秦 似
我国的韵文有着悠久的历史。殷周时代的民歌，就是押韵的，后来的楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲和人民群众的诗歌戏曲创作，也都是押韵的，统称为韵文。
长期以来，封建统治阶级极力鼓吹一切文化创造都是“先王”“圣人”的“发明”，文字是由一个叫做仓颉的什么“圣人”创造的【注1】；音乐是由“先王”制的【注2】；诗歌也首先是由“圣人”“协之声律”，才“用之乡人，用之邦国”【注3】）。这完全是荒谬绝伦的骗人鬼话。
“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”人民群众在长期的生产斗争和阶级斗争中创造了文字，创造了音乐，也创造了诗歌。诗歌的音韵（即所谓“声律”）是同诗歌一道产生，并随着诗歌的发展而不继发展的。决不是什么“先王”“圣人”的“发明”。历来的群众歌手、民间艺人不但懂得音韵，而且有许多创造性的运用。为了繁荣社会主义文化，我们应当把音韵的知识大大地普及起来，使之为广大工农兵群众所掌握和运用。
解放后，在中国共产党的正确领导下，我国的文学艺术日益欣欣向荣。在文艺形式方面，同社会主义内容相适应的各种崭新的韵文文体正在产生，并改造一些旧形式，使韵文的发展出现了空前丰富多彩的局面。除诗歌要求押韵之外，戏曲、曲艺、小演唱、顺口溜以及广大群众创作的民歌，也都需要押韵。毛泽东同志教导说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”用韵是各种韵文形式一个共同的特点，用韵 得当，并适当注意句中的抑扬顿挫，可以增强作品的艺术效果，帮助突出革命的思想内容。我们要使具有革命内容的各种类型的韵文做到政治和艺术的统一，收到更好的效果 ，就有必要学习和掌握一定的音韵知识。这本书的编写，就在于为工农兵作者提供一本简明扼要的韵书，便于平时翻捡和创作时参考之用，希望对达到上述的目的有一点帮助。
一
什么叫“韵”？
在汉语里，每一个字音，是由声母和韵母合成的。例如“春”字，拼写为chūn，ch是声母，un是韵母。我们讨论韵和押韵，都只同韵母有关系。同声母是没有关系的。
一个字的韵母，可以是一个单元音，也可以是复韵母，复韵母的主要元音叫音腹。音腹之外，或有韵头，或有韵尾，还可以同时有韵头韵尾。例如，沙（shā）、机（jī）、河（hé）、坡（pō）、布（bù）、驴（lǘ）等字的韵母，是a、i、e、o、u、ü，都是单元音；家（jiā）、花（huā）、学（xué）、白（bái）、手（shŏu）、新（xīn）、兴（xīng）、关（guān）、怀（huái）等字的韵母是复韵母，其中“家”、“花”、“学”分别有韵头i、u、ü（xué里的ü省略了头上的两点）；“白”、“手”、“新”、“兴”分别有韵尾 i、u、n、ng；关（guān）既有韵头u，又有韵尾n；怀（huái）既有韵头u，又有韵尾 i。
由此可以知道，所谓韵头，指主要元音前面的另一个元音。在现代汉语中可做韵头的元音有i、u、ü三个。
所谓韵尾指主要元音后面的音素成分。在现代汉语中，只有i、u、n、ng四个韵尾。i 做韵尾的字属于本书“开”“飞”两个部；u做韵尾的字属于本书“收”“高”两个部。（“高”部的韵母ao和 iao等于au和 iau）【注4】；n做韵尾的字属于本书“根”“山”两个部；ng做韵尾的字属于本书“方”“东”两个部。
