大斧劈是北宗山水画的核心语汇之一，适宜表现坚硬峻拔、劲爽浑融的山石。其用笔大多刚猛劲利简率，笔触阔大，犹如斧头劈出的大片痕迹，通常一边厚一边薄；笔势纵横、劲力充盈，疏放开张、意气风发。同样令人拍案称奇的是，大斧劈墨气沉郁而又爽朗清旷，且饱满、淋漓的水墨之中，时有“飞白”出现，自然而然，既有利于山石质感的表达，又与墨色相映成趣，妙不可言。
我知道，如此描述有可能会使人产生疑惑：大斧劈是典型的阳刚语汇，怎么又“墨气沉郁、饱满淋漓”起来？这岂不是有些自相矛盾？
产生疑惑者法眼如炬，说得完全正确——大斧劈皴正是自相矛盾的产物，或者说，它乃是一个矛盾的统一体。如果说，这个劈出来南宋一代院体画风、并给后世画坛带来很大影响的皴法真的有什么秘密的话，就在这个“矛盾统一体”里，甚至可以说，就在它的画法之中。
李唐 清溪渔隐图 局部
皴法是一个“矛盾统一体”的说法比较新鲜，但始作俑者，却是我们的两位老朋友，就是“笔”和“墨”。不过，“笔”比较强势，在共同的表演中出尽了风头，而“墨”则很低调，甘当无名英雄，虽然容易被画家忽略，却在默默的奉献之中，发挥着绝对不可或缺的作用。
“笔”与“墨”这对生死搭档可以说是两个人一条命，生死与共。其实它们也是一个“矛盾统一体”，有时候好得不得了，有时候也相互干扰、牵制，这问题存在于中国画创作的全过程，只不过在大斧劈皴这里，情况较为特殊罢了。
马远 松寿图 局部
有关大斧劈皴的介绍，从它的用笔说起——典型的大斧劈，用侧卧笔法劈出，纵横畸斜，笔势多变。
所谓侧卧，即笔根、笔肚、笔锋同时着纸，有时笔肚笔根略用力，有时笔锋略用力，着力处笔痕墨迹较实，反之则略虚一些。总的来讲，用笔要沉稳有力，上文提到的“力量既要下去又要提起来”，在大斧劈这里，尤需注意。不然，那饶有意趣的“飞白”就无从谈起。
所谓笔势多变，是说笔侧卧下去之后，可根据需要向右、左、下及诸多斜向（包括斜上斜下）劈出，落笔重，起笔略轻，运行过程中多以手臂发力带动，腕力积极配合，指力在力所能及的范围参与，稳妥行进，切不可轻飘飘地扫出去，而且，笔一旦开始运行轻易不要改变方向，笔触径直劈出，中间不要弯曲，更不要画成“羽毛”。
古往今来，人们在议论大斧劈时，大多用“迅疾”、“挥扫燥硬”来形容，其实一味强调速度快的纵横挥扫，乃斧劈之大忌。饶有意味的是，不少专家学者似乎都很喜欢用“挥”“扫”两个字。“挥”意味着动作快，而且着力一般都不太重。再加上一个“扫”字，便形成了一个相当清晰的语境，把人们引进了误区。“扫”者，轻飘飘的“划拉”也，快速“扫”出来的皴纹和笔线很容易出现单薄轻浮之感，与“入木三分”、“力透纸背”、“锥画沙”、“屋漏痕”等意趣大相悖拗。刚猛固然要求一定的速度，有些“狂”而“草”的用笔（以浙派末流画家为最）速度更快一些，但同时必须注意果决和沉着稳健，既要劈下去，又要沉进去、收得住，否则，很难避免剑拔弩张，发放无余、令人生厌的纵横习气。
因此，如果让我用最简洁的词语来概括其笔法，那就是“劈”。作为动词的“劈”，直截了当、形象逼真，名符其实。此刻，我建议读者诸君闭上眼睛，在脑海里过一过“轮着大斧头劈山劈柴”和“拎着笤把扫地”两个动作，它们之间有何不同，不言而喻。不过，尽管典型的大斧劈皴用笔确有一定之规，但绝非死规矩，不同的笔触形象、不同的笔墨构成方式以及创造主体的性情意绪，完全可以导演出万千变化。从传统北宗诸大家的墨迹来看，不仅每个人所“劈”，因即时状态多有不同，并非千篇一律之外，且拥有鲜明的个性特征。李唐的比较简率刚健清旷、墨润而笔精，马远在沉稳、凝练之中，含蕴着几分“书写”之意，夏圭的大斧劈，则更趋于疏放朴茂自然。
