花鸟画创作技法
第一讲 花鸟画现实主义传统的历史发展
中国花鸟画的现实主义创作方法有着悠久的历史发展行程。推其先，花鸟画的形成，是受了山水画中松石一科的影响。从历代美术史的著录中，可以探索出它们微妙的交织关系。
盛唐的毕宏善画松，《宣和画谱》中说他"笔力纵横而有骨力，变易前法，不失真形"。张彦远在《历代名画记》里也说："改步变古，自宏始也。"变就是创造，毕宏笔下的松石，增强了松石的艺术效果，成为以松石为主体的《松石图》。擅长画松的张璪，在"外师造化，中得心源"的现实主义理论指导下，从体验现实景物人手，通过丰富想像进行创造。此时的花鸟画已经以其独立的艺术形象、风格、表现技巧和人物画、山水画分道并驱了。在表现技法上，已经精巧而熟练，在取材内容上，也逐步扩展到山花园蔬、鹘雁虫鱼。边鸾是我国花鸟画的第一名手，其花卉精于设色，光彩艳发，脱离了在人物画中作为附庸的暗淡调子，赋彩鲜明，主题突出，已达到风格多样、内容丰富多彩的花鸟画的成熟期。薛稷画鹤，孙位画鹰犬，刁光胤画花竹树石，都曾知名一时。
唐代各家孕育了花鸟画的萌芽，降至五代两宋，画家辈出，表现技法的大大提高和丰富，使花鸟画达到了鼎盛。
五代中黄筌、徐熙两家并起，在创作技法方面表现了不同风貌。黄筌仕蜀待诏，曾以画"六鹤殿"知名。他在殿壁上以活泼、真实的笔法，表达了鹤的惊露、啄苔、理毛。整羽、唳天、翘足的六种具体神态，从而得到"和生者毕肖"的赞誉。徐熙是江南布衣，善画花果禽鸟。他画的牡丹，"叶有向背，花有低昂，花光艳逸，哗哗灼灼，使人目识炫耀"。徐、黄二家一是勾勒工整富艳，一是笔墨淡穆萧疏，显示了"富贵"和"野逸"的两种风貌，虽表现手法不同，但他们师法自然的现实主义创作精神却是一致的。在徐、黄两派发展的同时，画家们对于花鸟画的取材更加宽广，渐渐发展到描写鹅、雁、鱼、虾、蜂、蝶、园蔬、蒲藻、药苗，以及在构图形式上的丛艳、折枝和墨竹、墨梅的专妙。
北宋初年，南唐、西蜀许多画人俱入仕宋画院。黄居寀是黄筌的季子，状太湖石能过乃父，精于湖滩水石，四时花竹。丘庆余写蜂蝶墨彩俱媚。高怀宝、高怀节兄弟，翎毛蔬果，并臻精妙。徐崇矩、徐崇嗣皆徐熙之孙，花鸟草虫，善继先志。徐崇嗣只用颜色敷染，不勾勒，称没骨法，是一时创造性的发展，给后代的影响极大。真宗时，赵昌、易元吉等辈出，更有力地发展了现实主义的创作传统。元丰年间，又有崔白、崔悫兄弟，状败荷雪雁，四时花竹，风范清懿。当时，在画论方面，还批判了在写生中曲尽其态，转尚工巧，失掉笔墨气韵和设色流于轻薄，致使气势骨力稚弱的不良倾向。要求在写生形完意真的同时，注意整体的气势与精神，强调气韵生动，妙造自然。宋徽宗赵佶，发展了北宋画院，开科命题，招收画士。他本人也工写兼能，《芙蓉锦鸡图》等典型之作显示了他在花鸟画上的精深造诣。
南宋时期，花鸟画继承了北宋的优良传统又有所发展。李迪、李德茂父子，均学徐熙、崔白。黄派嫡传李安忠、李瑛父子，有《野卉秋鹁图》传世。赵昌一派又有林椿、林杲父子，有《果熟来禽图》传世。马远、马麟父子，以劲挺的笔锋写花鸟画，传世的《梅石溪凫图》等，都创造性地表现了优美的境界。
两宋时墨笔花鸟画的出现，在一定时代背景和思想基础上，不可否认地宣染了隐逸情绪。文同、苏轼、郑思肖、扬无咎等倡导文人士大夫的趣味，以墨笔写竹梅花卉，与当时画院中的工丽、富艳派一起，在现实主义的花鸟画创作中起到交织发展作用。
宋代写意花鸟画的繁荣兴盛，主要是由兼工带写的创作方法发展下来，最终形成后来的文人画派。宋代花鸟画的写生和写意虽然分途，但从未脱离现实主义的创作传统。工、写是表现技法上的不同，而不是本质精神上的不同。
元代的花鸟画，继五代、两宋以后又有新发展。赵孟頫、陈琳、张守中的创作，或兼工带写，或水墨与白描相结合，均是在写生基础上向写意泼墨的进一步发展。最值得注意的是梅，兰、竹、菊墨笔四君子题材的大量创作，一时知名之士的代表有李衍、柯九思、王冕等，都显示了"石如飞白木如籀，写竹还须八法通"的高超技巧。王渊能工写兼用，凌云翰精于勾点晕染。山水画家吴镇、倪瓒亦兼能枯木竹石，或饱墨中锋，或渴笔萧疏，能自具一格，不落常蹊，充分地发挥了笔墨的作用。
清室人关，一些知名花鸟画家，身经战乱，过着颠沛流离的生活，有的还披缁入山，寄食僧寺道院，或隐居山林。陈洪绶的墨梅，石涛、八大山人的花鸟，各以奇肆的造型、简练的笔墨，表达内心的苦痛，抒写性灵，藉以倾吐胸中的抑郁。这时他们的心情虽然与两宋的文人士大夫有了默契，但在技法方面，却创造性地发展了勾填、勾勒和写意、泼墨的方法。正由于画家们在自己的笔墨中有意识地借物抒情，从而反映了对当时社会的爱憎，显示了各具风范的时代精神。这些画家，在当时复杂条件的制约下，思想时常交织着矛盾。他们论画的文章，虽然有时参有禅语，陷于玄妙，但其中却有不少纵横奇肆、具有高识远见的重要理论。
这时以恽寿平为首的常州没骨派画家，在表现技巧上又开拓出新的路线。恽氏有意继承徐崇嗣法，精研晕染，主要以淡彩轻墨来表达自然物态，以轻快爽健的笔锋，营造宁静淡逸的画面，成为一时风尚。又如王武、蒋廷锡、邹一桂诸家，或以工整临古为宗，或以对花写生为主，皆能各具町径，自成风范。
清代中期，扬州画派的兴起，赋予写意花鸟画新的生机。在中国绘画史上被誉为扬州八家的黄慎、汪士慎、高翔、金农、李鳝、郑燮、李方膺、罗聘都是当时扬州画坛上知名画家。
清代晚期花鸟画家中，出现了任熊、任薰兄弟以及赵之谦、任颐、虚谷、吴俊、张熊诸家。三任远师陈洪绶，以白描双勾为基础。尤以任颐能融会各家之长，自出炉冶，又兼精人物鞍马，点笔赋彩，风情独具。赵氏以金石碑版之笔作画，气畅意厚，布彩丰艳。吴俊以篆籀入画，苍劲浑穆，纵横奇肆，笔锋老到，与赵之谦并称清末画坛双骏。又如虚谷以渴笔称胜，淡静绰约；张子祥运笔郁润，赋彩点粉，形神人微，亦称高手。
近现代齐璜、徐悲鸿、黄宾虹诸大师，或以花鸟名家，或兼擅花竹翎毛，以各人的风格，继往开来，创作出不少为群众喜爱的力作，还有潘天寿、陈年、汪溶诸家，亦各臻妙境，这些更使花鸟画的现实主义传统向前进了一步。
艺术是有民族性的，也是有继承性的，民族艺术是整个民族的历史创造。历代花鸟画家创造出来的那些为广大人民所喜爱的不同风格的作品，是祖先留给我们的一份珍贵的艺术财富，它必将起着滋养新文化的作用。
绘画的民族形式总是随着社会政治经济的变革不断变换着面貌。今天，要使花鸟画能较好的为社会主义建设服务，为人民服务，就要在继承优良传统的基础上创作出既有思想性又有艺术性的丰富多彩的花鸟画，使花鸟画这一艺术形式真正成为有思想、有内容、有技法的新艺术。要充分表现社会主义的时代气息，就必须认真研究历史遗产，研究继承和革新的关系。 "推陈出新"四个字就说明了它的辩证关系。推陈是为了继承传统、发扬传统；出新便是解放思想，破除一切清规戒律，大胆创造，改革旧面貌，确立新的形式和风格。
要继承优秀民族艺术传统，就是要掌握前人在创作方法和艺术技巧方面的成熟经验，全面研究历史发展中的继承关系和风格演变，首先要从读画人手。在各地博物馆和纪念馆里，经常陈列一些历代画家的原作，是最好的学习材料。要有计划、有目的地去研究观摩，除研究他们的继承关系外，还要研究他们在用笔、用墨、用色、构图、取材上的不同特征和创作技巧，通过分析、比较、观察、临摹的方法，去认识和体会他们的创作规律，进而找出他们的优缺点，吸取他们的长处。在观察临摹的同时，还要系统地阅读画史、画论、画跋、画录一类的理论和著录书，来提高自己的理论水平和艺术修养。但必须十分明确，继承是为了革新，为了创造。继承是革新的出发点，继承只是手段，而革新才是目的。
一个时代有一个时代的风格和面貌，一个流派往往属于一个民族、一个地域或某个阶层。他们有同-的精神思想，有共同的创作要求，因此，在他们的画面上，尽管有微妙的不同，但总是表达着同一的气息，这就是时代感。今天的花鸟画就是要具有这种鲜明的时代性，不但内容要新，而且在表现形式和一切技法中也要掺入新的血液，以适应社会发展的需要。
历史上一切文学和艺术，永远在推陈出新中向前变革发展着。但历代绘画的发展可以说是自发的，听其自然演变的。今天我们要遵循客观规律，有目的、有计划地去实践，创作出既具有民族特色又有时代气息的新作品，以发挥艺术促进社会发展的应有作用。石涛、八大山人及扬州八家的画，今天我们依然承认是一些好的创作，除了他们的技法高超之外，主要是因为他们的创作表现了对当时社会的看法，通过画面表达了他们当时的思想感情。他们的绘画风格，在当时是起了作用的。然而，对于古代作品，当时如何看，后来如何看，今天如何看，不是永远不变的。倘若今天花鸟画家创作出来的作品，还是石涛、八大山人时期的时代感情，仍然充满着荒凉索漠、牢骚不得志的情感，这是绝对不能为今天的社会主义建设服务的。可见要革新艺术创作，必须先革新作者自己的思想。一幅艺术作品的思想性，是和作者的政治思想、世界观、艺术观、审美观以及对生活认识的深度和广度有着直接的关系的。那些没有思想内容的所谓艺术上的出新是不可想象的，是不会在社会上产生好的效果的。提倡花鸟画家深入生活，正是为了从思想感情上深刻的把握住这崭新的社会生活的本质。同时，还要广泛地接触自然界事物，通过观察、研究，认识它们的生活规律和造型特征，认清自然和人的密切关系，然后才有能力去表现事物的内在精神，创作出具有新风格、新意境和富有说服力的新鲜画幅。
因为花鸟画只能曲折地通过一定局限性的造型来表达作者的思想感情，它不可能和人物画一样来正面表现现实生活主题，因此它比人物画的出新更难。虽然有它的局限性，但仍然可以借助于不同的题材，通过状物抒情的手段，或通过寓意象征手法来间接地表达主题思想。作者还可以配合有思想性的题咏来突出主题，从而使花鸟画对现实社会起到应有的作用。再谈谈技法的创变。技法表现要服从思想内容的确立。思想内容变了，也必然带动表现技法的变革，它要求在表现形式的构图、赋彩、用笔、用墨等方面去突破旧的传统。如果只是有了新的主题思想，在表现技法上不想变革发扬，一味使用传统技法，就不可能创作出既有思想性又有艺术性的好作品。
第二讲 花鸟画现实主义传统的历史发展
传统的表现技法不是一成不变的，历史上有突出成就的画家几乎都是创新派。石涛、八大山人、恽寿平、“扬州八家”、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大师们，对我国绘画的发展都做出巨大的贡献。他们都是以独自的风格面貌，反击了当时陈陈相因、毫无生气的画坛之风，如恽寿平的《花卉图》（见右下图）。我们要有意识地去创造新的符合表现今天的思想内容的笔墨技法，就是要有依据，不能凭空创造。这个依据就是客观事物的变化和主观思想的变化。客观的变化一般是比较缓慢的，如我们看《芥子园画谱》中的梅、兰、竹的表现方法就很旧，菊的表现方法就更差了，这主要是因为那时菊花品种少，长得也矮小，现在如果还用那时的表现技法去画菊，就觉得很不够用了。相对来说，齐白石和吴昌硕画的菊花就比《芥子园画谱》中的有新意，这说明客观变化促使我们的表现技法不得不变。但更主要的是主观变化，是思想的变化，是画家思想感情和审美观、艺术观的变化。画家的思想变了，他的笔墨技巧必然要发生变化。不能把出新理解为只画南瓜，不画牡丹，或是只画别人没有画过的新品种，不画旧的传统题材，这是不妥当的。
总之，花鸟画的创新，是时代赋予我们这一代花鸟画画家的任务。这就要好好地认识，还要好好培养创作基础，包括思想基础、生活基础、技法实践基础、理论修养基础，这些似乎缺一不可。思想、生活、技法是出新的三个重要方面。在出新中，要从主题内容到表现方法，笔墨技巧，都有统一的新的考虑，要用作者思想感情的新，去带动笔墨技巧的新，才能创作出不同于古人、又具有时代气息的创作。
正因为历代花鸟画画家认识到了推陈与出新的密切关系，才使他们能在继承的基础上发挥个人的创造性，吸收历代画家和流派的风格特点，从而跳出前人巢臼，打破旧的藩篱。由于每个作者所处的历史环境不同，地位不同，思想方法和审美观点不同，实践过程的长短不同，因而形成了不同的风格和流派。也就是说，由于每人所走的道路不同，而使其创作具有不能为别人所共有的独特风貌。我们对于绘画风格的要求，是要求作者在作品中具有自己的面貌、自己的意境、自己的笔墨、自己的表现技巧，从而使一幅绘画创作具有独有的格调和气派。别具的格调、气派的形成，决定于不同别人的立意，以及构图和表现技法的特殊性。
今天，我们要从各方面鼓励画家走自己的创作道路，努力去创建新的气息和风范。沉沦于自然主义的泥淖中的人，纵然是深入现实汲取素材，也仍然免不了表现出简单、平凡、索然无味的意境。泥古而不能自拔的临摹，往往会受到旧风格、老调子的局限，甚至习惯于前人笔墨形式的如实翻版，画面千篇一律，表现形式雷同，而使作品缺乏个性的表现。
花鸟画经历了一千多年的发展过程，这期间，许多聪明智慧的画家，创造性地显示了个人作品独特的面貌。它使我们看到，就是同一个时代的画家，也会由于所处环境不同，思想感受不同，表现出不同的风貌。如五代的徐熙、黄筌，就现出了野逸和富贵的两样格调，两种形式。同样是写意花鸟画画家，都在共性中显现出个性。徐青藤的豪放，陈白阳的淡郁；八大山人的简练朴厚，黄瘿瓢的遒健劲挺，便是很好的例证。正是有了足以表达自己思想的艺术语言，才使他们各自成家，并在绘画史上有不可替代的地位。
旧的时代已经过去了，像石涛所吟咏的“山隈风冷天难问，桥外寒波鸟一翔”的那种索寞苍凉的笔墨情怀，那个抑郁、悲愤的时代，已成为历史的陈迹。今天，花鸟画和人物画、山水画一样，面临着要反映我们这个崭新的伟大时代的要求。我们要用花鸟画这一传统的优美形式，创造出反映时代的新作，以给广大群众提供美的教育和美的欣赏。只要我们认真从事花鸟画传统的学习研究和继承，努力进行创作实践，大胆创新，同时排斥旧形式上的陈旧因袭，反对没有思想内容的笔墨情趣，努力深入现实生活，进行个人新风格的创造，就一定能够创作出不同于旧画风的、具有充沛活力而又孕育着健康思想感情的、富于时代气息的好创作。
生活的认识和造型的似与变
在反映社会现实方面，花鸟画虽有其一定的局限性，但仍能以不断丰富的表现内容和多样的表现方法从不同角度来反映客观现实生活，显现着其独特的作用和积极的意义。
花鸟画画家要进行创作，就要深入现实，做深入细致的观察体验。要把自然界里生长的形形色色的动植物象全部弄个明白，研究清楚，认识它们的特征和本质，实在不是一件容易的事。但在画之前，必须去熟悉它、认识它，最低限度也要掌握花和鸟的自然生态、生活规律以及它和人与自然环境的关系。
大自然中的花和鸟，都不是孤立的，它们的生活、生长规律，都深受自然环境的影响。由于天时季节不同，生长环境不同，生活生长规律不同，花和鸟也在不断地改换着面貌。山鸟和水鸟不同，乔木和灌木不同，草本与木本不同。牡丹和芍药就有草本和木本的区别。有随着季节变换颜色的蚱蜢，有随着栖息环境经常变换颜色的青蛙。高山之松矮，平原之松高，山间之松蜷曲而上。平原的萱花，花叶向四方纷披，峭壁下的萱花，叶子向一边倾倒，决不向壁。为了全面地了解，就必须在不同的季节、不同的时间、不同的环境，深入到现实中去，才能掌握在一年四季里风、晴、雨、露不同条件下花和鸟不断变化着的内在风貌。