懂得了什么叫韵母、韵头、韵尾，我们再来看看什么叫做韵，韵是怎样构成的。那就是：凡韵母的主要元音相同或相近的（倘有韵尾的话，则韵尾要相同），就构成韵。例如我们说，“方”（fāng）、“疆”（jiāng）、“光”（guāng）同韵，就是因为它们的韵母虽然不同，但主要元音a是相同的，韵尾ng也是相同的。这就具备了构成韵的条件。
由此可见，“韵”和“韵母”是两个不同的概念。“方”、“疆”、“光”的韵母 ang、iang、uang 是并不相同的，但它们却是同一个“韵”。
同时，由此也可以知道，韵的构成同韵头并没有什么关系，而是决定于主要元音和韵尾。
什么叫“押韵”？
在诗歌或戏曲里，应用同一个“韵”的字放在句子的末尾，使之产生一种声音回环的和谐感，这就叫“押韵”。由于押“韵”的字是放在句末的，所以又叫“韵脚”。押韵时可以是每句用韵，可以连分句也用韵，也可以隔句或隔几句才用韵。这叫押韵方式，或称“韵律”。
韵的和谐程度是因构成韵的条件的差异而不同的。如果主要元音与韵尾（倘有韵尾的话）完全相同，象“开”、“来”、“排”、“材”为韵或“天”、“烟”、“坚”、“连”为韵，那是最和谐、最严的韵；如果主要元音不同，只是接近，那是较宽的韵，如“门”（mén）和“心”（xīn）；如果不同的程度更大些，如“清”和“人”、“身”、“分”相押韵，连韵尾也不同了，那是通韵，也就是更宽的韵了。“人”、“身”、“分”的韵母是en，属于本书的根韵，“清”的韵母是ing，属于本书的声韵。这样相押，就叫声根通韵。关于通韵，我们在下面再谈。
我们懂得了什么叫做韵，又掌握了韵的宽严的区别，对于用韵就可以取得自由。写作韵文的时候，当然力求用韵和谐，但又不能因韵害意，韵是为革命内容服务的，不能离开革命的思想内容，片面地去追求音韵的完美。韵脚还应该押得自然，不要勉强，更不能生拼硬凑。所以，严和宽，和谐和恰当，是辩证的统一。鲁迅说过：“新诗先要有节调，押大致相近的韵”，“白话要押韵而又自然，是颇不容易的”，就是讲的这个道理。
韵的疏密和押韵方式，在格律诗（如律诗和词）中，是由格律规定的，在新诗、歌词和一般说唱文学中，则比较自由，可以根据内容的需要去安排。
二
构成韵的条件虽然古今相同，但哪一些字跟哪一些字可以押韵，即韵部的区分，却是随着时代的不同和语音的演变而变化的。我们读古诗，有时觉得韵脚不和谐，往往就是这个缘故。
每个时代的韵书，基本上是反映它那个时代的语音实际的。例如，在汉语语音发展史上，元代是一个变化急剧的时期，从韵母方面说，一个很大的变化就是在北方语中入声消失了，原来以-b、-d、-g为韵尾的入声字，失掉了它们的韵尾而分别归到阴平、阳平、上声和去声中去，它们原来由于塞音韵尾的阻碍，是不能和平、上、去声押韵的，这时却能够了。同时，元曲要求平声和仄声互押，这就把唐诗宋词平仄分押的局面打破了。在过去，平声和仄声不能同在一个韵里，这时也能够了。元代周德清在1324年写的《中原音韵》，就反映了这些变化。例如，在唐、宋的韵书中，“阳、乡、方”，“养、响、访”，“漾、向、放”，是分别属于三个韵的，在《中原音韵》里便合并为一个韵了。至于入声字，全部并到了其它声调里去，入声韵也就没有了。这样，《广韵》的206个韵和《平水韵》的106个韵【注5】，就演变为《中原音韵》十九个韵部的局面【注6】。这十九个韵部的次序和名称是：（一）东钟；（二）江阳；（三）支思；（四）齐微；（五）鱼模；（六）皆来；（七）真文；（八）寒山；（九）桓欢；（十）先天；（十一）萧豪；（十二）歌戈；（十三）家麻；（十四）车遮；（十五）庚青；（十六）尤侯；（十七）侵寻；（十八）监咸；（十九）廉纤。
发展到近代，语音又有了变化，首先是m韵尾在北方话中完全消失了，《中原音韵》末后的三个韵部已不存在了。再加上其他的变化，韵部的区分就又有了不同。
