中国画在整体效果上表现为两种审美倾向：“写实”造型与“形式”造型，一定意义上同构成中国画的传统，互相渗透，各时期又有各自的侧重。“明四家”绘画在继承元的基础上，山石树木的用笔用墨都具有较强的书写性，与从属“物象之逼真描绘”的宋画相比，一定角度上，明画以其造型中的形式化告别了宋画显得“刻画”的写实经验，但明人并没完全背离宋人。对宋画进行了简化，显得放逸空灵，但依然保留着宋画“严谨”风范，整体上的真实感。没草率迹象，更无“逸笔草草”的轻松与游戏感。沈周，则是一个分水岭，宋代绘画在元受到毁灭性打击后，在沈周手中得到又一次的振兴，作为明吴门的宗师和奠基者，对于后世的影响举足轻重，沈周之后的大大小小画派多以吴派为宗师，特别是把沈周作为个案研究，其风格流变对中国绘画的发展及审美意识走向有重要的决定性作用，其对于今天中国画的发展趋向有着重要的借鉴和参考价值。
此件《仿古山水册》体现出沈周的绘画有坚实的基础，造型能力远远超出苏轼，他既无苏轼政治上那样的忧患，亦无倪云林那种“凄其悲伤，满腹忧愤”。同时从此《仿古山水册》中也能看出沈周的心境比较平静安逸，这对于他在文人画表达的意识上更为无拘无束，在表现文人画的形式上更为丰富完美，文人画实践上的理解更为深刻、全面。也由于沈周的隐遁不是对现实社会制度的逃避和对抗，只是对前代隐逸生活的崇拜，所以他写山水主要是出于对自然的憧憬以及“聊自适闲饱食之兴”，因此他作画，从取景、写生、创作直至笔墨欣赏，均体现着写情寄意遣兴神游的过程。他曾题画语：“写生之道，贵在意到神适，非拘拘于形似之间”。“水墨因戏事，山水偶流形。辍笔信人卷，丑妍吾未明。模拟亦云赘，所得在性情。”题旧作《匡庐新雪图》。从这两首题画诗中不难看到沈周的绘画理念，即信手涂抹，不拘泥于形式和条框，完全突破了对中国画的理解。“布局居于形似，丑妍不管”一句就说沈周作画从不矫揉造作，故意安排，体现出一派自由潇洒的文人士夫情趣。
《仿古山水册》是为沈将古法付诸写生之中，并对其加以深化与发展的作品，风格介于粗细之间，虽各图倾向不一，但都折射出其用笔粗放但未草草的特点。可视为细向粗的转型之作。其作除带有人物主题的绘画外，大多为山岩田野，山岩以短披麻皴画出。全册笔法墨法纯熟清新，风格不落俗套，大有出古人之意，可谓在旧的语言基础上成功重构出的全新画面形式。是沈周画风已臻成熟的标志。构思奇妙，意境含蓄，深得宋人以诗意入画意之妙，足可见沈周习古之精。
沈周的出现似乎暗喻了明代绘画更多地是在师古中寻找新的画面形式，而不是在自然中。因沈周之时浙派正当鼎盛，沈难免不受其影响，其细密的画风中不可避免的有浙派的粗壮。沈周之前，绘画有轻柔舒缓和雄浑刚猛两种精神状态，各具其美，各领风骚，并无上下之分。沈周此作，已可见细沈向粗沈变迁之端倪。
以“意到情适”为目的，“不拘拘于形似”沈周一生的艺术主张从未改变过，他的源头应该是苏轼的“形神观”，比之苏轼更为准确、明了。沈周一生坚持着这一主张，每一件作品都是体现着这一崇高而伟大的艺术主张。此件《仿古山水册》传承有绪，被历代书画名家、收藏家宝藏。王时敏、秦祖永、蒋光煦、盛宣怀、程伯奋递藏。王时敏之子王掞在册后的题跋中如是说：“先奉常所藏画册不下百余本，惟石田翁此帧最为钟爱”，可见王时敏对此册也是宝爱有加的。曾入藏程伯奋的“萱晖草堂”并著录于《萱晖堂书画录》画编（见附图）。经过历代收藏大家、鉴赏家收藏题跋并著录的作品往往是藏家的争抢对象。（程良锋）
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