艺术家体验生活、认识生活和一般人不同，要超过一般人的深度。花萼的反正，蕉叶的翻转等是常人所不留意之处，都正是画家的用心处，要从中发现和表现出自然的美来。画家对生活的体验和认识应该是深刻的，认识到何种深度，就可能表现出何种深度，没有深刻的认识，就不可能表达生活的内在精神。认识还有待于深化，艺术的认识也应该经历从感性到理性的过程，通过认识实践的不断反复，达到理性认识的高级阶段。认为画花鸟画只有感性认识就够了，不必上升到理性认识的看法是错误的。花鸟画的表现范围很广，对它的观察和体验不可能完全到位，这就要有意地发现规律、掌握规律，进而表现其特征和特性。
此外，花鸟画画家应对生活有深入全面的理解。所谓生活，包括丰富的内容：有自然生活，也有社会生活。一个花鸟画家，要使自己的作品做到思想新，意境新，技法新，情调美，除了深人自然生活之外，更重要的是深入社会生活，要到人民群众中去，到社会实践中去，努力从思想感情上深刻地认识到新的社会生活的本质。所谓艺术修养、思想方法、审美观点，根本问题是生活问题。正是因为画家有了对新社会、新生活的感受，才能使笔下非人性的花鸟树石焕发出人的思想情感。
当我们回顾花鸟画历史的时候，可以看到一切有成就的花鸟画画家，莫不得力于生活实践。前面所说的黄筌在六鹤殿上所画的鹤，之所以受到人们称赞，就因为他有着深入的生活体验。又宋代的赵昌、易元吉，也都是崇尚花鸟写生的写生派。宋代的罗大经在他所著的《鹤林玉露》中就曾经有过这样的记载：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”这里说出了重视观察体验的精到功夫。
宋代的苏轼评论文同画竹说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，从追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这有力地说明了艺术创作和认识物象的关系，没有前一阶段对生活的认识不会胸有成竹，—挥而就。
郑板桥在题画竹中，也常说到自己是表现现实、注重写生的，如：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。”又如“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏林密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”短短数言，道出了作画的要旨。
清代“常州画派”的恽寿平，之所以能在绘画上不为先匠所拘，不落恒畦，不入时趋，独辟奇境，下笔灵变，逸兴飞翔，就是得益于造化之深。恽氏注重对物写生，他说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙，必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”这种“对花写照”、“对花临写”的精神，是他获得成功的重要条件。
清代花鸟画画家邹一桂，精于花卉写生，为恽寿平之后仅见的名手。清廷画院中画师多师承临摹前人，不能自出机杼，发创新意。独邹氏能深入现实，体验观察，以写真为本。他注意把握自然界花树的特征，详审其在风雨阴晴中倏忽变幻的形象，故尽得花卉展枝布叶迎风含露的生动姿态。他在绘画理论上的建树也是重大的，所著《小山画谱》，是一本论花鸟画写生的专著，是作者长时间对花卉生发的真实情形深入观察研究后在表现技法上的总结。他的这些成就，是和其绘画思想中重视写生分不开的。他在书中说：“要之画以象形，取之造物，不假师传。自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”可见他对于创作是反对专事临摹，强调对真实物象写生，要作者谛视熟察，以象形取之。他强调以似为工，以生理为高，他说：“未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞萼不全，奇偶不分，萌蘖不备……”这种以生机为师的写实精神，在当时是独树一帜的先进理论。
花鸟画的继承与创新
现代画家齐白石，少年时代农家生活的经历，培养了他对劳动热爱的感情。他对放牛、牧猪、砍柴、种树、捞鱼、捕虾等劳作，都有真切的亲身体验。他对于青蛙、蟛蜞、蚱蜢、蟋蟀，也有着浓厚的感情。直至晚年，他仍然在水盂中养虾，时时进行观察体验，虾的自然形象经常被他反映在画幅和吟咏中，为他的艺术创作打下了坚实的生活基础。
徐悲鸿先生在艺术理论方面，也一贯主张师法造化，并坚持严格的写实手法。他尝说：“吾所法本造物而已，碧云之松，吾师也，栖霞之岩，吾师也，田野牛马，篱外鸡犬……亦皆吾所习师也，窃愿依附之而谋自立焉。”他还不断鼓励学生画马以真马为师，都说明他对生活的重视。
以上所说的大师们虽然都十分重视生活，但又绝不是如实地描写生活，因为艺术的真实，不等同于生活的真实。中国古代画论中经常提到的形似和神似问题，我们可以看做是艺术反映现实的高度体现。写意花鸟画更要求形神兼备，所说的不似之似的神似，就是企图更深入地对客观现实物象作本质的表现。
宋董迪在《广川书跋》中说：“岂徒曰似之为贵，画者求于造化之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若花若叶分布而出矣。”
明祝允明在题花果时也说：“绘事不难于形似，而难于得意，意者在赤黄黑白之外。”
由此可以看出表面地模仿客观物象的形似，只是花鸟画创作的初级阶段，而在形象正确的基础上，追求变化，塑造典型（必须是自己加工的典型，特别是大写意画，别人创作的典型形象只能作参考），做到以形写神，才是创作要求的高级阶段。因此，我们在认识生活，进行花鸟画创作时，就必须时时培养能力，掌握造型的似与变，有目的地夸大形象，概括提炼形象，典型地突出对象的生意，从而表达事物的内在精神。这也就是晋顾恺之所提出的“迁想妙得”的理论，这是在创作上对表现客观物象的似与变的最高发挥。
通观艺术和生活的关系，则知二者的联系极为紧密，在民族绘画创作的现实主义历史发展中，这方面早已积累了丰富的经验。今天，社会主义祖国到处是欣欣向荣的生活景象，祖国的河山无比娇艳壮美，这就为画家深入现实体验生活，创造了极为良好的条件，在社会主义现实主义创作理沦的指导下，花鸟画家面向生活，到广阔的现实中．到人民群众中，到大自然和田野中，收集创作素材，把握自然形象，丰富想象，开阔视野。生活将给予我们无限启示，生活将赋予我们无限情趣，那么，从生活中来、得江山之助的花鸟画，将展现出前所未有的崭新面貌。（附图为徐悲鸿、郭味蕖合作的《猫蝶图》）
花鸟画现实主义传统的历史发展
临摹、写生和创作
临摹是学习古代绘画遗产的重要方法，也是具体继承前人表现技法的一个主要过程。
一般说来，一个花鸟画家的成长，要经过从临摹到写生、创作的过程。临摹是基础课，很重要。古人所积累的创作方法和笔墨技巧，是我们今天创作出新的重要条件，只有在继承的基础上，才有可能发扬创造，推陈出新。通过临摹，可以学习古人如何从自然中选择题材，处理体裁，表达思想，概括物象，经营构图和运用笔墨，并可帮助我们进一步了解作者的时代背景、思想要求和创作方法。
要把临摹和观察结合起来，要特别注意研究，临帖要认真读帖，临画也要认真读画。产能为临摹而临摹，也不能要求只是像复制那样地临得肖似。今天在各大博物馆，纪念馆里，经常陈列出画家的原作，我们要有日的有计划地去研究观摩。通过观摩，了解历代各家的风格气派和演变关系，学习他们在用笔用墨、构图取材方面的特征和技巧，找出他们的优缺点，作为借鉴，并吸取他们的长处。同时还要系统地阅读画史、画论、画跋、画录一类的理论和著录书，以丰富自己的知识。
临古画必须多想多钻研，看看古人是如何画的，同样题材我将怎样画，要在比较中发现其特征、时代的气息、个人的风范和受有当时画风的影响如何。看他继承了谁又影响了谁，要在纵横联系、互相对比中去分析理解各自的特征。
临摹分拓临、对临和背临。写意花鸟画不可拓临，对临也不足看一眼临一笔，而是先要进行长时间的观察，分析比较，有了较深体会的时候再动笔去临。对临儿遍之后，对原作的精神面貌、笔墨技巧已经有所了解，使可逐步过渡到背临。临摹写意画时不一定要求处处都临得象真，因为即使是作者自己去临往往也不可能完全相似。可以有目的地学习某—方面的经验，电可以进行局部临摹，不一定要求张张都临得很完整。
清代画家松小梦在《颐园论画》中说：“古人名作，固可师法，究竟有巧拙之分。彼以稿本人手，半生目不睹真花，纵到工细绝伦，笔墨生动，俗所称稿子手，非得天趣者也。必须以名贤妙迹立根本，然后细心体会真花之聚精会神处，得之于心，施之于手，自与凡众不同。”他这一段论述，正确有力地说明了临摹与创作的关系。
写生的方法本是中国古代画家久已使用的方法。自西方美术理论传入中国以来，写生更成为学习美术的必经途经。画家在大自然中观察、研究、记录客观事物，往往使用“写生”、“速写”、“默写”这三种方法，这种“三写”法是培养正确造型能力的基本功，也是收集创作素材的途经。“写生”、“速写”和“默写”是不同用处的三种收集素材的方法，各有不同的功能，但三者又有着不可分割的联系。利用“三写”收集素材将能够收到较大的收益。
写生是认识生活、搜集创作素材的主要方法，又是锻炼造型能力和写实技巧的主要手段。
在写生对象确定以后，先要对其进行全面观察，耐心地发现特征，捕捉典型，分析共性个性，进行对比，从而选定构图。还要深入细致地研究对象的空间距离感、环境氛围和时态、季节的不同影响和变化。从局部到整体，从精微部分到全貌，从一花一叶到整树全枝，从单株到自然一角，都要进行细致的观察体验。在有了全面认识以后，再通过写生，记录下来。要注意避免单纯地描绘物体的外部形象，也不能拘泥于细节，片面地追求形似是自然主义的描写方法。写生和创作一样，对自然物象也同样要进行选择、剪裁、概括和提炼。
速写则取其整体造型、大的动势，它要求在短时间内完成。如鸟的动态，必须用快速的笔触，捕捉于一瞬间。这就要求锻炼在片刻的短暂时间内观察自然界里花树、翎毛、草虫的造型、色彩和把握它们的动态神情、风韵意趣的能力。鸟的飞鸣食宿，花树在风晴雨露中的不同姿态，都应以速写的方法记录下来，通过瞬间的观察记忆，迅速画出其主要点线，捕捉住形神本质。要注意分析动态，抓取典型，舍掉细节，保留整体；还要下笔要肯定，从复杂的动势中提炼出简练而重要的线，并注意各动态的连贯性。要从当时的写生环境中发现新颖的构图。
速写要求迅速、准确、洗练。它比写生难，必须经过锻炼，否则就不能得心应手。在练习过程中，要逐步由静到动，由慢到快，循序渐进地锻炼把握事物主要特征的能力。
默写是要求记忆。实际上，写生和速写已经包含着默写的成分。因为画家看了花和鸟以后，就要低下头来画，这就使眼睛在短时间内离开自然形象，意味着已经在进行默写。默写有两种，包括在临摹中运用和在写生中运用。临摹中的默写是当一幅画临过以后，再默写一张，而变更其姿态，即把临摹中得来的能力，潜移默化地运用到创作中去。在写生中的默写，要充分利用写生中得来的印象和临摹中得来的技巧，加入主观创造，反映在画面上。因此，默写是接近创作的。
记忆和默写，又是中国画创作方法的优秀传统，只停留在写生的基础上还不能完全进入创作。中国画家多是凭着记忆来作画的。画家记忆中的形象是经过加工的，比自然生活中的形象更典型、更生动，这些形象不但具有自然物象的形神，还包含着作者自己的情理。
总之，写生、速写、默写三者的作用有分工，目的也不同。写生是精微记寻，速写是动势姿态的记录，默写既是临摹和写生的辅助手段，又是中国画创作的重要方法。要通过观察、分析、记忆、写生、速写、默写等不同方法熟悉生活，把握繁复的花鸟形象和多变的花鸟动态。做到闭目如在目前，下笔如在腕底。没有认识的深度，就没有表达生活的内在精神和清楚地表达自己感受的深度。
进行写意花鸟画的创作，首要的是培养创作基础。这个基础，包括思想、理论、生活、技法，以及广泛的文化修养。在此基础上，通过深入生活，搜集创作素材。在具体创作过程中，先要选定内容（确定题材），再选定形式(确定体裁)，然后进一步考虑画画组织，确定表现方法，包括构图．笔墨、色彩的处理，以及文字词藻的内容和格式，还要注意表现出时代气息和个人风范。
当具备了思想、生活、笔墨技法修养等各种条件之后，即可进行创作。通过反复的创作实践，又可促使这些条件不断成熟。作者在自己的思想和审美的支配下，把从生活中获得的启示和感受，从写生、速写中积累起来的创作素材，从临摹中得来的技法技巧，进行综合安排和运用。在这些因素中，以作者的世界观、文艺思想和审美观点最为重要。
第三讲 写意花鸟画创作技法
花鸟画的继承与创新
要创作出新时代的花鸟画，使自己的作品思想新、意境新、技法新、情调美，不但要在取材内容上反映客观现实，富有思想性，还要在表现形式上，在构图、赋彩、笔墨技法方面有创新精神。要根据新的主题、题材、内容的需要，有意识地创造新的技法，为传统的表现技法输入新血液。因为，花鸟画技法的演变是随着画家思想的变化而变化着。由于画家的思想变了，对自然界的花和鸟的感悟就会不同，艺术标准、审美观点也都跟着起变化。对旧的一套表现技巧觉得不适当和不够用时，也就会追求创造新的技法。
我在写意花鸟画创作中，时时想在内容取材和表现技法上破旧立新，努力反映时代的精神面貌。我注意深入自然生活和社会生活，并努力把两者有机地联系起来，赋予自然物以人的思想感情，并努力营造传统绘画中从未有过的那种广阔、开朗、健康、欣欣向荣的新气象。
为了更准确地表达这一时代精神，在技法上我采用了几个结合的办法：花鸟和山水相结合，写意和工笔相结合（勾勒与没骨相结合、白描与点染相结合），泼墨与重彩相结合。这些相结合的表现方法，是表达新内容、新感情、新时代精神所需要的。我们所处的时代是一个轰轰烈烈、蓬蓬勃勃发展的时代，本身就是一首英勇的交响曲，绘画要想反映我们这个时代的面貌，为什么就不能用交响曲呢?古人曾反映了他们的时代，我们也一定能创造出正确反映我们这个时代的新形式来。我想，只要处理得好，这些绘画形式、手段、语言的综合运用，是能够更自由、更准确、更充分地表达自己的感受和理想的，是能够较好地适应我们这个时代要求的。
将花鸟和山水相结合的表现方法，前代画家们曾经运用过，并非是我个人的创造。宋元以来的花鸟画大家，如马远、王渊、戴进、吕纪、林良等人，在构图中经常以坡石、水口，远峰、近岸来衬托花鸟。南宋的马远运用“小中现大”的方法就十分纯熟。他喜以近景柳枝配以远岫浅水、风帆钓艇，又尝以梅花和溪山相结合，一树古梅从山崖上笼罩下来，在无限广阔的水面上，远近只有一痕远山和三五野凫。这样以花卉和溪山相结合的画面，自是不同于传统折枝花的风趣，给人以身临其境的真实感觉。