自清代以来，曾有过一些反映近代语音系统的韵书。但是，一本比较完善的韵书也不是容易形成的。它应该既根据语音的实际及其内部的规律性，又要根据广大群众在韵文创作上的实践经验，而不能凭少数人主观地去划定韵部，不然的话，在群众中也决不会行得通的。从这个意义上看，在近代韵书及其韵部体系中，以在民间形成的“十三辙”比较科学。它从实践中来，在群众创作的基础上逐步形成，并且已由实践证明了普遍地为群众所接受。当前的新诗、歌曲、说唱文学，多是运用十三辙的韵部。京剧的用韵，除了过去有所谓“上口”字（如把“庚青”一律读入“人辰”）外，也与十三辙基本相同。
十三辙的名称是：（一）发花；（二）梭波；（三）乜斜；（四）姑苏；（五）衣期；（六）怀来；（七）灰堆；（八）遥迢；（九）由求；（十）言前；（十一）人辰；（十二）江阳；（十三）中东。
由于十三辙以群众的创作实践为基础，它的韵部体系也就比较合理，也比较适于实际运用。例如，“中东”辙把“东钟”（ong、iong）和“庚青”（eng、ing）合并起来，据罗常培的研究，这两个韵早就有合并的趋势了，十三辙只是把这个趋势肯定下来。最近发现的曹雪芹的风筝歌诀（见一九七三年第二期《文物》），其中有一首《半瘦燕画诀》，押“容、形、峰、雄、层、陵、风、程”八个韵脚，证明那时已有“东钟”“庚青”两韵合用的习惯。从音理上说，汉语音韵学按照韵头的不同和主要元音的性质，把韵母分为“四呼”。没有韵头，主要元音不是i、u、ü的，叫做开口呼，如“层”（céng）、麻（má）；有韵头 i 的，或主要元音是 i 的，叫做齐齿呼，如“形”（xíng）、“西”(xī）；有韵头u的，或者主要元音是u的，叫做合口呼，如“川”（chuān）、“湖”（hú）；有韵头ü，或主要元音是ü的，叫做撮口呼，如“略”（lüè）、“女”（nǚ）。在“中东”辙里，韵母eng是开口呼；韵母ing(实际上等于ieng)是齐齿呼；韵母ong实际上是ung【注7】，它在零声母后面是ueng，只有“翁”一个音，在辅音后面是ung，证明它就等于eng的合口呼；iong也可认为üeng，从四呼相配上可相当于eng的撮口呼。因此，“中东”辙四个韵母，正是有着四呼互补的关系。把它们看成一个韵部，在音理上是有根据的,从创作实践上，也早已完全得到证明。除上面提到的曹雪芹的风筝歌诀之外，近代和当代的诗歌、戏曲中都有这样的运用，举世闻名的《东方红》，就是这样运用的：
东方红△（△原在其前面的字下面。下同）
太阳升△。
中国出了个毛泽东△；
他为人民谋幸福，
呼儿咳呀，
他是人民大救星△。
这里用红（hóng）、升（shēng）、东（dōng）、星（xīng）为韵，便是最好的例证。
又如“衣期”辙，把i、-i、er、ü几个韵母合为一辙。-i 包括国际音标ɿ和Ƨ（ɿ是只跟在声母z c s后头的元音，Ƨ是只跟在声母zh ch sh r 后头的元音）在《中原音韵》里叫“支思”韵，它们的音色跟i不同，但发音部位跟 i还是比较接近，而且，一共只有七个音，字也不多，独立起来不便于实际上的押韵应用，把它们并到“衣期”辙来是适当的。至于er韵母，则只有一个音，只有“儿”“耳”“二”等几个字，尽管它们的读音在近代跟i有了较大的区别，但也不可能独立为一个韵，因为在实践中决不会光用“儿”“耳”“二”几个字去押韵。ü韵母的字，在《中原音韵》是跟u韵母的字同部的，但那时可能还不念ü。现在应归到“衣期”辙中来，因为ü和i在发音上舌位相同，在听觉上也较相似；跟u则离得较远。
