此一句,乃见笔调风流, 神情燕婉,令诵者不禁为之击节嗟赏。

  一到颔联,笔力所聚,精彩愈显。春蚕自缚,满腹情丝,生为尽吐;吐 之既尽,命亦随亡。绛蜡自煎,一腔热泪,泪而长流;流之既干,身亦成烬。有此痴情苦意,几于九死未悔,方能出此惊人奇语,否则岂能道得只字?所 以,好诗是才,也是情,才情交会,方可感人。这一联两句,看似重叠,实则各有侧重之点:上句情在缠绵,下句语归沉痛,合则两美,不觉其复,恳 恻精诚,生死以之。老杜尝说:笔落惊风雨,诗成泣鬼神。惊风雨的境界,不在玉谿;至于泣鬼神的力量,本篇此联亦可以当之无愧了。

  晓妆对镜,抚鬓自伤,女为谁容,膏沐不废——所望于一见也。一个字,从诗的工巧而言是千锤百炼而后成,从情的深挚而看是千回百转而后得。青春不再,逝水常东,怎能不悄然心惊,而唯恐容华有丝毫之退减?留命以 待沧桑,保容以俟悦己,其苦情密意,全从一个字传出。此一字,千 金不易。

  晓镜句犹是自计,夜吟句及以计人,如我夜来独对蜡泪荧荧,不知你又如何排遣?想来清词丽句,又添几多,——如此良夜,独自苦吟,月已转廊,人犹敲韵,须防为风露所侵,还宜多加保重┅┅。夫当春暮,百花已残,岂 有月光觉之理?此寒,如谓为心境所造,犹落纡曲,盖正见其自葆青春,即欲所念者亦善加护惜,勿自摧残也。若以常理论之,玉谿下 字可谓无理已甚;若以诗理论之,玉谿下此字,亦千锤百炼、千回百转而后得之者矣。

  本篇的结联,意致婉曲。蓬山,海上三神山也,自来以为可望而不可即之地,从无异词,即玉谿自己亦言:刘郎已恨蓬山远矣。而此处偏偏却说:蓬山此去无多路程。真耶?假耶?其答案在下一句已然自献分明:试遣 青鸟,前往一探如何?若果真是无多路,又何用劳烦青鸟之仙翼神翔乎?玉谿之笔,正是反面落墨,蓬山去此不远乎?曰:不远。——而此不远者实 远甚矣!

  青鸟,是西王母跟前的信使,专为她传递音讯。只此即可证明:有青鸟可供遣使的,当然是一位女性。玉谿的这首诗,通篇的词意,都是为她而设身代言的。理解了这一点之后,再重读各句——特别是东风无力一句和 颔颈两联,字字皆是她的情怀口吻、精神意态,而不是诗人自己在讲话,便更加清楚了。

  末句为探看,三字恰巧都各有不同音调的异读,如读不对,就 破坏了律诗的音节之美。在此,是去声,也是去声(因为在诗词中它读平声时更多,故须一加说明),而是平声。探看不是俗 语白话中的连词,为主字,试试看的那个字的意思。蓬山万里,青鸟难凭——毕竟是否能找到他面前而且带回音信呢?抱着 无限的希望——可是也知道这只是一种愿望和祝祷罢了。只有这,是春蚕和绛蜡的终生的期待

 

 

11. 荻:读唐诗的基本知识

  先说平仄和押韵。读唐诗首先要分别四声。即同一个音,按其高低长短,可以分别读成平、上、去、入四声。平声字即唐诗中的,上、去、入三声总名为。因为语音的变化,现在北京语音中已无入声,原有的入声字分别读成平(分阴平、阳平两种)、上、去三声,因此用北京语音无法念出唐诗中的入声字,在某种程度上形成了辨别平仄的困难。不过根据一些规律,按照现在 的北京语音,还是可以辨识出古代的入声字的。能够辨别唐诗中各字的四声后,平仄问题就会解决了。

  韵母相同的字,叫做同韵字,如东、同、中、送、梦等。同韵字在诗中 可互押,叫做押韵。唐诗中常用的是偶韵,即二、四、六、八句押 韵,一、三句可押可不押。押平韵(即以平声字为韵)的较多,压仄韵的较 少。如押仄韵,还须分上、去、入三声。这里各举一例:
  床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。
  (李白《夜思》) 春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。
  (孟浩然《春晓》) 这两首诗均是一、二、四句押韵。这些语音没有变化,用北京音朗诵可以感 觉出来。第一首用平韵。第二首用仄韵,再细究一下,则是仄韵中的上声韵
  (晓、鸟、少均上声字)。
  再讲对仗。 对仗是由汉字的特点产生的,是我国文学上特有的现象。
  因为汉字有字、形、音、义(当然有少数例外)四个特点,所以容易找到成套有对应关系、成配偶的字和词,如天地、阴阳,青山、绿水,清风、 明月,穿花蝴蝶、点水蜻蜓┅┅。它们在诗中以对称形式出现。这就是

  对仗的原则一般要词类相同,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;词义相关,即相同或相反,彼此有联系。例如:
  气蒸云梦泽,波撼岳阳城星垂平野阔,月涌大江流故国三千里,深宫二十年庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼

  这里面包括了不同的词类和不同的对法,你可以比较研究一下,如云梦泽” “岳阳城是地名,庄生”“望帝是人名,”“是动物名,” “”“”“是自然现象,均名词,”“是动词,”“是形容词,三千”“二十是数词┅┅。它们在词义上也有联系。
  当然,对仗决不如此简单,细究起来,还有所谓虚对、实对、隔句对, 以及侧重在声音上的双声(两声母同)、叠韵(两韵母同)对等,这里无法 一一细说了。