我曾于夏始登上泰山，远望一片金星闪闪，这是岩壑间遍开了野山丹和金针花的动人情景。因此，我就画了以岩石和远峰与数丛山丹相配合的画，情趣便觉不同。在黄山西海，远远望去，云烟变幻，不可言状。山花满山，泉水淙淙，鸟声远近相答，犹如进入神话世界。箬竹夹道，杜鹃花高大如老柯，欹斜岩边涧底，枝头花红如簇如火，遍布林莽间，极具画意。在画面上错落地画出各色各样的映山红，配以山石岩峦，便可得出河山似锦的意境。
山水和花鸟相结合，可以使花鸟画跳出只画折枝的狭小天地，近取景，远取势，把远峰、近岸、坡行、水门收入花鸟画中，再现自然的一角，加强了画面的气氛，可以使构图更为开阔壮观，以增强生动真实的现实感觉。
在将山水和花鸟相结合的创作实践中，要画出花和鸟生长的自然环境，必须要注意到形象的真实。也就是说，使观众看了能引起对自然景物美的回忆和人与花鸟山水关系的密切感受，从而引起对祖国河山风物的热爱感情。任何牵强拼凑、脱离现实的表现都不会得到好效果的。要进行艺术典型的创造，不能满足于自然景物的如实描摹，因为，如实的描写往往把山水和花鸟平均对待，重点和意境难以突出，缺乏气势，甚至让山水侵夺了花鸟的地位。
将工笔和写意相结合，前人也有过。远在五代、北宋时，花鸟画就出现了勾填法和勾勒法。勾填法是用较重的墨先勾画轮廓，然后再赋彩填色；勾勒法便是在点色以后再勾，随着点色的轮廓用墨笔勾线加以约制，这样较勾填法生动得多，也自由得多，但不及前者有浓厚的装饰风趣。南宋前后，在花鸟画中勾填勾勒法兼施。及至明季周之冕，又以徐熙没骨法与勾勒法相结合，创造了勾花点叶派这一新形式；现代大家齐白石，用极工细的草虫配以大写意花卉，都是对花鸟画表现形式的发展。我曾长时间以明代写意人物画为范模，从简笔淡彩中追求浑厚苍穆的意境。同时，深入现实去勾勒各种花鸟的轮廓，积累素描素材，然后加以剪裁运用，以期达到工笔与写意相结合的形象真实，并将明人写意和宋人双勾笔法结合起来，便能显现出新的风范。
将重彩和泼墨相结合，是齐白石常喜用的方法。他画的荷花，每以朱砂点菡萏，以泼墨法点荷叶，以三原色点翠禽。我常用泼墨写意的笔法表现坡石苔草和树干，同时用重彩勾勒表现花朵或树叶，便可以创作出形似真实、艺术性高的画面。我也曾试探用墨笔勾廓，以朱砂、石黄、白粉、石青、石绿等重彩填充，以取得对比强烈的效果。这是继承了民间年画单线平涂的方法，从年画里吸取一些营养，使旧的一贯淡逸肃穆的情调变得火炽些、显明些，更能达到引人人胜的效果。
将白描和点染相结合，是清代任氏兄弟经常使用的方法。还有焦点透视和散点透视的结合运用，使画面既符合视觉感受，又能不受时间、空间的局限，自由地表达理想中的形象。但这些结合是困难的，在一幅画面上取得有机统一更难。山水和花鸟的比例问题、工与写的矛盾，都需要加以解决。以富于装饰风趣的重彩勾填法去和易于表现浑厚苍茫的泼墨写意法相结合，就很不容易协调。又如以勾染法画花朵，因为轮廓线工致劲挺，便不容易和写意的枝叶笔法调和。但只要把这些矛盾巧妙地统一起来，便会适成其美。若一味匀整中和，反而索然无味。
总之，把几种表现手段放在一起，集勾勒、勾填、勾染、白描、没骨、晕染、点垛、泼墨于一炉，可尽精微，可致广大，则表现出工丽、活泼、清新、自然的不同风貌。以勾填。勾勒、重彩显现细部，以泼墨布成体势，既有整体气势，又有重点精神，色彩与墨华互相辉映，色彩的浓丽，水墨的氤氲，泼墨的大气磅礴，工笔的缜密绚丽，自然能自由地表达作者的感受。我想，将它们综合运用，定会开创既富艳工丽、又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格。
写意花鸟画的构图
绘画的构图是创作成功的关键。在创作过程中，如果只在造型准确上用功夫，或只专注于笔墨技巧，而放松了对构思布局、主题思想、宾主地位的慎重研究和安排，即便费尽心机，也得不到好的效果。
历代画论都重章法、布局的研究。所谓章法、布局，就是构图，也就是顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫六法中的“经营位置”。张彦远认为“经营位置”是画之总要。元代饶自然在他所著的《绘宗十二忌》中也主要谈了构图问题。清释原济所著的《苦瓜和尚画语录》，在“境界”、“蹊径”两章中也着重讲述了构图的重要。这些虽然是偏重于山水画方面，但对花鸟画创作也有一定参考价值。
古人画论上说“意在笔先”、“胸有成竹”，就是要画家在动笔之前，先要在胸中酝酿题材、体裁、构图和表现方法。首先通过作者对自然现象的观察，然后经过思想上缜密地筹思，从而在脑海中构成一幅约略的草图，也就是初稿，下笔便有所依据。因此，从广义范围来说，构图并不仅是安排位置，而是和构思、立意、造型、色彩紧密联系的。
一幅完整的写意画构图，是不容许在创作过程中随便轻易地补充或修改的。“九朽”的经营方法，虽然我们用来处理写意花鸟构图并不十分合适，因为写意往往是一气呵成，画时不容有更多时间去思索，但从这里我们可以学到前人对处理构图的审慎态度。
前人在构图方面已经总结出了一些实际经验和方法，经过历代画家的实践，更有所发挥和增益。表现在中国绘画技法上最显著的特点，便是不受时间和空间限制的构图法，即所谓散点透视法。表现在西洋画构图中的焦点透视，总是要求去描摹同一时间同一地点的景物，中国画家为了使章法适合于表现内容，为突出主题服务，往往不满足于焦点透视的局限，而自由大胆地运用散点透视法或与鸟瞰透视法结合起来处理画面。运用散点透视法，作者可以在构图中移步变易地由高及下、由远及近地布置景物，不受空间时间限制。既可以在画面上根据主题要求画同一时间同一场面的景物，也可以描写不同时间不同地点的景物。这样处理的画面，更加引人人胜，起到使画面更加丰富、完整的效果。
关于透视构图理论，古代宗炳、萧绎等画家都有过深入的研究，并有具体的论述流传下来：
“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。”(宗炳《画山水序》)“路广石隔，天遥鸟征。”（萧绎《山水松石格》）“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。一远山须要低排，近树惟宜拔进。”（王维《山水诀》）到了宋代，郭熙又提出了“无深远则浅，无平远则近，无高远则下”的三远法，更丰富了中国绘画的构图理论。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中也提出了分疆、三叠、两段与八层沙的构图方法。但他反对死板地利用这些方法和搬运古人成稿，反对公式化、千篇一律、毫无新意。要求画家有创造性地运用这些规律，独出心裁，冲破前人束缚，以求别出町径。
在我国古代绘画遗产中，画家为了表现繁复的内容，用散点透视法来处理画面的构图，从而获得极大成功的作品是很多的。以历史事件为题材的《汉高祖入关图》，画家运用长卷形式，表现了从兵临潼关到宫女受降的历史过程。在地域上包括自潼关到长安的遥远路程，在时间上又概括了好多天发生的事情，画家巧妙地将这么丰富的内容综合在一起并具体地表现出来，给观者以完整的印象。张择端的《清明上河图》也是采用了长卷形式。图中以北宋首都汴京东水门外运粮河上的虹桥为主体，布置了汴河两岸货物杂陈、百态俱备的繁复场面。不但使观众通过画面看到当年汴京舂容满野、市廛栉比、车马喧阗的繁荣景象，也体会到北宋时代的整个社会面貌和封建社会形形色色人物的阶级差别。还有描写历史故事的《文姬归汉图》、《免胄图》，敦煌壁画中的《张仪潮出行图》，描写祖国伟大河山的《千里江山图》、《长江万里图》，以及一些花鸟题材的长卷，都代表着中国绘画不受时间空间限制的构图特点。
古人论画还经常谈到“取势”的问题。取势指的也是构图，对花鸟画来说，取势极为重要。王微的《叙画》曰：“夫言绘画者，竟求容势而已。” 沈宗骞的《芥舟学画编》曰：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。”顾凝远的《画引》曰：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先用意于左。或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往，苟无根柢，安可生发？” 总之，取势就是在构图中注意开合布意，才能层层掩映，生发无穷。
花鸟画的构图和其他画种的构图一样，首先要注意构图的一般规律。在画面构图时，要力求宾主显明，疏密错落，前后贯穿，变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活气，要极力避免充塞、繁琐、板实、重叠、对称、均匀、松散、空薄等。画面构图首先要根据主题思想的要求，把主体景物布置在适当位置，即摆好主宾揖让的关系，这是构图的关键。沈宗骞在《芥舟学画编》里说：“画面宾主，不可使宾胜主……凡宾者远近折算须要停匀。”这就是说，主体布置既定，客体才可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系，予以适当的配列。要停匀，要统一，要有感情的顾盼，才能达到互有联系，血脉流畅，一气贯注。有疏密掩映，有顾盼提携，才能有错落，有变化，避免对称、重叠、充塞、松散等有关处理章法不当的毛病。一丛花要有宾主，一花一鸟本身也需分出主从详略。一只鸟若全身工细精到，必成标本。任伯年画鸟，只头眼精致，而尾翅从简，甚至为枝叶所掩遮，略去不画。面面俱到，主体反而不突出。
一幅完整的结构，必须具有和谐的韵律感和左顾右盼的照应。巧妙而又明显地安排主题，恰当地表现作者的意图，皆有赖于苦心的经营。前人总结出的“密中有疏，疏中有密”、“密处越密，疏处越疏”、“疏处可走马，密处不透风”的理论，是符合构图原理的，是基本原则，可以运用。但突破这一范畴，也未尝不能创造出新的更足以表达主题效果的画面。这也是无法中有法，而又于有法中无法。在运用构图规律时，可有意打破成规，如避免所谓三段分、局部不用开合法、不一定避免均齐等。
写意花乌画的构图既然要意在笔先，这就要求作者从观察现实中酝酿意境、捕捉图象，下笔时便有信心、有把握，从而一挥立就，而显生动、自然之气。释原济说：“处处通情，处处醒透，脱尘而生，自脱牢笼之手，归于自然矣。”即画家要根据现实生活，在构图中创立新意，跳出前人巢臼，避去平板、散漫、庸俗，进一步从生活中观察自然，从而掌握现实的一切规律，为主题思想服务。
花鸟画点景构图，和人物山水又有不同，往往要求从近景取材，不能要求有极目千里之势。但也必须在画面上分出层次先后，强调远近距离感觉，不然满纸物象，排比拥塞，零乱不分前后左右，就不能得到好的效果。可把焦点透视和散点透视结合起来运用，以解决花鸟画空间距离不能太远又不能太近的矛盾。视平线要统一，有时可以在画面以外。透视关系对了，自然就拉开了距离。
构图不仅包括形和势的变化，也包括墨与色的变化、情和意的变化。画面上墨色之轻重、色彩之寒暖，都是构图中应注意之因素。
在画面上巧妙地处理空白，也是有关构图的重要问题。中国画的空白，也是画面构图中的重要部分。作者在创作时运用空白来表现空间距离，也利用空白表现白云、天空或水面。中国画上那种虚灵、生动的感觉，往往要靠空白来表现。作为构图中的一部分，空白是画中之画，也是画外之画。写意花鸟画中的空白不能孤立，大小要有变化，不能过于分散、平均，空白间要互有联系。印章中讲究“分朱布白”，构图中也要计白当黑。在画面上安排空白要求像安排物象那样认真对待，使空白符合美的规律。正如古人所说的那样“毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙”，以求做到“通体之空白，亦即通体之龙脉”。
一般花鸟画的章法布局，就是根据纸幅的大、小、宽窄从左右上下生发而成。通过所谓右下、右上、左下、左上、求心、远心等办法来变换应用。大多数作者多用所谓不等边三角形的规律，讲求主线、辅线、破线。这三条线如果运用灵活，摆列得体，曲折变化，交互相织，即可组成美妙画面。近人又喜用平行直立式的构图法则，用四条线画大场景。构图又有所谓回、引、伸、堵、泻五字诀，也是说在画面上安排主宾物体时要认真构思，组织境界。总之，构图既要变化多样，又要统一，要寓变化于统一之中。
黄公望论画讲究须留天地，须有活机，主张作过墙一枝，离奇具势，若用全干繁枝，套而无味。石涛讲究用截断法，采取自然景物的最精妙处，予以适当处理，“剪头去尾，写其精英，不落全相”。元饶自然讲求小落笔，注意上下空阔，四傍疏通。画面构图更必须使观众意识到更广阔的境界，即要引起观众在具体画幅之外，再替作者去构造意境，从而更丰富想像。为了达到这一目的，作者在构图中就经常运用出纸的办法来布置章法，也就是石涛所谓截断法的意思。例如在花树构图时，画家不把整个大枝干放在画面中，而是露出一大段在纸外，但可以从四面适当处横出小枝折枝，这样就可以使枝干各部在构图中大小富于变化，从而加强画面景物的对比效果，创造出新的意境。所谓出纸法，指不受纸幅大小的限制，体现以小现大之趣。
大幅画的构图和小幅画的构图又不同，画大幅画时更要注意构图的基本规律，不然就容易零散、杂乱、不成章法。大幅主要看大效果、大对比，要通过大的开合来表现整幅的气势。
总的来说，写意花鸟画的构图要参照一定的构图规律，但更重要的是作者自己的生活体验。要根据作者对自然现实的认识和了解，对花和鸟的生长、生活规律的研究和了解，从自然本身发现规律。作者能运用构图因素去高度概括地表现自然现实本质，才能不为物象所役，达到经营位置的极高境界。
石涛以自然为师，以“搜尽奇峰打草稿”的精神进行创作。他所表现的构图，形形色色，奇奇怪怪，无往而不利。他大胆地全用墨点构成一幅图画，如《万点恶墨长卷》，全用水纹构成一幅图画，如《观涨图》；全用白云构成一幅图画，如《黄山云海图》；全用峰峦构成一幅图画，如《搜尽奇峰打草稿长卷》。他认识了自然的顷刻变化，理性地予以分析综合，很自然地布置成画面。“揭我之须眉”、“自有我在”，出现超尘脱古之精品，而能自出町径。
第四讲 写意花鸟画的用笔和用墨
要画好一幅写意花鸟画，注意用笔用墨是关键。南齐谢赫在他的“六法论”中初步提出了骨法用笔的问题。唐张彦远在《历代名画记》“论画六法”一文中说：“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”这就是说，画家在创作过程中，通过对客观存在的记忆，予以缜密地组织、提炼、概括，在画面上再现自然物象的形神时，必须仰赖用笔和用墨。用笔塑造形象，用墨表达神态，从而达到艺术高度的气韵生动。这也就是说，画家所追求的艺术真实，并不等于纯客观的自然真实，一定要通过画家的思想智慧，运用笔墨手段予客观物象以更集中、更理想、更概括的表现。