十三辙在民间形成，并早已为群众创作所普遍采用，我们需要熟练地掌握它，才能在创作时运用自如，增强作品的韵律美。这本《现代诗韵》，就是按照十三辙的韵部体系编写一本简明韵书的一个尝试。
三
本书所分的十三个韵部，同十三辙是完全一致的。在这个基础上，为了区别宽严，以及考虑到历史情况和方言现状，在四个部中一分为二，这样，就形成了十三部十七韵。倘要韵严一些，可按十七韵来押；倘要韵宽，按十三部押就可以了。现在把这样做的理由说一说。
“歌”部分为“歌”“波”两韵。“歌”韵的韵母是e，“波”韵的韵母是o和uo，由于这两个韵的常用字都较少，在现代语音中又比较接近，所以按韵宽的要求并在一部是可以的；但分用则和谐一些，如从严的话也可以分用。在“歌”韵中包括着“车、遮、蛇、奢、舍、者、赦、社、射、惹”等字，在南方各方言中，大部读入“些”韵或“花”韵，而不入“歌”韵，和“波”韵更是不能相押。
“衣”部分“衣”“居”两韵。上面说到，把“居”韵（ü）放在“衣期”辙是有理由的，但“衣期”辙包括着五个不同元音的韵母，到底比较庞杂，人们常常觉得押起韵来不够和谐。撮口的ü和齐齿的i，尽管在听觉上有相似感，但区别也相当显著。分出“居”韵来，“衣”“居”两韵的常用字都不算太少，如需选择较严的韵，可以分用。
“山”部分为“山”“天”两韵。“山”部包括了an、ian、uan、üan四个韵母，四呼俱全。ian的实际读音是国际音标的 iƹn,在听觉上跟an的差异是较显著的。有些演员常常感到“言前”辙不够和谐，就是这个缘故。在传统上，“寒山”和“先天”这两大类是分用的。《中原韶韵》里的“寒山”是开口呼字，“先天”是齐齿、撮口二呼的字；至于合口呼又别立为“桓欢”，这大概由于在那时“桓欢”一类合口呼字的主要元音也不是a。 在现在一些方言里，“山”部的字仍然存在着“寒山”和“先天”两个系统，并不混淆。因此，“寒山”（在普通话中包括“桓欢”）和“先天”分用，既合乎历史上用韵的习惯，又符合今天一些主要方言的情况，就普通话说分用也比较和谐。而且，由于在汉语中m韵尾的消失，原来m韵尾的字都归入n韵尾，“山”部的字更增多了，常用字也远比别的部多，分为两韵，不会影响到常用字不足。至于具体字的划分，我们以现代普通话的开口呼和合口呼为“山”韵，因为主要元音同是a；以齐齿呼和撮口呼为“天”韵，因为这是“先天”的原来系统，而在普通话里，üan实际上读音往往也读为üƹn，把它同iƹn列为一类是可以的【注8】。如果要求韵宽，当然完全可以合起来用。
“东”部分为“东”“声”两韵。除了宽严可供选择之外，还由于“声”韵的字在京剧唱词和诗歌的创作中，常常同“根”韵通押，而“东”韵同“根”韵通押的情况则少得多。
在十三辙的体系下进行这几个区分，不是为了改变十三辙，而正是为了更好地运用十三辙。有了这几个区分，对于宽韵严韵的选用，以及对于方言区的人掌握与运用十三辙，可能有一点帮助。这种设想是否符合实际，仍有待于实践的检验。
在这里谈一谈通韵的问题。所谓通韵，就是超出韵部范围去押韵的一种办法，也就是使用更宽的韵。根据前面说过的构成韵的条件，我们知道，并不是任何两个韵部之间都可以通，必须是主要元音和韵尾相接近的韵部才能通。我们把通韵的现象区别为常见和偶见两种，前者称之为“常通”，后者称之为“偶通”。从现代韵文的实践看，常通只有一种，即“声”韵与“根”韵通押。在现代诗歌和戏曲中，“声”“根”两韵通押的例子很多。在鲁迅的诗歌中，《赠日本歌人》押“行、神”，《报载患脑炎戏作》押“心、冰”，《言辞争执歌》押“心、灵”，都是“声”“根”通押的例子。“声”“根”通押还可以追溯到古代，从周代民歌到宋词、元曲，都有这样的例子。