  再谈谈唐诗的体裁。 唐诗中有今体诗,古体诗两种。前者包括律诗、绝句,后者包括古诗、乐府。
  律诗是到唐初才确立、定型的一种新兴诗体,它有严格的规律。 律诗每篇有定句(8 句),句有定字(七言七字,五言五字),不能任意增减。它规定要用平韵,而且须要一韵到底,中途不能变。 在平仄上它有严格的规律。先说七律,它有两种固定格式:

  1.平起 平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。

  如第一句不用韵,则第五、第七字对换一下,改成: 平平仄仄平平仄(后 7 句不变)

  2.仄起 仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。

  如第一句不用韵,则亦可仿上改成:
  仄仄平平平仄仄(后 7 句不变)在这格式中,第一、第三、第五三字限制较少,可以平仄互用,第二、第四、第六三字则必须严格遵守规律,绝对不得更动,第七字则受韵限制,也不能乱来。按上格式,第二、四、六三字是错落的,如平起第一句为平、仄、平,第二句为仄、平、仄,第三句为仄、平、仄,第四句为平、仄、平。第五句至第八句又如此重复一次。构成两个音节单元。一句同于四句,二句同于三 句。五句又同于一句,六句又同于二句┅┅

  如以“A”表平仄平,“B”表仄平仄。则七律可以符号表示如下:
  平起:第一句至第八句 ABBAABBA 仄起:第一句至第八句 BAABBAAB
  这种排列是很有规律的。现各举一诗为例:(字下加示平,加“·”示仄)
  西山白雪三城戍,南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔, 天涯涕泪一身遥。惟将迟暮供多病,未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目,不堪人事日萧条。

  (杜甫《野望》) 王濬楼船下益州,金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底, 一片降幡出石头。人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。 从今四海为家日,故垒萧萧芦荻秋。

  (刘禹锡《西塞山怀古》) 第一首平起,第二首仄起。可以看出,它们每句的第二、四、六、七四字是 完全合乎规律的,第一、三、五字在个别处有改动,但大致上还是合规律。

  至于五律,则截去七律前二字即是,平仄规律与七律完全相同,即平仄、 仄平相互错落,这里也举两例:
  灞原风雨定,晚见雁行频。落叶他乡树,寒灯独夜人。

  空园白露滴,孤壁野僧邻。寄卧郊扉久,何年致此身。
  (马戴《灞上秋居》) 木落雁南渡,北风江上寒。我家襄水曲,遥隔楚云端。 乡泪客中尽,孤帆天际看。迷津欲有间,平海夕漫漫。
  (孟浩然《早寒有怀》)

  试检验它们的第二、四、五三字,也都是合乎规律的。 律诗的首联和末联一般不对仗,颔联和颈联(第二、第三联)则必须对仗,如上四诗都是。但也有例外,如李白《送友人》:青山横北郭,白水 绕东城,首联对仗。杜甫《闻官军收河南河北》:即从巴峡穿巫峡,便 下襄阳向洛阳末联对仗。但这样的情况不多。

  以上是律诗的大致特点。 还有一种排律,平仄规律如律诗,但句数不限,可 121620┅┅ 唯必须是双数。 绝句大部分在平仄规律上同于律诗,但只四句,每句字数一定(五言五字,七言七字),因此相当于律诗的一半。如:

  鸣筝金粟柱,素手玉房前。欲得周郎顾,时时误拂弦。
  (李端《听筝》)
  月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。
  (张继《枫桥夜泊》) 这种绝句谓之律绝。还有少部分不合,或平仄无严格规律的,称为拗体绝句 和古体绝句。这里也不一一举例了。

  绝句可对,可不对。如前二首就未对。但也有对前二句,后二句,或四句全对者。如:
  白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。
  (王之涣《登鹳雀楼》,前两句对) 移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。
  (孟浩然《宿建德江》,后两句对) 岁岁金河复五关,朝朝马策兴万环。三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
  (柳中庸《征人怨》,四句均对)

  至于古诗则有较大的自由,句数不限,少则 4 句、6 句,多可至 1820┅┅ 句。如杜甫的佳人就有 24 句,李白的《梦游天姥吟留别》有 45 句。每 句字数有伸缩性,不似律绝诗那样严格,如《梦游天姥吟留别》是七言古诗, 句子基本上是 7 个字,但也有 4 字句(列缺霹雳),5 字句(湖月照 我影),6 字句(云青青兮欲雨),还有 9 字一句的(安能摧眉折腰事权贵)。

  在用韵方面,古诗可平可仄,中途可以换韵,甚至换八九次,十几次均 可。在平仄上,古诗虽然也大致错落相间,但无律诗那样明确的规律。这里 举一例:
  燕草如碧丝,秦桑低绿枝。当君怀归日,是妾断肠时。 春风不相识,何事入罗帏。
  (李白《春思》)

  最后谈谈乐府。乐府本来是汉武帝时设立的采集诗歌的机关,后来把这 种采来的民间诗歌和文人拟作的作品也叫乐府,实际上也可看作一种古诗, 但与上述古诗略有不同的是在内容方面。大致古诗侧重抒个人之情,而乐府则多为关涉时事,议评朝政之作。如白居易的新乐府

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