笔墨是艺术语言，形象韵味，包揽无余。艺术性高，就是笔墨要求高，构图色彩好。艺术的完整性，不是繁复琐屑，不是包罗万象，必须富有代表性、典型性。性格形象是有生命的，要从笔墨的熟练运用中表现出。笔墨是通过技法来表现的，一幅有笔有墨的画，更能表现客观物象的内在精神。三笔五笔，已神完意足；一点一刷，已韵味无穷；铁画银勾，能表达物象的力量；氤氤氲氲，能表现空间气势；明快雄奇的布局，要在笔墨构图中探索；风晴雨露的情调，以及个性奔放的品格和天籁自鸣的化境，须从笔墨技法中寻求。
我们今天研究用笔用墨的基本法则，不是故弄玄虚，是要为内容和主题思想服务的。笔墨首先要符合主题思想的要求，要服从内容。要通过作者对用笔用墨的精到，去有力地突现主题。
笔和墨在运用上是分不开的，好像打仗一样，笔是戈矛，墨是粮秣，纸是地利，若一样不称职，战斗便要失败。因此要完成一幅具有高度艺术性的创作，笔墨意境就不能不强调。要在客观造型的基础上，加强主观笔墨技巧的训练，熟悉它们的表现规律和性能，并在长期的实践中总结规律并积累经验。
研究笔墨技巧，就要钻研历代画论，借鉴前人的实践经验，还要通过个人的实际锻炼，加以综合分析，以总结自己的创作经验。要使笔墨运用得灵活、纯熟、浓淡焦渴恰到好处，达到符合表现主题思想、物象精神的种种要求并非易事，作者一定要经过长时间的劳动实践。
古人论画中研讨笔墨理论的文章很多，如沈宗骞在《芥舟学画编》中说的“笔为墨帅，墨为笔充”，讲的是笔墨的关系，说明一切物象都可以用笔墨来貌取，但须下工夫研究运用笔墨的法则。明王世贞在《艺苑卮言》中说的用笔“要如锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草”，就是指用笔的方法。宋代画家葛守昌要求用笔“精而造疏，简而意足”，这就是说用笔要概括物象，表达意态。用笔可得形似，用墨可得神韵。所谓方、圆、平、扁是形，转、折、趋、向是势，精神本质是意，写意就是要写物象的内在本质。所谓“离形取似”、“个似之似”、“意在似与不似之间”，可以理解为对笔墨的高度要求，也是对写意画的高度要求。
中国画自古重视笔墨，在笔墨的运用上积累了丰富经验，所谓唐人用笔，宋人用墨，元代以后变化无穷。写意花鸟画既然要通过熟练地运用笔墨来表达客观物象的精神本质，就要求学习写意花鸟画者对笔墨的问题进行更深入的研究，综合运用各种方法，以得到多种多样的效果。
用笔讲究笔气、笔力、笔韵。用笔要运气，要一气贯注，笔有气，就是活笔，无气，就是死笔。从始笔到末笔，要首尾衔接，笔笔送到，做到游刃有余。这样出来的线，生动，可免去板、刻、结等各种毛病。运笔要有力气，气到力便到。前人说的“笔力扛鼎”，就是指的笔力。
写意花鸟画创作，主要是利用线来表达物象。通过用笔的技巧，要求从事物的线的复杂状态中，泯灭具体形和线的特征，而能看到物体本质精神。要求用笔所描写出来的线不借皴擦晕染而能表达现实物象，笔简意繁，态随意变，一转一束都有意趣。前人所谓的“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，说的就是用笔方法的具体体现。所谓笔尽力不尽，气见笔不见，皆从运笔中得之。
运笔讲究中锋、侧锋、逆锋和战笔（渴毫）。中锋要求落笔中正，不偏不欹，用笔要圆劲而有韧力，不险怪妄生圭角。一般描写一切有定形的东西多用之。侧锋要求落笔偏侧横扫，可用来描写不定形的坡石、树干。逆锋多是改变正常的运笔方向，以增加笔触的苍浑感。战笔是中锋落笔，是在战动中运行。宜于写定形的房屋、桥梁、建筑和勾勒花叶，可避免线的刻板，并增加涩拙的趣味。一般战笔宜斟酌用渴墨，有时也可根据需要选择适当的墨色。
与工笔花鸟画用笔讲究挺健有韧力不同，写意花鸟画的川笔，要求华润，松活，灵变，沉着、洒脱、挺拔。刚健，遒劲、浑融，生涩，苍老，总之要具有变化，要有活泼的生命力。作者随着表现现实事物的需要而变换技法，通过轻重，深浅、虚实来体现。要轻中带刚，一笔三战，有皴擦，有顿挫、有勾斫，笔断意连，一气贯穿。使用种种用笔手法，达到在画面上取得既没有浊污的笔痕，又无模糊不清的效果，使人看到的不是笔墨而是具体物象的神和作者的意。
运笔要避免板滞，纤弱，霸悍，甜滑，枯槁、浮薄，柔媚，碎杂，稚软，轻忽，要求力透纸背，要求一条线有轻重顿挫，明快简练，生动有力，从而把握现实中的典型形象。画家笔底下所出的线，是要“写’出来，不要随弯就势地“描”出来。用笔要避免描、涂，抹。描笔无力，无起伏变化，涂抹是见墨不见笔，是人被笔用。用笔没有锻炼，稚弱力软，就难能表现本质，不会感染观者，引起心理上的共鸣。
画家运用笔墨，在表达勾、斫、点、染、皴、擦、揉、摔、拖、擢、挑、剔、涂、斡、渲中，应讲求择笔和运笔，执笔的方法。要了解在什么纸绢上什么笔做什么用。笮毫笔宜于晕、染、斡、渲、点、揉，狼毫笔宜于勾、斫、皴、擦。新笔下笔婉劲，退笔出笔苍老毛厚。作者能干湿互用，自由收放，才算不为笔使。运笔须笔尖，笔腹，笔根互用。笔尖弹力强，气贯穿，挺秀有致，形完意现。笔腹出线丰满而圆韧，沉着力足，有质感。笔根宜于收芒回锋，气韵苍浑。下笔要有波折，波是笔的起伏，折是笔的变化。勾斫须讲求顿挫，反之，一条线使平板稚软毫无生气。但所说的错落，是一波三折，起承转合，无往不复，无垂个缩，要求先后贯通一气，笔断而意不断，意到而笔不到，所谓“离披点画，时见缺略，此虽笔不周而意周”（张彦远《历代名画记》），所谓“神到写不到”（唐志契《绘事微言》）。要求“略无纪律而纪律自在其中”，庶能“欹侧而有准绳，折转而多断续”。勾斫用笔，意到笔随，勿矫揉造作；皴擦用笔，务求松活，要毛而不滞，光而不滑；晕染要求苍浑缥缈；擢摔讲求快慢疾迟。用笔有正、侧、横、斜、倒，还有整、破、顺、转，有藏锋、露锋。又有转笔，在运笔时，使笔在手中转动，以全用其墨，不使笔锋劈开。把笔务求松动、自然、虚灵。执笔要平，运腕要活，小幅宜于卧笔，大幅则运用提腕悬肘，倾全身之力以赴。
用笔用墨以沉雄浑厚为尚，不能斤斤细谨，要不拘纸墨。但不是不顾纸墨，须在法度之中。沉着之妙，在于用笔挑剔不轻浮，行止不飘忽，千笔万笔可简，一笔两笔可繁，因而意在其中。参差离合，俯仰断续，勾斫顿挫皆笔也。用笔忌流走，忌轻浮滑软，贵遒劲有韧力。遒可去轻忽，劲以气胜，有韧力则笔挺健而所谓能运圆笔，始能出中锋韧线。转折旋叠，有提力拖力，才能外有力气，内具神趣，神即含蓄。用力沉着，笔笔运到，才能具奔雷坠石，惊蛇人草之趣。笔重始能得体积，用笔草率无力，是谓躁笔，不得笔润。
初学写意花鸟画，锻炼用笔是首要的。以线聚形，即从现实复杂的线中，在笔底下提炼出有用的主线。在技法实践中，又要求作者高度地掌握时间，因为用笔运墨的成功与否，有着恰如其分的火候，才能表达出所要求的艺术效果。落笔纸上不应稍有迟疑，走笔轻重疾迟，都要注意火候。火候不当，笔就不灵便，表现不出应得的功能。所以写意花鸟画用笔用墨，都要好好掌握时间，更要紧的是掌握用水，掌握水和各方面的关系，以求得墨华水润、水墨浑化的效果。应随时掌握作画的时令以及阴、晴、雪、露的天气变化，在晕、染、皴、擦以及批叶筋、勾瓣纹时，需详审天时情况。用笔用墨南方北方又有不同，南方天气阴湿，北地高爽干燥，亦不可不顾及。
其次再说用墨。杜甫说“元气淋漓障犹湿”，董玄宰评黄子久的画说“川原浑厚，草木华滋”，这都是评墨的妙用。墨用得好了，画面便滑润而有光泽，就能取得“蠕蠕欲动，冉冉欲飞”的效果。写意花鸟画就是要求满纸蓊蓊郁郁的浑朴生动。
墨是中国画颜料中一种重要的颜色，画家每多笔墨并提。墨是一种黑色，又具有多种色彩的综合效果。墨即色彩，墨即光暗，墨即向背，墨即远近，总之，墨即物象造型。一般有所谓四墨：浓（湿深墨），淡（湿淡墨）、焦（干深墨）、渴（干淡墨）或质、华，阶、积。又有所谓五墨六彩，五墨是焦、浓，重、淡、清，清唐岱在《绘事发微》上提出了黑、白、干、湿、浓、淡六彩的说法，五墨六彩都是指用墨的效能。在写意花鸟画创作中，用笔立形质，用墨分阴阳，笔墨必须调谐。笔的轻重疾徐和墨的浓淡干湿配合得好，笔墨就灵变，又必须注意先后层次，才能得心应手。
写意花鸟画用墨比用笔犹难。笔是筋骨，墨是肌肉，笔可得形似，墨可得神韵。用笔用墨是相互联系的，不能截然分开。墨法出自笔法，墨助笔的效果。笔墨修养好，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。山水画作者运用笔墨要达到蒸云欲雨的气象，写意花鸟画也要达到这一境地。
唐张彦远在《历代名画记》“论画体工用榻写”一篇中说：“草木敷荣，不待丹碌之采。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这就是说，画家只要用墨能具五色，就可以代替彩色去表达生动活泼的大自然界。
用墨有积墨、破墨、泼墨、套墨、谑墨、浓墨，淡墨、焦墨、宿墨、渍墨、跳墨种种方法，有渴、湿，浓、淡、焦的区别，有死活、痴钝、模糊、混浊、涩滞、淋漓、酣畅、苍厚、沉雄、生气、活泼、淹润、恬静的感觉。写意花鸟画中的勾勒，渴墨，湿墨、焦墨兼施：点垛点染法的翎毛，多用破墨和套墨，晕染渲斡多用积墨：大写则用泼墨，谑墨。用焦墨渴墨不能枯窘：用湿墨泼墨不能涣漫、积潦，滞浊：运用破墨要求先淡墨后浓墨或反之。但以浓破淡易，以淡破浓难。清沈宗骞说；“以淡墨润浓墨则晦而钝，以浓墨破淡墨则鲜而美，故性先淡而后浓者为得。”黄宾虹先生讲“破墨之法，淡以浓破，湿以干破”，“浓不凝滞，淡不浮薄”。淋墨和积墨法，层层积染，多至数十层。跳墨是随时注意临近的墨色，有意地扩大墨阶，若墨之深浅分五等，作画时，将一等浓墨和四等淡墨相邻并用，以加强对比效果。泼墨多任笔自然，成竹在胸，随机灵变，淋淋漓漓，磅磅礴礴，活活泼泼。各种墨色要相互为用，要以淡得深，因渴成润，渴润间出。用墨也不能墨守旧规，一成不变。写意花鸟画家每喜使用淋漓的笔墨随意挥洒，只要有质有量，有空间距离感觉，笔简意足，形完意真，形在意中，就是取得了运墨的高度效果。
黄宾虹先生用墨，讲究一幅画中须备三种以上的墨法。他使用种种墨法，追求的是笔愈密致、形愈完整，墨愈苍郁。他主张渴笔焦墨要腴润，要刚而有柔、润而不枯，要求墨气淋漓。他也常用元人谑墨法，力求蓊郁生动的效果。白石老人讲求用墨的浑融变化，加强统一于笔的效果，体现在整幅画面上的是笔歌墨舞、抑扬疾徐的动人韵律，使人见物象而不见笔墨。笔墨要相互为用，不可脱节。运笔中要注意体现出韵律感，要通过不同的用笔方法，去追求不同的墨气和墨色。笔是骨，墨是筋肉，所谓“笔骨墨肤”，骨具然后筋络可连，血肉可附。若落笔轻浮，便容易被墨色所掩，用墨太丰，可减低质的真实感；太枯，则无气韵，太润，则又难得神理。笔韵从用墨高度出，要做到润含春雨，干裂秋风，渴而不枯，润而不肥。笔墨运用得好，才能处处通灵，处处醒透。
明代陈鹤善于用墨，徐渭在题陈鹤的画幅中说：“滃然而云，莹然而雨，泣泣然而露也。”徐文长用云、雨、露来描写陈鹤作画用墨的高度效果。陈鹤是明季有名的写意泼墨画家，后来徐文长继承了他的画法，创立了泼墨一派。清石涛主张人要用法得法，法不得束缚人，认为法是人根据自然所创造的，笔墨有表现自然现象的功能，浓淡枯润要随自然形象而有变化。他说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”这里，他认为画家借笔墨来写自己对天地万物的感受，用笔和体验事物(生活)有关，用墨和修养练习(蒙养)有关。他又说：“能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”在这里，也同样提出了笔墨运用和生活实践及一切文化修养的重要关系。清李复堂有题墨笔牡丹诗说：“空勾却是连香白，魏紫姚黄浅淡中，开在兰花最深处，墨浓如漆是深红。”这里提出了墨即是 色的道理，说明在画面上作者运用笔墨，空勾、淡浅 墨、浓墨都代表着各种不同的色彩。
笔墨的运用，是在作者深入生活感受认识的多次实践中，为表现现实物象服务的。我们所谈的笔墨，永远也不能和内容脱节。要实践生活，要熟练笔墨，要学习古人，又要跳出古人。若基本功不够，缺乏临摹功夫，不能掌握古人传统技法手段，只想从捷径中走出效果，当然难于达到目的；若一味临古，也只是功夫，不能作目的观。今天的创作，首先要求形象真、意境新、气势宏，能体现时代精神。有笔墨的画，更应从思想、精神、情感上着眼。总之，不重视生活体验，单纯玩弄笔墨情趣，会陷入形式主义的泥坑。但不重视笔墨，又必然不能表现客观物象的艺术真实。因此，在生活的基础上，必须努力于笔墨技法的锻炼。画贵苍润，苍即笔力，润即墨彩，笔墨功深，深入物理，曲尽物态，然后才能气韵生动。如沉沦于恶俗，则流荡难返。
第五讲 写意花鸟画的赋彩
清恽寿平在《瓯香馆集》中说：“画至着色，如人炉锚，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
赋彩也是花鸟画创作的必要过程，写意花鸟画家讲究赋彩和用笔用墨同样重要。要想创作出笔墨纯熟、风格多样而又色彩艳丽浓郁的花鸟画，使主题更加突出、画面更为丰富多彩，为广大人民所喜爱，就必须认真地研究赋彩问题。
要掌握赋彩的技巧，首先要研究历代花鸟画家的用色方法，认真总结中国画的赋彩特点和规律，同时又必须深入现实，认真体验色彩给人的感觉，色彩的感情以及色和光的关系等等，来丰富自己对色彩的感受和认识。还要认真研究色彩和内容的统一，色彩和笔墨的配合等问题。中国画的赋彩并不要求一丝不变地去再现现实，而是要求画家面对现实，观察体验物象的色泽以及它们在风、晴、雨、雪、晦、明变化中的不同反映。这种变化，给予画家用色以极大的创造余地。善于观察，善于综合、夸张、集中、统一地运用色彩，创造色调，才能自出炉冶。
用色彩作纹样、作画，在我国已有悠久的历史。山顶洞人的饰品，新石器时期的彩陶，两汉古墓壁画，魏晋以来的石窟壁画，以及唐、宋、元、明、清的绘画，都说明我国先民在赋彩方面具有优良的传统。
今天各博物馆收藏的《洛神赋图》、《游舂图》、《写生珍禽图》、《芙蓉锦鸡图》等作品，都是早期赋彩卷轴画的代表，标志着我国古代画家在赋彩方面取得的成就。从这些各有特点、各具风格的作品中，可以看出古代画家对色彩的研究已经具有很高的水平。
从历代绘画作品中，可以看出色彩运用的发展过程。盛唐时李思训父子以金碧名家，吴道子则擅水墨吴装。五代徐黄两家，由于环境和生活体验不同，各自形成一体，用色绝然不同，影响后世至深。两宋设立画院，以画取士，在继承前代用色经验的基础上，更有所提高和发展。勾填、勾染、淡彩之外，又兴起了没骨法，并与白描、水墨相结合，使运用色彩的领域更加宽广。
在绘画理论方面，南齐谢赫在“六法论”中就提出“随类赋彩”作为评画标准。唐张彦远在《历代名画记》中提出了“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩”及“具其彩色，则失其笔法”的技法讨论。唐宋以后画家，又提出了笔墨与色彩的关系，这些都需要很好地研究。
画家对色彩的运用，是随着欣赏色彩表现的感情而来。色彩的寒暖不同，给予人的感觉也不同。对色彩的感受，又和欣赏者的思想感情、审美观点、生 活习惯有着不可分割的关系。画家在不同的思想基础、阶级感情和精神状态中，对色彩有着不同的喜爱和感受。