“声”“根”通押为什么比较常见呢？从音理上，“声”韵开口呼的主要元音e和“根”韵的主要元音e是相同的，“声”韵齐齿呼的主要元音 i 与“根”韵齐齿呼的主要元音 i 也相同。至于韵尾，则“声”韵的ng虽不同于“根”韵的n，但二者都是鼻音韵尾，有接近之处。此外，南方有些方言，甚至“声”“根”两韵根本 不分。这也是造成“声”“根”通押现象的一个原因。
偶通的例子，在这里不列举了。偶通的韵部关系有：“衣”部和“飞”部；“飞”部和“开”部；“姑”部和“收”部；“收”部和“高”部；“山”部和“根”部；“东”部中的“东”韵与“根”韵；“衣”部中的“居”韵和“姑”韵【注9】。对于偶通，因其和谐性更为减弱，一般不宜多用。
从现代语音说，er和e在听觉上是很接近的，因此，“儿”“耳”“二”等字跟“歌”韵的字通押，是完全可以的。而且，比起跟“衣”韵相押，还更和谐些。本书因不拟改变十三辙的系统，仍放在“衣”部。
四
先秦两汉的韵文，基本上说，平声是不和仄声在一块押韵的。唐诗用韵，四声区别很严，除古体诗有少数是上、去二声通押的之外，一般不能通押。宋词只有上、去二声可以通押，至于平仄通押现象，只出现于个别词牌（如《西江月》）。到了元曲，才大量使用平仄通押。近代的新诗、戏曲和曲艺的用韵，则更是完全打破了四声分押的束缚。
不同声调可以互相押韵，不等于说声调同押韵就没有什么关系。在汉语中，声调是构成节奏感的一个重要因素。因此，声调同韵文的关系仍然是密切的。仅就押韵来说，平仄虽然可以通押，但用平声韵脚和用仄声韵脚，所造成的音韵效果是不完全相同的。比如，在曲艺和皮黄腔系统的戏曲唱词中，一般是上句要求用仄声的韵脚（倘上句不押韵，也要求用仄声字作末字），下句要求用平声的韵脚，个别情况可以改变，但以这样用法为常，因为这样才易于显出抑扬顿挫。同是平声，阴平和阳平由于声调的差异，也可以形成不同的韵味。京剧演员对阴、阳、上、去四个声调的字，在唱白时经常注意各不相同的运用，以增强艺术的效果。新诗的韵脚当然可以比较自由，但采取怎样的押韵方式（包括韵脚的声调运用），才能同内容和思想感情相适应，达到更好的效果，也是需要在写作过程中去选择和推敲的。
本书在常用字表内把平声和仄声分列，就是为了便于使用。这里说的平声仄声，是就现代普通话而言的。平声包括阴平阳平，仄声包括上声去声。至于古代的入声字，在古体诗中是一律当作仄声用的，现已分别归到现代普通话的四声中去。（绝大部分归入本书的前五个韵部，六、七、八、九部也有少数的入声，但最后四个韵部则没有入声字。）
入声在普通话中消失了，但在一部分方言中仍然存在着。入声字是带有塞音韵尾的。在粤语、客家话里，入声字仍是以-b –d -g为韵尾，在吴语里，入声字的韵尾一律变成了喉塞音[ʔ]，在闽语里，闽北（如福州话）入声字只有韵尾-g，闽南（指厦门话）入声字则仍旧有韵尾-b –d –g。保持入声的这些方言，入声字一概不能同其它声调押韵。倘若这些地区的作者用方言写地方戏曲或演唱材料，那就须加以注意。例如“波、多、活、合”在普通话里是和谐的韵，但在有入声存在的方言里，由于“活”和“合”是入声字，有塞音韵尾，根本就不能同“波、多”押韵。在粤语和客家话里，“活”有韵尾–d，“合”有韵尾-b，它们互相间也不能押韵。本书在入声字下面做了记号，就是为了帮助这些地区的读者识别它们，注意它们分别归到普通话哪一个韵部，用方言写作时，注意避免上述的问题，用普通话写作时，又能熟练地运用它们来押韵。