夏圭 溪山清远图 局部1
夏圭 溪山清远图 局部2
接下来谈大斧劈的用墨，可以一言以蔽之：与“斧劈”搭档在一起，在艺术表现之中相依为命、相得益彰的，是“泼墨”。此处的“泼墨”与拥有画种类别意义的“泼墨”、“泼彩”有所不同，实际上是水墨饱满淋漓、落墨果断大气潇洒、而且多为干湿浓淡一遍完成的意思。
想成功地运用泼墨之法，要注意一个细节，那就是经常被人忽略的蘸墨法。
有一定经验的人都知道，作画时随着毛笔的运行，笔痕墨迹肯定会有些浓淡干湿的变化，原因之一，是你所蘸的那一笔墨在运行过程中的自然消耗，这种自然而然的变化是有意义的，应妥善利用。更能动一些的，则是蘸墨的技巧，运用得好，墨色不仅会产生丰富的层次，会契合客观物象形体的表现，其形式美感也可能油然而生。
斧劈皴蘸墨的诀窍，是饱满（而非臃肿淫漫）而又富有变化。赘言之，作大斧劈时，不要用过于细瘦和短小的毛笔，因为它含水量不多，而且没有笔肚，“闪转腾挪”的余地也小，适应不了斧劈的需要。
我画画从不蘸“死”墨，通常是蘸了浅灰或中灰墨色之后，再用笔锋蘸适当的重墨，而且，不在调色盘上作过多的调整，而是在落笔着墨书写的过程中，在适当的地方（与笔上墨色相谐处）下笔，而后一气呵成、因势利导、就迹成形。如此用墨，在“笔”的主导下，笔墨兼得，节奏自然、变化丰富，美不胜收。
传统北宗人画斧劈，多用熟宣或绢。在熟宣或不太洇的底子上画斧劈，因为托得住墨色，故比较从容，一般说来，在用墨比较饱和，而力度速度以及笔势笔法都比较讲究的情况下，大多会造成一些很好看的笔触形象，加上刚劲挺拔的轮廓线、结构线与水墨块面组构成“形式生命体”时所生发出的视觉形式意味，其中包括“飞白”，不仅能够生动地表现出山石的形体、形象、质感及体量感，而且可望阐发出盎然的形式之美和内在精神。
而在生宣上画斧劈，一般来说很难得到理想的效果。由于生宣洇渗得很厉害，斧劈皴又要求笔上有一定的水分，许多时候都需要饱蘸水墨，故容易造成臃肿淫漫。当下所制作的大部分熟宣（以及清代用胶矾捶平技术所制作的绢）因胶矾过重太光滑，有的还严重影响墨色，导致层次简单或欠缺温润之感，也不好用，还不利于长期保存。
长话短说，在艺术表现中，需要充分注意把握驾驭工具材料的特性，不同的工具材料（比如不同长短、软硬的毛笔和生熟度不同的宣纸）适宜不同的语言方式，会产生不同的味道、意趣，不可掉以轻心。经常见到一些人用现代生宣临摹李唐马夏，实在是有些缘木求鱼了。
陈少梅 观瀑图 局部
研读至此，我想读者朋友们对大斧劈皴法之中不可或缺的“笔”与“墨”等知识技能，可能已有了不一般的认识，似乎有理由认为可以轻松入门了。实则不然——革命尚未成功，研究还应继续，因为还有一个未必能轻易破解的关钮，挡在朝着北宗殿堂前行的路上 ，时而令人望而却步、时而搅得人手忙脚乱。
这个关钮，就是大斧劈皴的笔墨构成。
按照当下绘画造型训练（尤其是西方素描）的路数，画一个东西往往是先砍出大形（转换到山水上来，即先勾勒出山石外形及主要的结构线），然后涂调子确定大的体面关系，逐渐深入具体刻画；深入刻画的过程中，在山水画里，大多是皴、擦、点、染依次分别进行。许多人画斧劈往往也是如此，这就忽略了一个特定皴法的笔墨构成规律，就把好端端的大斧劈弄烂了。
水墨饱满淋漓、勾皴染点干湿浓淡一遍完成的大斧劈皴，画起来痛快磊落，那是相当潇洒。有趣的是，有人却给它起了个挺窝囊也挺形象的别名——“拖泥带水皴”，理由是，“斧劈皴的画法是先涂水，然后趁湿劈斫”。实际上事先涂水法即便有人用过，也不具备普遍性。 但是，当我们把这个词语与“勾皴染点干湿浓淡一遍完成”、“笔墨浑融”、“一气呵成”等概括联系在一起予以解读时，就会发现，“拖泥带水”可以饶有深义，起码，它通过那个形象的语言情境，给人们描绘出了形式语言形成过程中的某种浑成状态。