色彩的运用，首先要服从主题内容的需要，若单纯地以形式主义的手法来玩弄笔墨色彩，或泥法古人，甚至一成不变地去再现现实，都是错误的。创作一幅中国画，色彩也要求预先想好，成竹在胸，要根据内容的需要来设计颜色。古人说的“意在赤黄黑白之外”、“意足不求颜色似”，也就是说画家要表现客观物象的精神本质，不要为固有的色彩所范囿。
一幅设色的花鸟画，要注意整体色彩的统一，注意主调的功用。要利用主色，在变化中协调画面众彩，以创造主调。山水画中所说的“浅绛”、“青绿”、“水墨”，就是表现主调的一般方法。今人也喜用主色来统调处理山水画面，进而增强整体感觉并使画幅具有装饰效果。这是要求调子统一的简而易行的办法，在花鸟画创作中也适用。
用色既要符合生活真实，又要顾及艺术性的夸张，从而使笔下的物象更逼真、更感人。一幅色彩缤纷的花鸟画，尽管朱黛纷陈，必须分清主次，要举一色为主，众色为辅，做到主从揖让，配合照应。要使画面绚烂，气息新鲜，不在五彩兼施，赋彩净淡，也会产生浓重的效果。善于运用主调，使全幅情绪调子做到统一，有意地增减色阶，创造性地去处理色阶，这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多，一笔点出五颜六色，反而混乱而不能突出主调。只注意小处变化，失却大块色彩的对比，不会得到好的效果。
古人作品如《千里江山图》，是以青绿为主调；《听琴图》，以朱红为主调；《韩熙载夜宴图》，以女乐的花色服装来配合韩熙载的浅白服装。近人又用浓重笔墨，配合原色重彩，这些有意识的主观创造，使作品更感人，艺术性更强。
色彩的运用，总是要表现出时代的气息和个人的风范。不同的表现方法，在色彩运用上也不同。一幅画的好坏，不在用色的多少，由于作者生活的时代不同，修养、习惯、创作意图和表现方法不同，用色或多或少，或浓或淡，总会显露出时代风尚和个人特点。用没骨法、勾填法或勾花点叶法来画花鸟画，用色 就多，用泼墨法或水墨淡彩法，用色就少些，这主要在于各家表现技法上的习尚。吴道子尚清雅，讲究敷彩简淡；苏轼也说“画有六法，赋彩拂淡其一也，工尤难之”；恽南田善用色作花鸟画，笔法赋彩，淡静隽永，于轻粉浅墨中，表现出花鸟的风致；赵之谦喜浓墨重彩，经常使用饱和色，在色阶的些微差别中追求繁复的层次，从而获得整体感觉；吴昌硕画写意花鸟也重用墨彩，往往以墨为骨；齐白石在用墨的同时喜欢加入赤、黄、青等原色重彩，从而突出色彩的对比效果；徐悲鸿喜用淡彩，略敷色彩而神完意足。由于画家用色方法和习惯不同，故表现出来的色彩效果也各有千秋。
由于作者使用的表现技法不同，纸和绢素的质地不同，前人已创造出了不同的赋彩方法，积累了丰富的经验。这些在前人的实践中已经取得效果的方法，还有待于我们结合现实创作去进一步发扬创造。下面说一说中国画用色的一般常识。
工笔画讲究勾填、晕染、烘托、反衬等方法，写意画讲究粗笔勾填、勾勒、渴勾、率勾、点染、泼墨和勾花点叶等方法。由于表现方法不同，赋彩的方法也不一样。有的只用色，有的只用墨，有的需要墨和色一气呵成；有的先用墨画然后套罩色，有的先点色然后再用墨勾点；有的趁色未干时，用深浅色和焦渴墨循着色彩轮廓约略勾，便能得出生动的效果。粗笔勾填，赋彩可以平涂，也可以用点染分出阴阳向背。我在运用勾填法画花朵时，常用平涂法，施以朱砂、朱 、白粉、石黄、石绿、石青、金等不透明的矿物色。但在使用重色时，要注意画面色调的统一和色彩对比的单纯。若一幅画上使用的重彩太杂乱，画面上便会出现分不清主次的感觉。可只用朱砂和墨作重点，也可以石黄和朱砂作重点，或是以粉或青绿作重点，便能获得较好的表现效果。此外，先点淡墨，后点浓墨，先用淡色，后用浓色，这在花鸟画创作时也经常运用。明代先期画翎毛，几乎都是使用这种由淡到浓的“点 法”。泼墨写意画，用墨画完后，可以再罩淡花青、赭石、草绿等色。如画墨菊，叶子用墨点出后，再用花青罩，但在运用罩色时，要注意最初用墨不要用得太饱和，要给罩色留出余地。也可以在色上套色，这和一笔点出的花叶效果也不同。使用套色罩色可以补救第一次用墨点出的缺陷，疏的地方可以用色添补，以调合花叶的聚散，补充色量，增加厚度，丰富画面。我作写意花鸟画时，除喜用套色外，还多用套墨。如在一幅画快完成时，再加套浓墨竹枝、长草、枯槎或棘刺，以使画面拉开空间距离，增加重量、层次感。画面上没有浓墨浓色，便显不出淡墨淡色。用套色套墨的好处，还可以在落笔时不太受画面原有内容的拘束，可以自由挥洒，以求得自然生动效果。一般说，以色套墨易，以墨套色较难。色墨可以分点，也可以混点，为了一笔画出几种深浅不同的色阶，往往是先蘸色再蘸墨，把墨和色用适当水分调在一起。但不应调合时间过长，时间过长则易生浑浊而不鲜明。有时要求笔尖上蘸的墨和色彩在画面上混合，而不在调色盘中混合，就自然清新鲜润。
由于纸张和绢素的质地不同，吸水的性能也不一样。因此在掌握用笔、用墨、用色技法的同时，又要通过实践掌握用水的方法。无论生熟纸绢，都要在落笔前研究其吸水性能。清迮朗在《绘事琐言》中说：“凡用五色，必善于用水，乃更鲜明。尝观宋元人画法，多积水为之，或淡墨，或淡色，有七八次积于绢素之上。盎然，烟润不涩，深厚不薄，可知用墨用色，均以用水为主。善用水则精彩鲜活，不善用水则枯槁浅薄。”因此，在用笔时应注意加减水分，水分不足，色也无光。画熟纸或矾绢时，在水色点好以后，还要留出适当的时间，以待水分干燥，这样，便可得到所画色彩周边较重、中间浅淡的特殊效果。新上市的宣纸，质地洁白，使用白粉时不易显现。旧纸旧绢，色彩微黄，可利用原地施加白粉，可得显明效果。
中国画所用绘画颜料，性质不同，性能不一。故掌握颜料的性能和使用方法是十分必要的。中国画颜料大体分为矿物质颜料和植物质颜料。石黄、石青、石绿、朱砂、赭石、金、银、铅粉等是矿物质颜料。胭脂、藤黄、蓝靛（花青）等是植物质颜料。墨又分油烟、漆烟、松烟三种，其效果也各有不同。明清之际，始造色墨，乾隆时，有五色、十色数种，原为点书用墨，率多加粉制成，若用于绘画，应重漂加胶。
赭石也是矿物色，用赭石在墨上涂染时，切忌反复，一刷即过，便可鲜明，不然便使墨气灰暗，失去墨彩。重赭可涂在绢素后面，宋人多喜此法。
石绿分三种：头绿、二绿、三绿。头绿太重浊，不可作正面敷用。在绢本画中正面用青色、紫色时，反面可托头绿，正面用草绿时，反面可托二绿。二绿、三绿亦可斟酌用于正画，也可与汁绿混用。
石青也分头青、二青、三青。用石青时可用二绿、三绿地，或衬花青、胭脂地，可出现不同的翠蓝、藏青等色。石青亦可与花青、草绿等混用。正面用时，不可涂得太厚，它与石绿相同，必须薄施。
石黄亦有三级，可与雄黄并用。雄黄略有光泽，呈杏黄色。用时背后可衬用藤黄、赭石或朱骠，自成暖调。
白粉切忌重厚，重则枯竭干燥而不润。提粉和晕粉，是粉染的必要过程。粉红、浅黄、浅绿的花朵，都可酌用此法。部分晕染，也必须在薄粉地上进行。
胭脂、花青是水色，可用作点、染、套、罩。也可以从背后罩，亦可兑粉、兑藤黄、兑朱 而成各种间色，间色再间色，可表现出寒暖中间的温和调子。
水色可与石色并用，也可与墨并用。唯石青、石绿与墨兑时应十分小心，极易浑浊。石青、石绿等石色，用时要用乳钵研磨，花青、洋红等不用乳钵研磨，可用指纹轻研，更觉新鲜。
绿色中汁绿最难用，应避免用饱和量（即比例正合适的合成色），或多加花青，或多加藤黄，以增减其色度，便可别具机杼。有些色不能调合在一起使用，如黄和紫，天蓝和朱红，混在一起往往出现混浊的色光，故必须注意合色的方法。
因为宣纸质软，在宣纸正面多次涂染，容易变脏，故多使用托色。为了色彩的厚重，在背后托染颜色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石绿用赭石。托色一般又可用白粉或相近而较浅的颜色。
工笔画离不开胶矾，作写意画在勾廓晕染时，可部分加用淡矾水。
颜料是在历代画家、画工们长时间的运用实践中发展起来的，今天对颜料的选用，不必只限于所谓中国画传统颜料的范围。作写意花鸟画，也可适当采用水彩画色和广告图案画颜料。颜料也在不断发展变化中，将来也必有新的中国画颜料出现。（附图为郭味蕖作品《春渚》）
自然界里的色光和物质颜料的色光不同。日光的七色混在一起变为白色，用这七种颜料调在一起便出现暗淡混浊的灰黑色。色光的混合会使色彩的明度增高，颜料的混合会使色彩的明度变暗。我国的民间年画巧妙地运用了这个原理，产生了明快爽朗的效果。一般调合出来的颜料，都不如光谱上的标准色饱和。在写意花鸟画中，有时要注意避免这种饱和色量的调配。可根据主题内容的需要、感情的要求、主调的设计，夸大或减弱这种饱和色量，有意地创造色阶。
一幅设色的画用色太复杂了，便显得混乱，太单调了又觉得冷落，所谓恰如其分，不是容易的事。初学画写意花鸟画，用色不可太繁。一色或二色、三色即足以用，加上墨的黑色和纸的白色，已能变化多样。所谓“朱黛纷陈，举一色为主”的方法，是赋彩方面的重要规律。三原色和墨色的互相映发，是花鸟画赋彩技法的重要一环。在赋彩方面要求达到十分得当，固然不易，但是能运用冷暖色彩的对比和照顾全幅情绪调子的统一，却是必须注意的。
我们今天的花鸟画创作，要为社会主义建设服务，为广大的人民群众服务。为了描绘我们丰富多彩的新生活，鼓舞人民、启发广大人民群众的审美，赋彩就要明快、炽烈、绚丽和健康，要力求避免那种荒寒、索寞、灰暗、枯寂、毫无生气的文人老调。我们要在技法的不断实践和锻炼中，高度认识笔墨赋彩与表现主题思想的关系，运用不同的赋彩法，富有变化地表达健康的主题。既要继承，又要发展；既要整体谐调，又要主体突出；既要浓丽，又要浑化。要求做到淡静而不轻浮，浓重而不郁滞，艳丽而不妖冶，要不泥古法
第六讲 木本花画法
自然界里的花树，有木本和草本、藤本和蔓本之分。木本又分为乔木和灌木两种。乔木枝干高大，具有由强盛的枝条组成的树冠，如松、柏、杨、榆、木棉、凤凰木等。灌木丛生低矮，近地多歧枝，如蔷薇、杜鹃、玉兰、牡丹、木芙蓉、天女花等。草本又分为一年生、二年生、多年生者。每年播种、生芽、开花、结籽经冬枯萎者为一年生草本，如凤仙、秋葵、鸡冠花、雁来红等；于第二年开花结实者为二年生草本；多年生者，春萌冬枯，宿根留在土中或块根可保留多年者，如水仙、百合、石竹、芍药、玉簪、蜀葵、金针、夜光、秋海棠、大理花、美人蕉、十样锦等。其枝蔓虽为木质却软弱，如藤者为藤本花，如紫藤、凌霄等。其一年出土即抽蔓把架者为蔓本花。蔓多水分，柔嫩不能经冬，如牵牛、丝瓜、扁豆、茑萝等。此外更有沙漠肉类植物，如仙人掌、仙人球、昙花、蟹爪莲、令箭荷花等，肉质多水、耐旱喜暖、枝叶异样、发花艳丽多姿。这些形形色色的木本、草本、藤本、蔓本花树，都是花鸟画的基本创作素材。
木本花树的枝干高大，花叶繁茂，要把它取为画材，首先要对它进行全面的观察研究，了解其种别特点，掌握其生长生活规律，分析其枝、叶、花、萼、梗、蒂的构造，了解它在时序中形体的更改和色彩的微妙变化。对于其各种生长特征，务求了然于心，在体验整株全貌的基础上，经过写生一枝，加以记录。再将素材进行概括、综合、提炼等艺术手法的加工，选取适当的表现技法，最后完成一幅创作。
画花鸟画要适当掌握些园艺学的知识。要注意分辨花树间的细微差别和不同特征。杏花的树干纠曲，桃花的枝叶劲挺，茶花的叶子坚实，牡丹的花蕊繁复，不同的面貌表现了不同的风趣。玉兰树干特征，出杈结顶生萼叶，花时如堆雪雕玉、琼树冰花；红棉树气势参天，花红如火，虽一枝一朵，亦无随奁附髻之态；木绣球花朵成球形，应注意其已开半开，前后抑扬，大小错落，转正分明。同一种花树，老干新枝又有所不同。要分清一年生枝、二年生枝和多年生枝的多数花木，花多生于当年枝上。如梅花老干宜古，而嫩枝新条宜瘦宜直，气条冲天，始有铁骨峻峥之势。这一切，必须有赖画家付出精力去认识它、熟悉它，进而全面掌握并表现出来。
画树以取势为重。这就是说，要注意花树在画面上的位置。古人说：“画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯穿。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不违常理。叶得势，虽疏密交错，而不繁乱。”又说：“然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。”现在说来，则首应简繁自然真实，加以意匠，然后再斟酌古人法度，予以出新。
木本、草本、藤本、蔓本花木形象不同，故构图取势亦应加以区别。画木本花枝干时，因其枝干高大坚硬，故应力求苍劲老到、位置得宜。干、枝、花、叶互相掩映，安排得当，可增加画面的繁复和气势，安排不当，则满纸臃塞，影响主体。在花鸟画中画大干、老干时，一般不画全树，只画局部，取其与枝叶配合。要使干枝不见堵塞，繁枝不见琐碎。每一动笔，便要想到转折，所谓“树无一寸之直”。一般取势的规律，须视纸幅的宽狭大小，“左树大枝向右，右树大枝向左”，“左多则右少，右长则左短”。如画两株树，要一直一欹、或一俯一仰，应求主客分明而有揖让。一般构图根偏下者是主树，主树也是近树。花鸟画虽不同于山水画法，但也必须分清主宾轻重。一株树枝干也有宾主、向背、欹斜、迎风、探水、垂荫之趣，都要在构图、章法的取势中得之。
古人论画枝说：“分歧须有高低向背势，则不致叉字分头。交插须有前后粗细势，则不致十字交加。回折须有偃仰纵横势，则不致之字交搭。”画树要枝干分理，老干宜独出，出枝分远近，纵横定主辅，浓枝破淡干。画树枝要注意聚散、疏密、虚实。要密处留眼，乱中有序，笔笔不相撞。要留心四面生枝，不可枝杈相刺。老干应用近枝掩映，近枝宜重画，远枝宜淡写，前枝宜繁，后枝要简，才能分清远近层次。枝上花朵部位应慎审布列，不应散点太多，乱而不整。应照顾整体对比，有一处为主，众皆为宾。花朵务求稳定，或正或侧，或横出倒置，须视主题而定。画折枝花尤须审势得宜，若缀果实，更应取势下垂。（附图为郭味蕖作品《霜红时节》）
花卉是花鸟画的主要组成部分。花的种类繁多，花朵形状各不同。有单瓣，有复瓣。有的花冠和萼连在一起，有的还仅有花蕊而花冠是由叶片变成的。有的有长柄，有的有柄苞，有的是单花，有的则组成花序排列。故有的单出，有的丛生，有的成团，有的成穗，有的个个分明，花与花间有适当距离，有的则攒聚一起。
因花鸟画中花大半是主体，故整枝花朵必须放在适当的位置。树枝上着花，一般要四面互生。画时须注意适当安排向背欹扬。就是丛集在一起的花朵，也应左右顾盼、前后互见，或间以蓓蕾，以得映带翩翻之趣。并列花枝，亦须有虚有实、有浓有淡，以显浓处的光艳夺目，淡处的恬雅高洁。布置花朵应注意整体效果，不要分布琐碎，赋色也不要太繁杂。要体会自然生意，体会微妙的变化，所谓繁花似锦、欣欣向荣，皆从构图、用笔、赋彩中得来。
画花可纯用色彩，也可不施脂粉只用水墨。用色彩画花，可以用笔蘸色点，可以勾廓晕染，可以先填粉后烘染，也可以勾廓后再单色