在粤语、闽语、客家话这几个还有m韵尾的方言中，还应注意m韵尾n韵尾两大类的区别，它们之间不能押韵。在普通话里，就完全可以押韵了。原来m韵尾的字一律变为n韵尾，归到本书的“山”“根”两部，不再加以标志。
汉语音韵是一门科学。我们应当遵循毛泽东同志关于“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华”的教导，批判地吸收前人研究的成果，根据今天发展社会主义文化的需要，进行清理和新的研究，使之能够为工农兵所利用，为发展社会主义文艺创作服务。编写这本简明的韵书就是想在这方面做一点工作。但由于编者水平所限，书中缺点错误在所难免，希望读者给予指正。
【附注】
1、《淮南子》：“昔者仓颉作书。”
2、《礼记 乐记》：“唯君子为能知乐”
3、见朱熹《诗集传序》【注1—3均见原书第1页底部】
4、在汉语拼音方案中，把au写作ao，把iau写作iao。以o代u，只是为了少用u，因为u的手写体很容易与n相混。【见原书第5页底部】
5、《广韵》是现存的最古的一部完整的韵书，它的语音系统基本上是根据《唐韵》的，《唐韵》的语音系统又基本上是根据《切韵》的。《切韵》（隋代陆法言著）成书于601年，《唐韵》刊定于751年。现在都只有残卷。《广韵》成书于1008年。后来，到了了宋淳祐十二年（1252年）刘渊编了一部《壬子新刊礼部韵略》，书中共分107韵，比他稍前，王文郁的《亲刊韵略》则分106韵。刘渊是平水人，所以后来人们把106韵体系的韵书叫做“平水韵”。从那时起，直到明清，写旧体诗词的人都以“平水韵”的106韵为依据。
6、这个演变，当然还反映了其他变化，但主要的是入声的消失和平仄共部。【注5、6见原书第10页底部】
7、理由同前面第5页（1）【见原书第14页底部】 按：第5页注1即前注4。
8、由于语音的演变，原来“先天”系统的少数字，如“战”、“展”、“扇”、“善”、“然”、“船”、“川”、“穿”、“专”、“传”等，今天普通话读入“山”韵；原来“寒山”系统的少数字，如“闲”、“间”、“艰”、“颜”等，今天普通话读入“天”韵。【见原书第20页底部】
9、这都是就现代语音而言的，若在中古，则“衣”部韵尾i的字和“飞”部字相押，“居”韵字和“姑”韵字相押（原入声字除外），都是很和谐的韵，不是偶通。【见原书第22页底部】
——见《现代诗韵》P1—27。本资料由邓旺林（韶关市技师学院语文高级讲师。网名“芙蓉书阁”）抄录。
【几点说明】
1、注文原作脚注，现重编序号，并集中于文后作为尾注。
2、《现代诗韵》：秦似编著，广西人民出版社出版（1975年7月第一版，1979年6月第二版，1983年8月第三版，1983年8月第5次印刷）。64开本，207千字（640页）。
3、秦似（1917－1986），广西博白人。原名王缉和。作家、教授。1940年在桂林任《野草》月刊主编。后任香港《文汇报》副刊编辑、《野草》丛刊主编。建国后，历任广西省文联副主席、文化局副局长，广西大学中文系教授、系主任，中国作协广西分会副主席，中国语言学会理事，广西语文学会会长。著有《现代诗韵》、《秦似杂文集》等。
秦似教授自1959年8月调入广西师院中文系任教起，曾做过20年无职称、无级别的普通教员。直至 1979年，才得以晋升为教授。他曾于1963年，前往北京大学，在其父亲王力教授处进修汉语音韵学。一年多后，他回到广西师院，在大学里开设了音韵学课。1973年春广西大学开设中文系后，他被调到广西大学中文系任教，一直工作到逝世，先后任过系的副主任、主任。
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