作者：张大千 书画巨匠艺库：张大千·张大千画学精义（精装本）
京东
所谓山水，就是西画及摄影的风景。国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助。有了境界，但是没有笔墨，或是有了笔墨，但是没有境界，也就不成为名画。
画山水画，一定要有实际，即要多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑奔流……等等，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔尖，自然会一齐跑在你手腕下。
有些人说，中国山水画，是平面的，画树都好像是从中间锯开来似的。此话绝不正确。中国画自唐宋而后，有文人画一派，不免偏重在笔墨方面，而在画坛方面，则比较失于疏忽。如果把唐、宋大家名迹拿来细细观审，那画理的严明，春夏秋冬、阴晴雨雪，简直是体会无遗!如董源画树，八面出枝，山石简直有夕阳照着的样子；关仝画丛树，有枝无干。这岂是平面吗?
画山水时，应当观察山水在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，且要眼观手记，心领神会，方能得其灵秀之气。
至于创作时的布局，不外乎两个方面：一是师古人，从古画中吸取艺术修养；二是师造化，就是要游历，从实景中观察。各地的名山大川，景色不同，如峨眉山与黄山就各有特点。通过游历来增长见识，充实绘画资料。只有熟悉了各种山山水水，胸有丘壑，布局自然有所依据。并从窥探宇宙万物的全貌来养成广阔的心胸。古人说：“读万卷书，行万里路。”二者是相辅相成的，都是提高艺术修养的途径，不可忽视。
山水画的结构和位置，必须特别注意。如画寺观，这些地方就不宜像人家的庐舍，好像和讲风水的一样。怎么办呢?就是要多看古人名迹，以及名山大川、名胜古迹，自然就会了解的。假若画了一张画，其中主要安置人家处，却恰恰似一块坟地。这样的画，挂在中堂上面，试问别人看了，舒服不舒服，还能引人入胜吗?
昔人郭河阳论画，曰要可以观，可以游，可以居。他所谓的“可以观、可以游、可以居”，是令人一看到他这张画，就发生兴趣，要一看再看，流连不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就联想到，这样好的地方，怎样能够搬家去住才好呢!要达到这样的山水画，才算够条件了。
作画自然是书卷气为重，但是根基还是最要紧的。若不从临摹和写生人手，那么用笔结构都不了解，岂不大大错误？所以非下一番死工夫不可。临摹古人，是要学他的用笔用墨，懂得他的苦心构思；写生，则是要认识万物的情态。
写意画创自元代四家。到了明末清初四高僧：石溪、渐江、石涛、八大，神明变化，一直掩盖过了前人。渐江戍削，八大朴茂，是拿用笔来表现透明的特点；石溪、石涛，则是特别拿意境来显出他们的特点。至于石涛尤其是了不起，他自己题他的所画黄山说：“予得黄山之性情，不必指定其处也。”又说：“出门眼中见之即写之，此是写生。”又说：“拈秃笔用淡墨半干者，向纸上直笔空勾，如虫食叶；再用焦墨重上，看阴阳点染，写树亦然，用笔以锥得透为妙。”这简简单单的几句话，简直透漏了画家不传的秘密。
画山水时，应当观察山水在睛雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，且要眼观手记，心领神会，方能得其灵秀之气。
工笔画，就是细笔画，水墨、浅绛、青绿、金碧、界面，都包括在内。工笔不比写意，必须先打成底稿，贴在壁上，观察删改，远近高低，布置得宜。然后把这个稿本，用柳炭在反面一条线一条线地勾过，拍上织绢。
画工笔山水时，先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣。夹叶树的树身，不可着色，愈觉显然。
青绿或金碧山水，水、天都宜于着色，水更宜有波纹。古人画水有好多种，那里面是以网巾、鱼鳞两种为适合。古人说：“远水无波。”是说远了看不清楚的意思，所以勾踢水纹，越远越淡，淡到了无为妙。画水在岸边留一道白线，看起来就特别精神。
总之，画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。此中要点，不仅要把画面的宾主虚实、前后远近弄清楚，而且要在用笔、用色、用水上的灵活生动。
创境，有曲折不尽的意味，其中的人物以减笔为宜，越简单越妙。古人说：“远人无目。”但若在需要有照应的时候，也不妨点目，不必拘泥。