花蒂、花萼、花苞、花蕊也是花的重要组成部分，尤需画家深入自然生活去细心观察体验。认识观察之后，还要参考古人经验予以借鉴，然后动笔。花蒂连接花萼，蒂有长有短，萼有多有少。梨花、杏花、桃花、李花，花为五瓣，萼也五瓣，萼的尖圆往往随瓣形。有的蒂垂红丝，如垂丝海棠；有的层蒂鳞起，如山茶，耐冬；有的有苞有蒂，如牡丹、秋葵；有的苞上具有绒毛和细刺，如玉兰、辛夷；有的蒂裂而大，如石榴花，花红如火，下承朱黄色的歧裂长蒂，形成不同于其他花朵的造型。
花蕊由蒂而生，与蒂相表里。花朵构造不同，花蕊的形状也不同。花蕊分雄蕊和雌蕊，有的花雌雄并体，有的则异株。六出的花瓣，蕊也多六出，此外有雌蕊一条。雄蕊又分为花须和花粉两部分。有的花花须多，有的花须少。花蕊有的繁复，有的细密，有的纷披，有的则长心挺出，花粉纷集其上。画家须根据自然，加以意匠，亦不能纯依自然，致落自然主义的框子。画花鸟画不是画植物标本挂图，要予以概括和剪裁，又要根据主题和表现方法的要求，随时予以变换处理。一般说来，画时首要掌握花蕊的形象，至于花须花粉的多少和它的色彩，可以根据具体情况取舍。一般画花蕊宜少不宜多，近花多，远花少。徐悲鸿先生画花卉时，远花多不点蕊，反愈觉远近真实。作者只要面对自然去细心体会，自能创造新的表现方法。
清王 在《画花卉草虫浅说》中谈到画叶的重要。他说：“枝干与花，已知取势，而花枝之承接，全在乎叶。叶之势，岂可忽哉？然花与枝之势，宜使之欲动，花枝欲动，其势在叶。”
叶的形状很多，质感也不同。一般分复叶与单叶，又可分为大叶、长叶、卵叶、扁叶、歧叶、距叶、尖叶、羽叶、刺叶、披针叶、火焰边叶等。画叶时要根据其形状和特点照顾整个画幅的需要，分别使用白描、泼墨、点簇、勾勒等不同方法表现。既要注意与花的表现方法有所变化，又要注意整幅效果的统一。
《颐园论画》中曾说：“叶分软硬厚薄，反正浓淡，参伍错综，俯仰顾盼，所谓枝活叶活，攒簇抱拢，花为叶心，叶为花辅，彼此关合，则画花之能事毕矣。”
画叶要注意叶的阴阳向背，注意表现反叶、折叶和掩叶。凡长叶的花树，要兼画折叶，多叶的花树要兼画反叶和掩叶。叶有深浅浓淡，一般正面叶深，反面叶淡。深花宜淡叶，淡花宜深叶。叶有反正前后，均须不离枝。在花树中画叶，尤其是绿叶，是一大难事。虽然常说红花还要绿叶扶，但必须注意红绿驳杂之火气。若时时于自然中体验，则自能见多识广，找出规律。叶脉的形状不一，尤须在自然中面对现实物象作缜密观察，掌握其具体生长规律，然后加以剪裁，进行艺术手法上的简化，概括性地予以具体表现。叶筋的粗细浓淡虚实，要与花叶相称。
自然中生长的花树和庭院盆中的花树不同。黄山的杜鹃，枝干高有及丈者；青城山的白山茶，树高数丈，花开如冰山雪海。盆栽之杜鹃，花发时叶甚茂盛；山野中之杜鹃，开花时叶不多，花枝上往往不生叶，而生叶者即不甚着花。（附图为郭味蕖作品《古木栖鸠图》）
第七讲 写意花鸟画中一般花、叶、枝干的画法
一、花的画法
１．勾花：用墨或色勾画
渴勾：即用渴笔（浓墨和淡墨）勾出花形。经常以渴笔勾花，以湿笔点叶，以求其墨色的变化。渴笔勾花以后，可敷以淡彩，亦可填入重彩，但应注意保留勾线的渴笔效果。
复勾：也就是范廓。点色以后，再用墨或色线勾勒轮廓。如趁点色未干时去勾，则所出之线富于变化，生动自然。
勾填：即先勾墨廓，然后填彩。填彩时可有深浅变化，也可用平涂的方法，以求取整体效果和装饰性。我常用勾填法画花，用泼墨法画枝叶，以求其对比效果。但在两种笔法结合时，要注意运用自然，以免生硬。
勾晕：即勾染。先勾墨廓，再烘染色彩，或层层渍染。也可用接染、罩染等法。有时薄施粉地，再烘染淡彩。
率勾：即粗笔快勾，大写意多用此法。率勾要注意造型准确与精练。率勾多用粗染，有时也用细染，别有意趣。
勒廓：即勾染完了以后，用墨或深浅颜色重勾原线或沿原线外廓或里沿再勾。这样，可增加色彩的层次，使色彩更加丰富。写意画根据需要有时只勾勒局部。
勾点：即勾完再用点染的方法上色，比勾晕更显活泼生动。
２．点花
点染：即单用色彩一次点出深浅浓淡，或用浓淡墨点染而成。
点渍：即点染后趁色未干，再反复地用色去点。点渍要注意用水。在熟纸上运用较易掌握，效果生动鲜活。在生纸上画时，要特别注意保持形象的准确，不使洇成一团。
套点：即点完一遍，待干后再点一遍。如用深红点后，再用淡红套点。第二遍可弥补第一遍的不足，可使花朵色彩丰富，增加层次。
粉晕：即在色彩中加粉点染或晕染。
抢彩：是在点染后用浓重颜色再加几笔，以提精神。画时要见笔，一般速度较快，或连皴带擦。也可趁未干时抢水或抢色。
二、叶的画法
色点：即只用色彩点成。可勾色筋，也可勾墨筋，有的叶也可不勾筋。
墨点：即单纯用墨色点出。一般多勾墨筋，也有勾白粉筋的。
混点：是用色和墨点。一般不是调合好了再点，而是先蘸色，再蘸墨，使色和墨在纸上混合，则易出清丽的效果。
套点：一般先用墨点，等干后再罩花青或草绿。
白描：用线应比工笔更加生动、提炼，造型也应更夸张。墨廓上还可以用淡彩重勾。
复勾：先点后勾，多趁未干时勾。工细花头接枝叶时，多用此法过渡。
泼墨：用大笔挥洒，水墨淋漓。画荷花，芭蕉多用此法。
至于勾填、勾晕法，均与画花法相同。
三、干的画法
渴皴：即渴笔皴擦，连勾带皴完成。渴笔容易出树干苍老厚重的效果。勾皴后还可用淡色或淡墨烘染。
复勾：是用色或墨画完以后，再用重笔勾勒。
墨画：注意应用破墨法，有浓破淡、淡破浓诸法。
色和墨：色墨调在一起。
墨套色：先用墨画，再套画颜色。
画干用笔又有直扫、横斫等法，又有苔渍法，与点苔相结合。
无论画花、画叶、画干，都要根据需要采用诸方法，更要根据生活实践创造新的表现方法。（附图为郭味蕖作品《桂树》）
第八讲 竹梅画法
1、竹的画法
首先了解一下我国画竹的历史。远在唐五代时，就已经有了以画竹出名的画家。传说吴道子和王维都曾画竹，中唐的萧悦，更以画竹名世。张彦远在《历代名画记》中说：“萧悦协律郎工竹，一色有雅趣。”白居易在《画竹歌》中说萧悦画的竹是“不根而生从意生，不笋，而成由笔成”、“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。在这里提出了“笔”、“意”二字，并赞扬了作者画竹所达到的“不似画”、“疑有声”的生动逼真的境界。黄庭坚说：“吴道子画竹，不加丹青，已极形似。”可见吴道子和萧悦的画竹都是“一色”、“不加丹青”的墨竹。传说墨竹始自五代的李夫人，她尝于月夜独坐，见竹影婆娑，乃于纸窗摹写之，觉生意俱足，遂创墨竹。其后，李颇、李煜、徐熙、黄筌父子、崔白兄弟及吴元瑜等，都在画竹方面有一定的成就。其中徐、黄两家不是墨竹，而是运用了双勾方法。后来的画竹专家和理论家首应提到文同。元代李衍在《竹谱详录》中说：“文湖州最后出，不异呆日升空，爝火俱熄，黄钟一振，瓦缶失声矣。”这比喻虽不免夸张，但可见文同墨竹的创作是超越了前人的。郭若虚在《图画见闻志》中说：“(文同)善画墨竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成者也。”
李衍在《竹谱详录》中说他“笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲，不逾准绳”。文同画竹主张“胸有成竹”，要求“意在笔先，神在法外”。同时也和他一生爱竹种竹，以客观现实形象为师分不开。他与竹朝夕相处，深入钻研竹之形态精神，了解竹之生长和生活特性，并对竹写真，是他艺术上成功的重要关键。北宋另一画竹专家是苏轼，他与文同是表兄弟，友谊极深厚，两人在政治和文艺思想上观点又接近。苏轼在探求文同画竹方法的同时，注重师法造化，强调个人感受，要求捕捉竹之神韵，把握整体效果。东坡画竹，作风近似文湖州，但他一向反对“拘于法度，墨守师承”。他经常赞赏的是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。文苏之后，继之有李衍、顾安、赵孟頫、吴镇、柯九思以及明之王绂，皆一意师之。清季以还，画竹家辈出，但已失文苏规模。
吴镇精于山水，兼擅墨竹，每以饱墨中锋直扫。王绂善山水亦善画竹。他继承了顾安的劲节疏枝和吴镇的中锋饱墨、丛筱新篁，开拓出了自己的境界。所作竹石寒柯，能于遒劲中出姿媚，纵横处见洒落，尺缣间具潇湘淇澳的真实感觉。其画竹萧散秀发，深得云林的淡逸和仲圭的雄浑。所画竹舞风弄日，姿致妍媚，表现出竹之生趣。到了清代，郑板桥是画竹名手，他的作品留传下来的很多。他反对陈陈相因，主张“师造化”，强调从现实景物中体现物象，而又进一步要求形神兼备。
板桥在题画中，常常自云其画竹来自现实。他在题《枯木竹石图》中说：
“昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣。余作竹作石，固无取于枯木也。意在画竹，则竹为主，以石辅之。今石反大于竹、多于竹，又出于格外也。不泥古法，不执己见，唯生活而已矣。”他又说：“余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，……于是一片竹影零乱，岂非天然图画乎?凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁、日光月影中耳。”这种日光粉壁、纸窗月影就类同写生，板桥曾自称是写生妙手，因此，他走的是写实的路。他以写意为手法，他说：“必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”他不屑屑于追求一枝一叶的毕肖，而注意得其意趣。他画竹要求“点笔着绡，姿态横生”，在写生的基础上，追求趣味和神理。他曾说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。”又说：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。……然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”这里所谓“意在笔先”、“趣在法外”及“神理俱足”，都是只有从现实生活中提炼形象、师法造化才能得到。
板桥画竹用偏锋取势，是个字和介字法的进一步探索者。他画的竹，既不同于文与可的缜密浑厚，又不同于梅花道人的圆润拙朴，而是笔力挺秀，疏密自然，构图奇特，风韵蹁跹，达到了独到的地步。
古人多论用书法画竹。画竹如写字，要笔笔写出。书家谓提得笔起，画竹亦然，提笔不起，则不能画竹。元柯九思在“跋自写竹”中说：“写竹竿同篆法，枝同草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法。”赵孟顺有诗说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”王绂也说：“画竹之法，干如篆，节如隶，枝如草，叶如真。”清郑板桥在题画竹中说“书法有行款，竹更有行款，书法有浓淡，竹更有浓淡，书法有疏密，竹更有疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画，而以画之关纽透人于书：燮又以书之关纽透人于画，吾两人当相视而笑也。与可、山谷亦当首肯。”由此可知，学竹必先学书，则易为工，这是前人总结的宝贵经验。
竿的画法：
明代以前，画竹竿用笔多由上而下，多把绢或纸张挂起来直着身子画。清季则不用此法，郑燮辈喜从下向上出竿。其实两种方法都可用，以顺手为是。画竿要中锋用笔，要画出质感和动势，注意表现竹之精神。画时要悬肘，悬腕，行笔平直；两边圆正，一节中不能间粗间细、间渴间浓，墨色无论浓淡总要停匀，忌偏颇无力。若臃肿便不出竹之神韵；若出现蜂腰、鹤膝状，更无生气。从梢至根，或从根至梢，虽一笔笔、一节节画出，但出竿必须笔意贯穿、脉络相连。
画一竿竹，要注意其阴阳向背。一竿中枝叶又分迎面、背面及左右两面，前面的叶可遮掩竹竿。两竿以上，就要注意有主有宾、有浓有淡、有疏有密，
画节用浓墨。节至梢短，至中间渐长，至根又短，画时要注意。画节要紧接上竿之末。两竿相接处，要避免出现所谓鹤膝形。节虽画得断开，但意要连，要上下承接。画节可用“乙”字或草书“心”字形。
枝的画法：
枝从节上生，生枝各有名目。生枝处谓之鹿角、丁香头或钉头，接叶处为雀爪。直枝谓之钗股。从外画入谓之垛叠或扬叠，从里画出谓之进跳。画枝下笔要圆劲而有韧力，忌平直疲弱。若行笔太软，枝少叶沾，则缺少劲势，无竹之挺挺然，行笔迅速，则挺然之势可具。画老枝，尤要画得节大而枯瘦，嫩枝则和柔而婉顺。枝丰则叶茂，枝小叶也少，叶少则枝昂，叶多枝下垂。竹难于疏，板桥说“冗繁删尽留清瘦”，故竹枝不能太塞。太塞则难于画出竹之精神，亦不易表现空间距离感。画时用笔要瘦而腴、秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。睛竹结梢，极为难事，要于现实中着意观察体味。
叶的画法：
画竹叶一要注意结构，二要注意用笔。所谓个字、介字、分字、破分字等是古人总结出的规律。要把叶子分组画，不然必乱。每一组既要符合叶的生长规律，又要组织得美。一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。
画竹叶时下笔要劲利，实按而虚出，一抹便过，少迟留。要随叶的生势随时变换方向。忌似桃、似芦、似柳。行笔到叶尖时，手腕自然上提，或以笔尖带出回锋。正锋、偏锋可以间施，高下欹斜，转侧俯仰，皆须在快慢疾迟的行笔中，在浓淡深浅的运墨间自然得之。
春天嫩篁，叶向上，夏则浓荫而下俯。露润、雨垂、风翻、雪压，则各现其反正低昂，必须细心观察，反复实践，才能得心应手。
初学时要一枝一叶地练习。出叶要浓淡一色，一枝之中有浓淡叶相间，就容易杂乱。近枝叶可用浓墨，远枝或稍后的新枝叶可用淡墨。但画竹叶不易用渴墨。
在花鸟画中，可以配以朱竹或白描竹，也可以用花青、石青、石绿画竹。（附图为郭味蕖作品《行鞭》）
梅的画法：
墨梅的创始和历代诗人学者在作品中歌颂梅花的风神骨气有着密切的关系。在林逋、苏轼、陆游等人的诗文中，都出现了大量咏梅的篇章，以凌寒斗雪，铁骨冰心来形容它的高标。其中尤以林逋的咏梅诗句“疏影横斜”、“暗香浮动”最能道出梅花的形体韵致。其大多使用拟人的手法，把梅花作为清雅高洁品格的象征。随着作为“无声之诗”的墨竹画科的兴起，梅花也成为画坛上盛极一时的题材了。
北宋时画梅专家要推释仲仁，南宋为扬无咎。仲仁从月光映梅影于窗纸上得到启发，从而创造了用浓浓淡淡的墨水晕染而成的所谓墨梅。大家看了，认为依稀有月下之趣，肯定它有很高的艺术性，从此，墨梅就成了花鸟画领域中的新品种。
王冕在《梅谱》中曾记此事说：“老僧酷爱梅，唯所居方丈室屋边亦植数本。每发花时，辄床据于其下，吟咏终日，人莫能知其意。月夜未寝，见疏影横于其纸窗，萧然可爱，遂以笔戏摹其影。凌晨视之，殊有月夜之思。因此学画，而得其三净三昧，名播于世。”黄山谷也曾称誉他所画梅花“如清晓嫩寒行孤村篱落间，但欠香耳”。
扬无咎继承了仲仁的衣钵，亦善墨梅。据说他曾把自己画的梅花送给赵佶看，徽宗说他画的是村路野梅。他没有气馁，以后就称自己的梅花是“奉敕村梅”。当时他创造了两种画梅的方法：一种用水墨涂染绢素，烘托出梅花的点点白葩；一种以墨圈出花瓣，即所谓圈花法。
