温馨提示-本文的完整标题是：北宗山水（网络缩编版）审美旨趣与语言特质 之 文武兼容之道 ——方圆曲直酽淡中的抵牾变通
前面几节文字，强调的都是北宗之所以成为北宗的“必须的”条件，无论是着眼于本体语言的锤炼创构，还是探寻深层道理的旁敲侧击，大多是为了让北宗山水“阳刚”“蓬勃”起来。
这是不是意味着“阳刚”“蓬勃”起来就是北宗雄起的一切呢？
no！——回答之所以如此肯定，原因是作为一个开放而又拥有巨大包容性、在运化之中维系生命的审美创造体系，北宗山水本身就是一个矛盾的统一体。
所以，促使北宗雄起的有效努力之中，无论如何也不能忽略一个听起来可能有些莫名其妙、却具有基本规律性质的举措，那就是“阳刚”与“阴柔”的媾和。阴阳和合之道，是我们民族文化传统中的重要内容，中医经典《景岳全书》中讲得十分透彻：“善补阳者，必于阴中求阳，则阳得阴助而生化无穷；善补阴者，必于阳中求阴，则阴得阳升而泉源不竭”——读了这几句话，有人可能会不以为然：扯远了吧？太牵强了吧？其实这几句话所阐发出的关乎生命科学的深层规律，与绘画创作中的“形式生命体”的建构，非常贴切，因为，“形式”这个“生命体”确是一个矛盾的统一体。
或许，读者朋友们一时还难以对“大北宗”形成完整、深刻的认识，也远没有与笔者所建构的“形式生命体”理论挂上钩，但平心而论，通过拙著所提供的信息，却很容易感受到这个体系的丰富多彩和旺盛的生命活力，同时不难发现，它之所以拥有旺盛的生命活力，恰恰也在于这既有体系之中，一直充斥着形形色色的矛盾运化。
拙著在涉及到语汇建构和笔墨技法等章节，以足够的学术深度对北宗山水画的语言特质进行了分析论证，曾强调：刚性笔线与“大剂量”“多功能”的北宗用墨，“契合无间相依为命，完全一体化了，造型、造境、铺陈调子、渲染气氛、生发气韵、抒情写意，一下笔便全都有了，而且，许多时候是干湿浓淡一遍完成。干湿浓淡一遍完成，意味着笔线、皴法乃至点染融会贯通，泼墨破墨以及积渍（主要是湿积）协同作战，所产生的意趣相当别致，这在技巧上难度相当大，故一些南宗大家对此也颇多忌惮。”北宗笔与墨的高度契合，无疑为刚柔之相济、阴阳之和合提供了充分的可能。
此外，还有一些没有被人们发现的学术建树，比如李成、郭熙的“秀在骨”，李唐和马远的“方中圆”，夏圭的“疏放朴茂”和陈少梅的“融融视界”等等，都足以给我们提供宝贵的启迪。
李成、郭熙的“秀在骨”
与大多数北宗画家方硬的造型和刚直的用笔不同，李成、郭熙用卷云皴所画的山石，多呈圆曲形态——不仅外形如此，其轮廓线、结构线、皴纹，乃至形式意趣，都与屈曲的形态联系在一起。这就产生了一个矛盾：在以水墨苍劲、刚健伟岸为主流形态的北宗之中，风标独树甚至可以说是一枝独秀的李、郭画派，何以自处并成功地赢得拥抱欢迎？不是一家人不进一家门，促使李、郭进入北宗大家庭、进而形成互补互动、阴阳和合结构的重要因素是什么？
最具决定性的，是李成、郭熙画中所含蕴的“刚柔兼济、风骨蓬勃气质”。
——以“文秀”著称于世、以“圆浑屈曲”为山石主要形态的李、郭画派，作品中居然含蕴着一定程度的“刚性气质”，是真的吗？太莫名其妙了！
感到莫名其妙的朋友们别急，请暂时离开画论里边的文字描述，直接去看画，用你的自己的眼睛观察，自己的心灵感受——当然最要紧的是，用你自己的形式直觉去发现。如果，你真的能够通过颖脱劲利的笔势和形式感鲜朗的笔痕墨迹，深入其语境，感受到盎然的形式意味、以及深藏不露却又实实在在、且犹如造山运动般的涌动所生发出来的力量，你就会得出肯定的结论：这是真的。
李成郭熙师徒，画风大同小异，“小异”之处，在于李成趋向秀劲颖脱文雅，郭熙则有些粗壮浑厚朴茂。郭熙的形象较为鲜朗，李成的风貌则较为复杂。在相传是李成的作品中，既有在图式和笔墨上都自辟蹊径的“烟林平远”、“秀气可掬”、“石如云动”，也有从荆浩关同那里承继下来的劲健雄浑峭拔。这种风貌，在他的《晴峦萧寺图》以及《茂林远岫图卷》等作品中，都有不同程度的体现，前者雄伟挺拔峻厚，后者则多了一些浑朴之气。总的来看，包括《小寒林图》、《寒林图轴》、《寒林平远图》、《寒鸦图》等以树木作为主体的图画中，李成笔下那些挺拔劲健而又风姿绰约的形象，乃至劲利颖脱的笔锋，所透露的，显然是鲜朗的北宗风骨。