写意两个字，依我看来，写是用笔，意是造境。不是狂涂乱抹得，也不是所谓文人遣兴，在书房用笔头写写的意思。
作写意山水，画时先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界。将山石、树木、屋宇、桥梁等布置大约定了后，然后用焦墨渴笔，先分树木和山石，最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次地渲染，必定要能显出阴阳、向背、高低、远近。近处的石头要稍浓，远处的则要轻清。近处的树木根枝要分明，远处的树木则点戳，不必见枝。
中国画，光和色是分开来用的，要拿颜色做主体的地方，便用色来表示，不必顾及光的一方面。所以只说浅绛两个字，便可以表现山的季节了。
浅绛山水，大多数用在秋景。这是创始于黄大痴，后来南宗一派把他作为标准，用赭石做主体，在林木上面略略施点花青就是了。
浅绛不是单用来表示秋景，大凡石质的山，都是宜采用此方法，如像画黄山，是最宜于此法的。
浅绛画的画法，画时仍和墨笔山水一样，先用淡墨画就大体，再用较深的墨加以皴擦，分开层次，等它干了以后设色。在景物上，由淡到深渲染数次，等到全干，再用焦墨渴笔，加以皴擦勾勒。树木苔点，拿淡花青或汁绿，一处一处地晕出来，当向阳的地方，用赭石染醒它，这是最紧要的。屋宇上色，则拿淡墨或淡花青代表瓦屋，拿赭石代表土屋和草屋。
钱叔美有言：山水中，松最难画。各家松针数十种，要惟挺而秀，则疏密肥瘦皆妙。石涛画松自有定法，细观之，每每三笔为一组，笔锋先着针尖，下笔轻而收笔重，略加渲染，如此画来，方是真石涛。
青绿山水，就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿两三次，要薄一点才好，太浓就钝滞了。若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加两三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底，因为这两种都不明透。
金碧山水，那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。
雪景是不容易画的，我也不善于画这种画。雪景的色调既单纯，山石树木又须处处见笔，烘天和留白就更是困难。
我的意见，若要画雪景，还是用绢和熟纸，才足以表现得出。
雪景画并不只限定在冬景。如唐朝的杨升，有《峒关蒲雪图》，宋代的赵干，有《江行初雪图》，就都是写的秋景，用青绿打底，山头施粉，中间略微点一点朱砂小树。至于写初春的霁雪，古人就更多了。
雪景画，除了拿水墨留空白以外，山头树亦可用粉，寺观栏榍再用点朱砂，那在寒色凄迷里面，忽有暖和的气氛，方才到了妙境。
画山最重皴法。古人对皴有种种名称，只不过是就其所见的山水体会出来的，应该用哪一种皴法传出，那所见的形状又如何，遂取名叫做某某皴，并非要人勉强，非要用此皴法不可。
古人皴法，略举数种，有荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、矾块皴，此皆常用者。
卷云皴——石涛喜用之。披麻皴——董源、巨然用之。小斧劈皴——李唐、刘松年多用之。大斧劈皴——马远、夏圭用之。
云头皴——郭河阳创之。
雨点皴——或又称雨打墙头皴。
荷叶皴——可施青绿，亦可作案头白石供。
作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。譬如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木，也就迥然不同。因此种种关系，山石的形成，树木的出枝发叶，一切的一切，各自成就它的姿态。
你们在写生时，要随时注意观察，一棵树、一枝花都有它的疏密、穿插、正侧、俯仰等等，要从各个方位流动地看，选择可以如画的最佳角度。同时必须认真严格地、一次一次地写到没有错误为止。
董北苑喜用披麻皴，因为江南的山，土多石少，又因为要画的林木蓊郁，自宜于用这皴法。若范华原画北方的山川，太行、王屋，石多土少，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔钉、雨打墙头、鬼面这些皴法。设使二公的皴法，互相变换，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看适于某一种，就用某一种的皴法。
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