扬无咎之甥汤正仲及其弟叔用，亦皆工墨梅，得舅之遗法，谓之倒晕花枝，擅名一时。
王冕画的梅花，枝干劲挺，花朵繁复，能表现出梅花的生机，极富生气。他通过画梅来表达自己嵌崎、磊落、孤傲、正直的胸襟。
明代工画梅者甚多。有刘世儒，号雪湖，师王冕，得元章遗韵，著有《雪湖梅谱》。他与陈宪章、王谦、陈淳、徐渭，皆被推为画梅高手。
清代画梅的人更多。清初石涛画梅，墨华淹润，于烟霏中求气韵，非纯弄水华迷世者所可能望见。
“扬州八家”中许多人都精于梅花。金农画梅师宋白玉蟾（道士葛长庚），古干繁花，春风满树，表现了古朴的风格。金农的学生罗聘更以画梅出名，其妻方婉仪，其子允绍、允缵皆能画梅，被誉为“罗家梅派”。汪士慎和高翔都工梅，金农评他二人画梅有异曲同工之妙。巢林善画繁枝，千花万蕊，备极繁复；西唐善于疏枝，疏影寒香，用笔简净。李方膺亦善画梅花，所作大幅梅花，古干横空，蟠塞夭矫，苍老浑朴，墨气淋漓。他曾有图章，文曰：“梅花手段。”
晚清时赵之谦、吴昌硕亦酷爱画梅。赵之谦每以黄粉点梅花，他画墨梅从浑厚入手，与金耿庵派以渴笔胜者不同。吴昌硕一生爱梅，他用“冰肌铁骨绝世姿，世间桃李安得知”的诗句来赞美梅花。又说：“囊空愧无买山钱，安得梅边种茅屋？”昔年吴氏在芜园中种梅三十余株，培土壅肥，不遗余力。每当园梅着花，徘徊其下，反复谛观。他喜以朱砂、洋红点红梅，皆富有韵致。他又在扫干圈花上狠下工夫。其画梅花的成功，也是从“师造化”、“贵独创”中来。老来他又以石鼓籀篆之笔入画，画梅愈觉浑厚。所作雪梅，墨华水韵，碎玉横空，使人不知是雪是梅。
梅的种类很多，江南多红梅，北方无红梅，仅见黄梅和蜡梅。画梅的表现方法也不同，有圈梅、墨梅、红梅、粉梅、白梅、赭梅、黄梅、绿梅之分。画梅以圈花最难，论者以为数十年尚未能入格。圈花用笔要似圆非圆，似方非方，大小相衬，前后左右攒聚。圈瓣之外，又须研究破蕊法。画梅要注意蕊、萼、须、英。画时用渴笔圈瓣，以淡墨画须，以深墨点英。画蕊时须视花之反正欹仰来斟酌点蕊方向。花须不宜太多，五七笔就行，点英可超出五七点，但不能太多，太多则乱。一般画“野梅”，只画花须，不点英。墨梅亦可纯用深墨画蕊萼，亦可用渴笔点椒。
画梅构图宜用出纸法，长卷更应用散点透视法。梅枝布局，要注意空白，有时虚一段纸，凭空出干，反倒有不尽意处，若枝干处处到边，亦不能说明完整。梅干有粗有细，粗干可用大羊毫刷出，或数笔一起运用。老干多在后，宜用淡墨，细干在前，宜用较深墨，画枝用淡墨。干枝阴处可用深墨破，苔点随笔而上。点苔或点萼时应点在枝干上，但又要稍稍离开枝干，又须看起来是长在枝干上，不是凭空脱离。古人论画梅枝干有“女”字、“之”字、“戈”字、“丛”字之分。画枝要求劲挺有力，又须注意平出而忌匀称，中锋韧笔，渴焦兼施，浓淡晕染。运笔须用腕力和臂力，始能表现其傲霜凌雪之神。
梅、兰、竹、菊是花鸟画的重要表现对象，是花鸟画的传统题材。梅、兰、竹、菊皆可单独成幅，亦可将梅竹或兰竹组织在一起，或将松、竹、梅画在一起，成为一幅岁寒三友图。学画梅竹首应在体验生活上下工夫，认识它们的特征，从而真实地加以表现。又应临摹古人名迹，参考竹谱、梅谱等书，以锻炼基本功。若只想从前人技法中讨生活，则不能成功。（附图为郭味蕖作品《红梅》）
第九讲 草本花及藤本、蔓本花画法
草本花画法
草本花与木本花根茎不同。其当年生者，多在春季播种，夏间发花，深秋结实后即枯萎；其二年或多年生者，根茎留地下过冬，来年春天再萌发新芽；其不耐寒的根茎，又需由人工收贮，翌年再种。
草本花卉从萌芽到枯叶，时间仅数月。比起木本花来，它枝干矮小，花叶脆弱，根柢浅薄，不能凌寒耐霜。菊花、水仙虽能在秋冬开放，但必须有适当的地理环境或培植在花房暖室中。
在温暖适当的地理环境下，—些多年生草本花卉能自然繁殖。如泰山之阳遍布山丹，武当山谷水仙丛生，岭南诸山兰蕙繁茂，都是得到了适宜的土地环境和适应的气候条件。
草本花之所以为草本，就是因为它的枝干是草质，不是木质，不坚实。含水分多，枝嫩叶薄，花冠轻盈，偃仰多姿。这是草本花的特征，画时要夸张这一特征。正因为草本花枝干纤细柔弱而又劲挺有韧力，所以临风则扶疏有致，更显露花枝的轻盈、婀娜、旖旎、招展之趣。表现时应在柔弱中又见新生、峭拔之气，方为上乘。
每种草花的特点、性格都不相同。一枝、一叶、一花、一蕊，都各有风致。如菊花虽为草本，但它在秋冷时才发花，有傲霜之姿。画菊花枝宜孤劲，以异于春花之和柔；叶宜肥润，以异于残卉之枯槁。
草本花卉种类繁多，不易掌握，学习时可采用分组归类对比的办法。如把山丹、百合、萱草、金针、水菖蒲、鸢尾（见右图）、蝴蝶花、唐菖蒲等分为一类，它们的花形有些相似，都是中型花，两轮，六瓣，三大三小。再仔细分，百合的花瓣圆中带方，萱草的花瓣就比百合长，金针的花瓣就更细长，唐菖蒲花柔软而有折皱。它们的叶子也有区别，萱花的叶子宽而软，向四面纷披，金针的叶子就细长，鸢尾、唐菖蒲的叶子如剑，水菖蒲的叶子更细长，呈狭线形。每一组重点研究一两种花，掌握了以后再逐渐扩展品种，这样比较容易找出它们的异同处。又如蜀葵、秋葵、锦葵、凤仙、罂粟、虞美人等，它们的叶子也各有特点，可进行类比对照。或叶薄多歧，或形如鸡距，或皱缩如剪绢，或叶还有火焰纹，或成齿缘边，大都构造繁复，区分细密。又如秋海棠、红蓼花，在初生或深秋，嫩叶为红黄色，筋脉如敷粉；玉簪花紫白分色，叶形大小不一，而菊花又千态万状，既有共同特征而又各具形态。
些花木初看样子差不多，但仔细观察就能发现许多不同的地方。如牡丹和芍药，一为草本，一为木本。牡丹花瓣密致而短扁；芍药花瓣多攒簇而尖长，牡丹叶子肥厚，生于嫩枝，芍药叶子纹披，细长多歧；牡丹老干杈丫，芍药宿根在土，年年萌发新枝。牡丹和芍药的花蕊，又因单瓣重瓣之分而形状各有不同。只有掌握得具体细致了，下笔才能符合造物，全其生意。
草本花卉在构图布局上也与木本花木不同。在分枝、布叶、着花等方面，要注意疏密、掩映、高低和向背。花要掩叶，叶亦要掩花。叶须偃仰而不乱，枝须穿插而不杂，根须交加而不排比。不能只画一面花，朵朵一样。花朵忌散乱，忌重复，忌无主宾层次。画时可先画花后画枝 叶，也可在未画花叶前先确定枝叶位置。等花叶画完再画干。先画花后画叶，则花掩枝叶；先画叶后画花，则花藏叶间；画叶忌用笔无力，形如失水。枝叶应于柔弱中寓劲挺，婀娜中见峭拔。要不离形似，不拘形似，追求本质精神的表现，才能意趣横生。不要在一枝一叶的抑扬反正中取巧，贵在观照全图取势，要在色墨的浑融求气势，在用笔的纵横顿挫中求形似。枝叶的穿插，花朵的俯仰，既应本之于造化生成，又须依赖笔墨去表现，才能见其姿态风神。至于带霞、引风、垂雨、滴露，尤应于构图中加意经营。
一幅好的写意花卉，无论运用哪种表现方法都应注重墨骨，正如工笔花卉那样，洗去铅华，依然是一幅劲整有力的白描勾勒。虽属点彩方法，亦应加意用墨，用笔用墨到家，然后赋彩。墨借色彩，就愈显光华璀璨，色依墨光，就更能表现出花卉的质感。若纯以色彩为重，一味写其娇艳，便容易画俗，更难以表现其骨气。所谓以笔墨为筋骨，以彩粉为肌肤，是写意花鸟画技法的关键。（附图为郭味蕖作品，左图为《晓妆》，右图为《芙蓉花》局部）
藤本、蔓本花画法：
藤本花经常入画的有藤萝（紫藤，白藤）、凌霄、葡萄、爬山虎、金银花以及各种山藤、野藤。蔓本花经常入画的有牵牛、茑萝、葫芦、扁豆、丝瓜、黄瓜、南瓜、瓜蒌、爆竹花等。
藤本花和蔓本花都有长藤、长蔓，不同于木本花和草本花。其藤蔓或缠于乔木之上，或绕于山石之间；或依于柴篱、棚柱、屋顶、墙头，各具姿态。画垂藤，要有凌空垂下之势，不能与背景粘着一起，也不能使其无所依据；在水边画藤，要呈倒挂探水状；在枯树、湖石上画藤，要穿穴引蔓，牵延合理。藤蔓不可乱缠，要合乎物情，要于乱中取势，繁复而有条理。花、叶、枝、蔓来龙去脉要交待清楚。
画藤本花和蔓本花，—定要注意藤蔓在画面上的位置，要有意地把藤蔓作为主体来安排。画藤蔓又要注意它们各自的特征，如葡萄藤的老干苍劲而新枝柔弱，藤萝和凌霄不同，南瓜和丝瓜也不同，葫芦蔓粗壮而茑萝蔓纤细，只有掌握了这些特征，才能画出它们各自的意态。要善于发现它们本身的美，并有意识地去夸张它们的美。百尺柔蔓，轻风摇曳，绿叶披拂，幽花煌煌，皆别有一番风韵。
画藤本蔓本花，可先画藤蔓后画花叶，也可先画花叶后画藤蔓。可先藤后花，花后又画藤，又可先花后藤，藤后又着花，这要根据不同的题材和作者的立意而定。李复堂画藤萝，先画藤后画花，穗长花稀，穿插于藤条中，很有风敛；吴昌硕经常只画花朵叶片，然后以草书之法套画枝干。运用套画枝干的方法时要胸有成竹，一挥而就，才能显得生动有力。
画紫藤、葡萄等老干时可用墨或赭墨，嫩弱枝干可用赭绿及草绿，又可用苔点破墨法以增加浓淡变化。画蔓本花的蔓，除用赭绿草绿外，又可用浓墨、淡墨来画，墨上也可用套罩法赋以淡彩。
画藤花可以点彩，也可以勾勒。可先点后勾，也可先勾后点。一般说来，画叶和画花的方法要有所区别。我经常点花时勾叶，勾花时点叶。勾叶时可先点色，趁未干时勾勒叶边和叶筋。
李复堂画紫藤常用花青点花，也用石青点，或用花青合粉点，然后用渴笔再勒花形，则花穗疏落有致。赵之谦画藤花多以紫粉一色点成，风格浓郁、浑厚、古朴。任伯年则夸张了藤花花柄和花托的美，花叶各自集中，整体感强。吴昌硕画紫藤喜用洋红和花青错落点出，亦自成一体。齐白石画葫芦，晚年纯以石黄平涂，配以墨套花青叶。他画牵牛花，喜以洋红或石青点花瓣，是在师法自然的同时又加以夸张变化，给人以凝练厚重、古朴可喜之感。赵之谦画凌霄，以朱黄点花瓣，以朱 或洋红丝瓣纹，虽一色却层次分明。
总之，无论画草本、木本、藤本、蔓本花木，都要从现实观察入手，目验心识，然后再结合前人规律，融合变通，并通过亲手多次实践，才能生发新意，创造革新。（附图为郭味蕖作品，图一为《玉簪》，图二为《荷》）
第十讲 蔬菜瓜果及谷豆、棉麻画法
蔬菜瓜果画法
蔬菜瓜果是人民生活的必需品。画家们从很早以前就把蔬果选作画材，历代画家以蔬菜瓜果为内容组成美丽的画面，留下许多不同风趣的佳作。
蔬果从来都属于花鸟画科，花鸟画家应该在表现花鸟题材的同时，认真对蔬果进行观察研究，掌握其表现方法，推陈出新地去创作新的表现技法。
宋《宣和画谱》中“蔬果叙论”里说：“然蔬果于写生最为难工，论者以为郊外之蔬而易工于水滨之蔬，而水滨之蔬又易工于园畦之蔬也。盖坠地之果而易工于折枝之果，而折枝之果又易工于林间之果也。”
以上的话说明，在花鸟画中，蔬果是比较难画的。说画郊外的蔬菜容易，水滨的蔬菜次之，园畦的蔬菜最难。又说画坠地果容易，折枝果次之，林间果最难。这是因为野蔬水蔬人们不常见，既使画错了，也不会被发觉，而园中蔬菜是人们常见的，熟悉它的形象、色泽特点，稍有失真，则观者易于发觉。另外，坠地和折枝的果子，已是静物，在构图时可以随心布置。而表现林间未坠、未摘之果时，则要求作者随时掌握果实在枝上的欹、斜、抑、扬，掌握空间距离，注意主宾布列，照顾色光对比以及枝干的穿插构图等。又须注意时序变化的影响，要能画出风雨晦明的动态风色，因此就比较难。
用写意法画蔬果，不同于画花鸟，也不同于工笔写生。主要是以简练的笔法、熟练的技巧，恰当地控制水分，去较快地描绘出蔬果的形象色泽。要求形象概括生动，色彩明快洗练，达到活色生香的地步。
蔬菜包括山蔬、野蔬、水蔬、畦蔬，瓜果包括果实和根茎。蔬果的可食部分大半就是根茎叶和果实，画家们所取材的也就在这些方面。
经常见于画面的蔬菜瓜果有：白菜、芹菜、黄瓜、萝卜、茄子、南瓜、葫芦、丝瓜、辣椒、胡萝卜、花生、百合、荸荠、茨菇、菱角、藕、莲蓬、菌蕈、桃、杏、李、梨、栗、柿子、石榴、苹果、佛手、香橼、荔枝、柑橘、柚子、枇杷、橄榄、香蕉、椰子、甘蔗、西瓜、菠萝、核桃、葡萄、樱桃、山楂、番茄、甘蓝以及玉米、竹笋、葱、蒜、芥、姜、灵芝等。
由于蔬果各具特征，各有自己的生长规律，这就要求作者要抓取典型，掌握典型形象，了解一般规律，从而进入创作。
要特别注意表现蔬果质体的鲜嫩，着意表现它的满含水分，富有色、香、味、形的引人入胜的特质。无论用笔墨色彩如何简练，总要向观众传达其中的生活情趣，既具自然之妙而又生气勃然，意识到是不久才从畦里或树上采摘下来的，仿佛还凝结着露滴，散发着芳香。（附图为郭味蕖作品《蔬芗图》
明祝允明在题花果时说：“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理挽于尺素间矣……物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如……是意也在黄赤黑白之外。”
这主要是要求描绘出自然界花果的生意，这生意又不能单从形和色中去追求，要细心体会其本质精神，才能进一步表现出花果生机。
一般蔬果构图多取折枝或平列形式，也就是静物式的构图。这就要求散点陈列法要符合透视法则，上下前后要分清层次，注意表现出物象的深度和空间距离感。
作者应学会利用各种视线来取景，应避免平视和直视，以求把蔬果依次推远。写意蔬果构图更要注意画面物体的聚散、高低、前后、轻重的关系，色彩的对比和调合也应十分注意。
根据前人经验，蔬果的构图应以大小不等、形状各异的几组物体组成，如以大型蔬菜配以零星果物，有意避免等量均齐布列，物体间做到纵横交叉，注意叠压和掩映。若蔬果构图布列不当，蔬果便会悬空，或者两种物体贴在一起，分不出前后层次。
总的说来，一幅好的蔬果图，不仅要求形式正确，色彩对比鲜明，而且质感和立体感也要特别注意。若用笔柔弱，物体没有重量，就不能立体在画面上。写意画又不能皴擦出物体的外光，因此就要求作者以洗练的线条和纯熟的手法表达物体的形质。
画花卉蔬果除了单独取材于蔬果外，还可配以其他物体以构成画面。如画蔬果可配以花卉、禽虫，或配以文石；又可和筐、罐、瓶、盆、书砚、玩具等一块组合，如古人所作《岁朝图》、《清供图》等。
蔬菜瓜果的取材和构图，是至为广泛和多样的，可根据内容和表现形式的需要自由组合。画面要有主有宾，有变化有统一，既要有形有色，又要有笔有墨。
我国历代花鸟画画家所作的优秀的蔬菜瓜果作品很多，有不少留传了下来。五代徐熙善画花果，有《园蔬药苗图》传世。我们从宋人《果熟来禽图》、《枇杷绣羽图》以及墨笔花果长卷上可以看出宋人所作花果的精到。降至元季明世，钱舜举有《秋瓜图》，温日观、徐青藤善画葡萄，一脉相承，被推为大家。沈石田、陈白阳更以花果能手著称。清代石涛、八大山人也兼长画瓜果。石涛的《午瑞图》，便是以静物形式处理构图的典范。恽南田以没骨花果独步一时。黄瘿瓢、罗两峰也以写意之笔画蔬果。赵之谦有《瓯中物产卷》，以浓丽之色表现蔬果鳞介，尤称巨手。近代吴昌硕以篆籀之笔墨画蔬果，行笔老劲。齐白石以铁笔之法出简笔蔬果，画樱桃、竹笋、荔枝等精到老练，融会前人，独出机杼，堪称当代高手。
画蔬果首应热爱蔬果，要以劳动人民的眼光和态度来对待蔬果。白石老人曾说：“没种过白菜，对它不认识，是画不好白菜的。”我想，要画好蔬果，就应当好好体会他这句话，认真地观察自然界中的蔬菜瓜果，认识它，熟悉它，并创造技法将它表现出来。