北宋 李成 茂林远岫图 局部1
北宋 李成 茂林远岫图 局部2
透过今天能够看到的李成、郭熙画派的作品，我们可以清楚地认识到，造成雄浑气势、支撑健硕体格、并令人在欣赏过程中，感受到蓬勃的生命活力、进而自然而然地产生心理反应与画境交响和鸣的，其实就是此前我们推介给读者朋友们的“骨力”和“骨气”。
“骨力”和“骨气”发自於内，乃是饱满强劲的“内力”和“真气”鼓荡所致，当然，在“骨力”和“骨气”生成、洋溢的过程中，“势”与“势能”同样功不可没。
“骨力”和“骨气”通过李成郭熙提要钩玄的笔墨、及其“视觉张力”而彰显于外。古人在对李成笔法的评论中，有“笔势颖脱”一说。仔细琢磨李成的笔迹，透露出来的果决、劲利而又灵秀，显而易见。在相关章节，我曾用“钢筋铁骨”对北宗笔墨做过笼统的形容，如果仅仅针对李成和郭熙的笔线，“钢筋”更为贴切——“钢筋”很难方折，屈曲的线条弯而不折，必须改变其劲直状态时，往往反弹力倍增，浑身充满了力量。在李成郭熙以卷云皴所画的作品中，山石的造型多为屈曲状，但其结构层层勾连、若风起云涌，或如狮伏，“势”“力”充盈，“形”与“势”的构成妙不可言，蓄势待发的情状昭然。
（传）北宋 李成 乔松平远图
李成郭熙外柔内刚的笔墨体系，是以其具有雄强的骨力骨气、能动彰显物象生命之美的用笔，与浑茫丰富、温润迷离、泼积相间的用墨构成的。两人的用墨，泼墨、积墨相间，略有泼墨为主，积墨为辅趋向。到了近现代陈少梅、孙天牧师徒笔下，卷云皴几乎全用泼墨，勾皴点染干湿浓淡一遍完成，其审美意趣，则由浑茫醇厚变得更加清新爽快了一些。
孙天牧 观瀑图 局部
李唐和马远的“方中圆”
方中有圆、圆中有方之类词语，形容的是中国画笔墨形迹以及画中物象的形体乃至于一幅画整体态势中的一些情状，之所以会出现这类情状，是由于我们一直秉持着刚柔并济原则的缘故。长期以来，尽管熔铸、彰显阳刚之气是北宗的核心趋向，但一味霸悍显然与我们民族文化的“中和”情性相悖。所以，从明代浙派后学中较为突出的剑拔弩张、挥扫燥硬，到现代涂鸦的狂怪不经，种种过于偏激的难以带给人审美愉悦的作品，很难受到普遍赞扬，哪怕它寓意深远，甚至在形式建构方面不乏独到之处。
与剑拔弩张、挥扫燥硬相反，李唐和马远的笔墨，纵横磅礴之中透露着婀娜、雄健峻拔而又不乏蕴藉，既富有视觉冲击力，又耐人回味，意境悠远，荡气回肠。
大斧劈创始者李唐和北宗中坚马远的笔墨，可谓刚性语言之最。然而，如果我们能够摆脱概念化的评说，而去做深入细致的研究，就会发现，他们的刚性语言之中，有一个意味深长的特点——“方中圆”。
在这方面，李唐的《万壑松风图》、《濠梁秋水图》、《采薇图》以及大斧劈代表作《清溪渔隐图》等，都相当有说服力——我们来看一些细节：上述画中的山石，石质坚硬，形体结实，体量重大，是北宗山水中的典型状态。所用的皴法以大小斧劈为主，铿锵有力，虽然多有变化，但均属常态。较为出人意料的是，山石轮廓线和结构线的勾勒，尽管骨力遒劲，却多为“圆转”形态，尤其是笔线的转折处，很少有方折出现，更没有一味霸悍所妄生的“圭角”。这是一个不容易被注意的“小动作”，但正是这个小小的改变，既使笔线的节奏和形式感发生了减少迟滞顿挫而趋向流畅的变化，拥有了一定程度的文气，也使得由笔线和“斧劈”构成的形式生命整体，拥有了多样统一的美。
宋 李唐 濠梁秋水图 左侧局部
李唐的这种处理方式，美不胜收，令人艳羡不已。需要注意的是，变化不要太过离谱，以致留下走向反面流于浮滑的遗憾——如果一定要在鸡蛋里边挑骨头，败笔还是有的，比如《濠梁秋水图》右侧巨石的外轮廓。那条长长的轮廓线就有些“圆滑”之嫌，轻飘飘顺畅之极，很像（其实不是）一笔从头画到尾。好的用笔，贵在自然，不一定每一笔都要一波三折频繁顿挫，都要讲究起承转合、笔断意连等等，但轻薄浮滑总还是应该避免的。好在如此笔病只是偶尔出现，而且也不太严重，无伤大雅（详见“重要成员及其学术建树”插图）。