斧劈皴（尤其是大斧劈）塑造形体形象，大多是勾（勾勒轮廓线及结构线，包括趁湿在皴出的墨块边缘勾勒几乎与墨色浑化为一的“边缘线”）、皴、染（指与皴结合在一起进行的墨、色铺陈，与后来单独进行的渲染不同）、点（指融合在皴法中的点厾之笔，不是后加的点苔）就势趁湿一气呵成。需要突出笔线的骨力、骨气和风神韵致时，就给它留出适当的空白，让它尽情舞蹈、尽显风流；需要调整节奏，或需要凸显大体量山石的浑成之美时，因“领舞”“领唱”而出尽风头的笔线则会变得低调很多，会与其他形式元素密切配合，甚至把自己浑融在皴纹墨块之中，互渗、互动、浑然一体，相得益彰。
大斧劈独特的笔墨结构及其饶有意味的衍生情境告诉我们，一张画自落墨起笔产生“一画”伊始，便开始了它形式生命构成之旅，随机生发变化乃至无穷的那条线，以及皴纹、点子、大块水墨乃至明暗、色彩，便都成了生命共同体中的一部分。自第一笔开始，起承转合、衍化生发之间，就充盈着一以贯之 的“炁”。
“炁”，乃是对于生命（包括艺术生命）而言最为根本的物质。“万物得一以生”，有了它，气机、气势得以贯通，气脉得以相连，气韵得以蓬勃，形式生命整体得以物化形成。有了这口气，从李唐、马远夏圭等先贤那里接过“大斧”，在个性化审美创造之中卓有建树的同志们，才走向了一条沧桑正道，并在康庄大道上完成了一件体道合德的事情，那就是：“一生二、二生三、三生万物！”
斧劈皴（尤其是大斧劈）看上去很简单，仿佛信手拈来，实际上画起来相当难，以至于不少很有成就的大家画起这类东西，都经常捉襟见肘，一片狼藉。因为就在那真正的一气呵成之间，笔与墨、线与皴、笔墨与形体形象与主客观的情性气质等等，都熔汇在一起了，成为一个有机的生命整体。
当然，其中也包含着油然而生的形式构成之美。在这方面，大、小斧劈及卷云等皴法对诸多形式因素构成的和谐，要求甚严，处理得好，自然天成，美不胜收，处理不好，便会失之于粗野狂怪杂乱，或刻板呆滞匠气十足。
传统北宗语言体系高度成熟，笔墨结构相当严谨，这在技巧上难度相当大，想学到家不容易，想改变它就更难。包括董其昌在内的一些南宗大家，虽然心里不乏艳羡之意，却无论如何也不会照搬之，肯定会试图在借鉴、融汇过程中予以改造，真的是自讨苦吃，像董其昌那样的情性，撂下一句“其术近苦，殊不可习”知难而退完全可以理解。因为这是一种“一举手就有法律”、极为注意“笔”“墨”诸多形式因素造型及构成之美的表现方法，需要刻苦磨砺，技巧高度成熟之后，才能“笔”与“墨”会、造型传神写意、意趣盎然、气韵生动而“一超直入如来地”。
孙天牧 泛舟寻幽图 局部
孙天牧 偶拟其意 局部
上面尽可能详尽议论的，乃是传统北宗大斧劈的真谛。假如您创造意识特别强，或者心里很较劲：我就不那么（勾皴染点一遍完成）画，偏以大斧劈玩积墨，不行吗？老实说：一般情况下不行，古往今来有太多太多的人，“死”在了不懂或不尊重既有法规上面。一般人也不行，因为创造出新的语言绝非易事。
但是，假如你不是一般人，你不怕“死”，而且既有深厚积累，又有大智慧，没准儿还真能玩出新的路数和法规来。当然，在我看来，那新的法规，无论如何，依然应该谙合着“三美和鸣”、以笔为阳，以墨为阴，阴阳和合“法自然”的大道。
而由李唐首创、马远夏圭陈少梅孙天牧们发展完善了的大斧劈皴，早已进乎道矣！
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