马远山石的形式意趣与李唐多有不同，然造型的方式方法大体上是相同的。比如《踏歌图》中近景的那块大石头，犹如刀削斧劈而成，体面清晰、笔痕墨迹简率沉稳有力，形、神、美（客观物象、画家情意及形式语言和合之美）兼备。与李唐的山石相比，马远所作有时形体的转折更方一些，尤其是远峰，更为峭拔，但两人心有灵犀，勾勒时都做了“软（圆）处理”，变锋芒毕露而为刚柔并济，妙不可言。李唐与马远的“方中圆”，在表现树木的笔墨之中，表现得更为淋漓尽致，具体情状与勾勒山石的笔线相仿佛，不赘。
宋 李唐 山水图 局部
孙天牧 摹 马远 梅石溪凫图
夏圭的“疏放朴茂”和陈少梅的“融融世界”
在古人对北宗山水的批评中，“刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣”、“谨严精工之极”等几乎成了言之凿凿的关键词语。用通俗话语翻译，说的就是北宗画太拘谨、太实在，太浓艳，一言以蔽之：太俗了。与上述评语相反的，还有“狂态邪学”、“剑拔弩张”、“粗头乱服”之类，多用来批评贬低北宗的分支浙派，与本节主旨关系不大，这里不赘。
必须指出，“刻画谨细”、“精工之极”、“金碧辉煌”一类的形容词语，本身不一定是贬义词，严谨细致、笔精墨妙乃是优秀品质，色彩表现趋向浓重艳丽也不一定都不好。但拘于物役，描摹拘谨，以至于缺乏自然天趣和文气，并在某种程度上限制了笔墨语言在本体意义上的自由发挥，却实在是笔墨一大忌。不过，这种状态南北两宗都存在，并非北宗所特有。
而且，北宗山水画之中，实不乏朴茂疏放、自然天成之力作。在这方面出类拔萃者，首选夏圭的《溪山清远图》和《风雨山水图》。《溪山清远图》一反大多数北宗画作结构谨严细密的趋向，状态十分放松，苍古而又简淡温润之意兼而有之，尽显意笔书写和水晕墨章之妙。《风雨山水图》的风格面貌，在南北两宋绘画中极为少见，恍惚间似乎有点现代大写意的意味，极富惊艳之美。具体情状，详见《北宗山水》第三章“经典作品语汇品读”。其间，形形色色的形式语言在审美创造过程中抵牾变通所生发出来的精彩，除夏圭之作外，还可以从关仝、李成、范宽、郭熙、李唐、马远、吴伟、仇英、唐寅等诸多语言巨匠的作品中得到类似的印证。
南宋 夏圭 溪山清远图 局部
南宋 夏圭 长江万里图 局部
在这一小节即将结束之际，我们点击一下陈少梅的“融融视界”。古往今来，南北两宗碰撞交融、互相借鉴可以说是常态，且普遍存在。只不过在诸如文化保守主义、宗派主义以及私心私利的驱动下，不少人误入了歧途，破坏了画坛的生态平衡。我真的觉得，在文化艺术领域，千万不要打架，更不要你死我活，各美其美，进而实现百家争鸣、百花齐放最好。
不同画派之间形式语言的融通相当难，即便我们以大胸怀大努力实现了兼容并蓄，学会了许多技法技巧，也还要面临许多难题。比如：性格、情态、表现功能各异的笔墨如何在多样统一的原则指导下，形成一个丰富多彩而又能够和谐共生的语言体系？如何把形形色色的角色与自己情感意欲的表达高度契合、进而化融为个性化的生命语汇，去创构属于你自己的艺术世界？就此而言，享年仅仅四十五岁的陈少梅，堪称典范。
陈少梅虽然是我师祖，但遗憾的是，先生英年早逝，晚辈没机会耳提面命接受教诲。但我知道，他肯定是一位“化古开今”、“融会贯通”论者，他的画，他的多姿多彩、博大丰厚的“融融视界”足以为证。
陈少梅山水、人物极精，工笔、写意、兼工带写全能，水墨、青绿皆极其妙，集郭熙、李唐、刘松年、马远、夏圭、唐寅、仇英、戴进、吴伟之所长，融会贯通形成了鲜明的个人风格。特别值得称道的是，文学艺术修养广博丰厚的陈少梅，以海纳百川的胸怀，化融南宗风韵而至大成，以清新劲健文秀，刚柔并济画风铸就了又一座山水文化高峰，同时奏鸣了北宗山水走向现代的春之声。
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