清代张熊的《课徒画稿》中载有蔬果画法，所述甚详，可参阅。（左图为郭味蕖作品《白菜图》）
谷豆棉麻画法
谷豆棉麻等粮食作物和经济作
花鸟画创作中以农作物为表现内容历来不少见，应深入现实，体验观察，认真研究谷豆棉麻的具体形象和表现方法。
入画的菽类有大豆、豌豆、扁豆、蚕豆、豇豆、刀豆等，其中扁豆、豇豆、刀豆是常见的画材。豆类可以单独成幅，一般配以草虫组成有趣画面，或配以蔬果。稻麦蔬果又可与农具相配合，则更富有生活情趣。
扁豆一名沿篱豆，又叫蛾眉豆，我的家乡把它称作眉豆。它的长蔓牵篱薄间，有红花、白花、紫花数种。花冠如飞蛾，有翅尾形。荚生花下，花落荚现，满缀叶间，累累满枝。初生荚如镰刀新月，成熟后有的肥大如猪耳，有的蜷曲如龙虎爪。叶椭圆有尖，枝叶的生长规律，一杈三枝，一枝三叶，一叶居顶，二叶左右对生，叶腋生小枝，豆荚皆两两相对，生于小枝间。画豆荚时，尝见前人用浓紫之色一笔抹下，画出豆荚，然后趁水分未干时勾出荚形及豆实轮廓。或用勾勒法先勾后晕，亦可不勾轮廓，纯用没骨法渍出荚形，然后再巧妙地点以白粉，渍出豆实，则豆实隐隐于豆荚间，表现出浑化无迹、耐人寻味的效果。清代恽南田画豆多用此法。叶可用花青和墨来画，蔓有时纯用汁绿，也可用墨画。
刀豆就是豆角，又叫挂剑豆。豆角有的长达一尺到二尺，有绿色和紫色两种。白石老人喜用颜色一笔抹出豆角，然后趁湿勾出豆角外界和豆实。亦可用勾廓填彩或没骨法画出，然后再巧妙地用淡色凸出豆实，再配以笔墨淋漓的大写意墨叶，则别具风采。
豆棚瓜架，是农家习见景物，一枝豆花，一挂葫芦，便可表现出极丰富的生活意趣。画家每喜将扁豆或豆角绘于竹篱上，然后再配以蝴蝶、螳螂、蜜蜂、鸡雏，表现出有声有色的田园景象。因为豆花有红、白、蓝、紫数色，自能配置成美丽的画面。
黍稷的种类很多，一般常见画谷粟。古人画谷粟时常配以鹌鹑。谷穗长及半尺以上，叶如苇，穗大粒粗芒长，入画时用赭黄、黄绿浑点成粒，然后再批粒芒。
麦有大麦小麦，小麦棵矮穗短，大麦茎叶粗大，芒长。高粱枝干高大，穗有红白、疏密之分。稻谷种类亦多，亦有红白、高矮、芒长芒短之分。近年玉蜀黍尤多佳种，其大者实长粒多，其表现方法亦不一，用写生方法或写意方法去画，效果都很好。（附图为郭味蕖作品《秋熟》局部）
桑、麻、棉作为表现题材出现在画面上的时间很早。前人喜画蚕桑。桑是亚乔木，枝叶繁密，叶薄圆有尖，具有光泽；椹实累累于枝叶间，有乌、白两种。画家多取椹实入画，用青紫和墨出之。桑叶可与蚕或竹篮配置。
大麻不易表现。近人多画蓖麻。蓖麻叶和籽实的形状都很入画，颜色也丰富，又是重要油料作物。古人也常画芝麻，芝麻方茎圆叶，一枝满生结角，其蒴果有棱角，呈赭褐色。
还有剑麻、棕麻等经济作物也常被画家选为画材。剑麻种类繁多，叶劲利如刀剑，夏时由中央挺出花穗，长至两米，枝上满缀花朵，白花下挂如串盅，一枝百余朵，花瓣莹洁如玉。予每喜写为大帧，亦新画材也。
棉花亦为重要农作物。棉花是草本的，叶作掌状分裂，迎风招展多姿。棉桃粉白，微呈红色，也有淡黄色的。结实后一株数百朵，迎风开绽，十分美观。南方还有红棉树，又名木棉。树高数丈，粗可合抱；春时发花，盛开时一树如缀赤玉杯，红如火染。花冠作五瓣，肥硕如玉兰、荷花，花时多不见叶。近人陈树人、徐悲鸿都喜画之。此树结实后可取木棉，亦经济作物也。前人诗句中每见诸题咏，宋刘克庄有“几树半天红似染，居人云是木棉花”之句。杨万里有“却是南中春色别，满城都是木棉花”之句。现代陈树人尝有题句云：“揽辔越王台上望，鹧鸪声里木棉红。”画木棉花多以朱磦蘸朱砂或朱砂和洋红点瓣，以赭墨点萼，黄色点蕊，以墨或赭墨画枝干。木棉枝高叶茂色丽，为花树中珍品。（附图为郭味蕖作品《木棉图》局部）
第十一讲 禽鸟画法
关于花鸟画的表现方法，一般都认为是从五代时徐熙和黄筌这两条不同的路线发展下来的。
黄筌的画风“尚富贵”。表现在“用细笔勾圈，轻色晕染”，“作翎毛以疏渲细染为工”，“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹”，“分布众彩，映带而成”，“以色晕染而成”。至今在故宫博物院绘画馆中还可以看到黄筌《写生珍禽图》的原作，所画禽鸟昆虫，栩栩如生。素材来自写生，赋彩极为艳丽，形象生动逼真。他这样的表现方法，在当时的画院内外一直广为传承，并深深影响着宋元明清的花鸟画风。徐熙的画风“尚野逸”。表现在“独落墨以写其枝叶蕊萼，然后敷色，故骨气风神为古今之绝笔”，“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉，而已神气迥出，别有生动之态”，“落墨为格，杂彩附之，迹与色不相隐映也”，“落笔之际，未尝以敷色晕淡细碎为功”，“写竹以浓墨粗笔，略加青绿”。
《宣和画谱》上也说：“徐熙讲究神意，黄筌讲求形似。”从上面的引证即可推想出徐熙的“落墨花”画法，是在作画之始先以墨为骨，然后略施丹粉，既能画出花鸟的骨气风神。从他写竹的方法看，是采用兼工带写的方法，浓墨粗笔，这在黄氏的表现方法中是不多见的。
黄筌以细线勾圈花鸟轮廓、轻晕淡彩的方法是当时画坛的典范。这种画风，在北宋画院中起到引导作用。以后崔白、赵昌、李安忠、李瑛以至赵佶都继承了他的余绪。
北宋以后，在花鸟画技法中工写并用。画家每多工写兼能，表现出多样的风格。赵佶的《五色鹦鹉图》、《芙蓉锦鸡图》、《鸜鹆图》、《柳鸭芦雁图》就采用了多种表现方法，或用工笔，或用水墨，形成不同风格。元代王渊也有细写和粗笔两种风格，他的传世之作《锦鸡聚禽图》、《芍药粉鸡图》，便表现出追踪黄氏之法和南宋院体水墨画之遗迹。钱舜举的绘画也有工写二体。赵孟頫曾说他主要是近似南宋水墨写意一派。明代的吕纪也有两种画风，一是细笔勾染，一是粗毫点垛，从而形成不同的艺术风范。（附图为郭味蕖作品《古木双鸠》局部）
以写意法画花鸟，可追溯到北宋的文同、苏轼、扬无咎、释仲仁的水墨写意法。如今在故宫博物院里陈列着的南宋末年画家释法常的《写生杂画卷》，表现花果禽鸟纯用浓淡墨渲染。同时还有宋人的《百花图卷》，以写意笔法用浓淡墨疏渲花鸟，或兼工带写，开元明以来墨笔花鸟画的先河，对明代林良、吕纪以及后来的水墨花鸟画有很大影响。
马远的《梅石溪凫图》，赵孟 的《古柯竹石图》，还有李亨的写意花鸟，皆能以劲挺的笔锋写花鸟，淡渲疏扫，自成一格，从而加速了写意花鸟画的发展。戴进以粗笔勾线，彩笔晕染，也是南宋院体的发展。降至明中叶，沈周、文壁、陈淳、陆治，仍以宋人花果一派延续得来。徐渭画风奔放，所作写意花鸟，随心挥洒，水墨淋漓，不受传统约束，自成泼墨一体。周之冕又继沈周之钵，远宗宋元各家，创“勾花点叶派”。
从历史的演变来看，写意花卉翎毛自宋以后已经形成了自己的体系，表现出与工笔花鸟不同的风貌。复经过历代画家们智慧的创造，写意花卉翎毛便更加成熟和风格多样了。
总之，写意花卉翎毛应力求形神兼备，以笔墨写精神。在表现上是以墨为主，以色为辅；以点染为主，以勾疏为辅；以少胜多，以简胜繁；以刚劲的笔锋、活泼的晕染代替细线勾描，以点垛法的套笔套墨代替浓淡层层的烘托。
在写意花鸟画中禽鸟的表现方法约略可分为：
点染：以墨或墨彩混点而成，亦可以重彩与墨相同。画燕子、麻雀、翠鸟、鹰、雁、鸜鹆、鸳鸯等重色的鸟多用之。近人任颐、齐璜喜用此法。
点垛：先点淡墨，后套深墨，层层点染。画时以淡墨先点头、背、胸、腹等部，再以深墨点大翅、背花及尾部，最后以花青、淡赭罩染，又称套墨、套色法。有时除嘴、眼用淡墨粗勾外，率以浓淡墨套点。寥寥数笔，意态自得。明代林良写水墨花鸟纯用点垛法，可参看故宫博物院藏林良的《写生翎毛卷》。
疏渲：以墨笔疏鸟的头、肩、尾、腹等部，再以淡彩晕染，如华秋岳表现翎毛多用此法。
前人把翎毛分为山禽（野禽）、水禽、家禽几类，又可分为猛禽、涉禽、攀禽、地禽、鸣禽等等。由于生活方式及习性的不同，它们的形体也不同。即使是同一类的，形象、毛色也不尽相同，雌雄也不同。它们的色泽还会随着气候及环境而变化。羽毛的厚薄、色素的反射，也都有显著区别。（附图为郭味蕖作品，图一为《八哥》，图二为《秋禽金英》局部）
画鸟本没有固定的用笔次序，前人曾总结出一些表现规律和用笔方法，可资借鉴。大抵都说先画鸟嘴，又说年不离卵形，主张先画卵形的背，然后再适当安排头、足、翅、尾。一般说来，先画鸟嘴的方法，比较容易处理些。但在画大写意时，如先画鸟嘴，容易把鸟画得呆笨，可先点背，然后依据背形，斟酌安排头尾，以加强生动效果。但无论从何处起手，都要画出鸟的特点、动势、生态，强调关节的灵动和神情的变化。
画好鸟的嘴、眼、脚、爪是十分重要的。一般鸟嘴分三线，中线就是嘴缝，线最长，下唇线比中线短，上嘴盖线最短。上嘴盖压下嘴，嘴缝不可画得太直。种类的不同，嘴的区别亦极大：鹰嘴弯而锐，锐利有勾，适于肉食；鹦鹉嘴宽如钳，宽勾可破果壳，蜡嘴嘴更短，以食各种籽实；涉禽嘴长，鹤、鹭等习惯于用嘴在水中搜食鱼虾；食谷类、草籽的鸟，嘴短而尖吃活食的鸟，嘴细尖而略有弯；鸣禽嘴多短小，叫时嘴张得大，哨时嘴张得小。
鸟眼需画在嘴缝与上唇之间，但各种鸟眼的位置又不尽相同。猛禽眼睛离嘴比较近，眼睛凹，眉骨高，视线集中，表现出凶猛的神情。鹅、鸭眼睛的位置比较高，在嘴缝以上，离嘴也较远，鸭子就给人一种迟缓呆笨的感觉。鸽子的眼睛完全平于中缝，显得性隋温顺。画眼可仅点一如椒墨点，也可先画眼圈或重圈，然后点睛。为了表现鸟的神态，八大山人等喜将眸子点在眼圈的偏上、偏下或偏后处，有意地做变形夸张。
鸟爪的区别也很大，猛禽爪锋利，四趾成勾爪。游禽腿短，趾间有蹼，善游水。涉禽腿长，趾具丰蹼，适于涉水觅食。鸽子、鹧鸪、鹌鹑等爪多平直。鹦鹉、猫头鹰等的爪，两趾在前，两趾在后，善于攀树。雄鸡的趾退化为距，鹤的距已退化，着生部位较高。鸵鸟脚壮善走，仅有两趾。
画好禽鸟的翅尾也十分关键。禽鸟的翅尾，多具有明显的特征。山禽尾长，水禽尾短，善飞的鸟身瘦翅大尾短。家禽翅膀多退化，身体变肥重。鸟飞时缩颈、蜷爪。起飞和降落时多喜逆风。起飞时身下蹲翘尾，降落时尾合拢下收。鹤、雁等飞时伸颈，鹭鸶飞时嗉子弯曲。宿鸟藏头、蜷足、合眼，浴鸟毛伸开，雏鸟头大、嘴大、翅尾小，嘴角有黄肉。
画鸟更要注意鸟的神情动态和生活习惯。有的鸟好静，有的鸟好动，鹭鸶常在水中长时间静止不动，鸽体静而头动，有的小鸟则无一刻静止。鹅肥臀短腿，立时昂首，行时俯首。鸭两翼有翠羽，步行蹒跚，头尾多变化。喜鹊、鹳鹆翅间夹生白羽。山鸡彩毛在首，锦鸡彩毛在腹，尾羽多斑斓。有的鸟常集水边，有的鸟喜聚林中，而有的鸟则绝不栖木。鸳鸯不独宿，鶺鴒常双飞，莺喜柳，雁卧芦，都有自己的习性和规律。
在花鸟画构图中，禽鸟往往占着重要地位，有的就是主体，在构图时，要将花和鸟做统一安排。清迮朗在《绘事雕虫》一书中说“花间集鸟，必在空柯”，这虽然不能成为定论，但也说明必须适当地处理鸟在花树上的位置。若位置不当，尽管形体正确，笔墨生动，也往往不成功。五代宋元时花鸟画构图，每喜把多种禽鸟集于花树间，一个画面上往往描绘几种鸟、几对鸟、几十只鸟，富有装饰性的效果。元明以来，这种构图已渐不多见。明初写意画家林、吕诸家，尚有多鸟，至清季以后，便缩减为一枝一鸟，这与当时的社会风尚、—爱好是有关系的。
至于翎毛在花鸟画中的部位，前人也研究出一些规律，所谓忌散点、困挤、孤零、匀称。忌散点就是不要把禽鸟安排得太零散：忌困挤就是要给禽鸟留出一定的活动空间，不要与花叶挤在一起透不过气来，忌孤零就是不要把禽鸟处理在画面一隅，以至和花叶不发生联系，致失掩映之趣：忌匀称，即不能使鸟和花叶位置相称，无聚散轻重。总之，画花鸟的布局，须从生活体验中来，尤需注意花树环境与禽鸟生活的关系及季节的变换。画花鸟可先画鸟后补景，亦可先画花树然后画鸟。总之，要有成竹在胸，临时变换，随笔添凑，则往往败事。
第十二讲 昆虫画法
在自然界中，除了花鸟之外，还有形形色色的昆虫，也成为花鸟画画家作为创作的重要素材。在花鸟画幅的丛花密叶中，点缀上几只蝴蝶，几个飞虫，便能增加生动的意趣。对于组织画面、补充空白，也是极为有益的。
世界上昆虫种类众多，分布也极为广泛，地上、空中、水中都有。有的能跳跃，有的善飞翔，有的只是缓慢地爬行，有的则在水中浮游。在花鸟画中经常表现的昆虫约略有下列各种：蜻蜓、蚱蜢、蝗、蝻、蝈蝈、豆娘、螳螂、蟋蟀、螽斯、蜘蛛、蜂、蝶、蛾、萤火虫、蝉、椿象、瓢虫、天牛、蜗牛、蚂蚁、蛙、蝌蚪等。适当地将这些昆虫组织入画面，会给花卉画增添无限生趣。如画宿雨新晴，蜘蛛结网于花荫树间，颇有画意；如画时值春深，加意添丝，以网落花；或画清秋露晓，山园小径间，野花优姿，草虫迎随，小跃低飞；或画蟋蟀在石畔低吟，蝴蝶在花上翩翻，林中知了声声，水上蜻蜓款款，大自然充满无限生机。
画家要把昆虫取为画材，一定要对所画昆虫进行缜密详尽的观察研究，掌握它们的自然形象，研究它们的生活情形。要注意它们各种微妙的动作，才能画得生动传神。
昆虫是人们常见的生物。人们喜爱有些虫能鸣善斗，如蟋蟀、蝈蝈之类，就捕来长时间的笼养。因此，人们对于它们的习性和形体特征都能把握。关键的是为了表现得逼真，画家就必须做更为深入的笔墨研究。（附图为郭味蕖作品《蝶》）
昔梅圣俞在《观居宁画草虫》诗中说：“今看画羽虫，形意两俱足。行者势若去，飞者翻如逐。拒者如举臂，鸣者如动腹。跃者 其股，顾者注其目。”这就要求作者先理解草虫的飞、鸣、食、宿、跳、跃的各种动态规律，才能下笔毕肖，有形有神。要进行认真的观察和写生，从不断的创作实践中，逐渐创作出表现技法。
历代花鸟画画家曾创造出多种昆虫表现方法，画面上表达了不同的风趣，都是深入体验生活的结果。只要我们认真体察，掌握昆虫的特征，并有意夸张这些特征，再通过反复创作实践，自然能丰富花鸟画的意境。
花鸟画上一般常点缀粉蝶、凤蝶、蛱蝶等。粉蝶一般身体较小，有白、黄、花数种。常见的菜粉蝶头胸部灰黑色，翅灰白略带青色，有黑斑。有时成双，有时数只聚集。凤蝶翅较大，密生各色鳞片，形成各种艳丽斑纹，色彩极为丰富，还有青、绿等各色闪光鳞片，翅有尾突。蛱蝶也很入画，经典之作有赵昌的《写生蛱蝶图》。
蛾有蚕蛾、柞蚕蛾、菜蛾、野蛾、扑灯蛾等，也经常被取入画材。蛾之触须，弯弯如新月，所谓“蛾眉”；一般在夜间飞行，体躯多比蝶粗大；静止时翅成屋脊状，正面多灰褐色、淡黄色、白色等，深色的较少；与蝶相反，花斑多在底翅。
画蝶、蛾时，可用勾勒法或点彩法，可填彩亦可晕染。有时先填粉地，然后点染深色斑点或丝翅纹。亦可纯用浓淡墨点染而成，也有烧木灰或磨松烟墨皴染蝶翅者，是为了表现出其毛绒绒的质感。画蛾时用笔要轻巧灵动，翅要注意脉络，花斑要对称，不可过于死板或成图案状。
蝴蝶与蛾
蝶种类繁多，形体大小亦不一。蝶体分头、胸、腹三部，翅及体表密被各色鳞片和丛毛，形成各种花斑。头部有须一对，复眼一对，口器转化成喙，不吸花粉时作螺旋状卷曲。胸部有足三对，翅两对。翅有脉纹，两大翅在前，两小翅在后，大翅压小翅。
蝴蝶色彩斑斓，身体轻盈，飞时在花丛中穿来穿去，翩翻有致。（附图为郭味蕖作品，右上图为《蝶》局部，右下图为《蛾》局部）
蜻蜓（见图一）
蜻蜓生于水际。种类很多，形体及色彩亦多样。头上复眼甚大，四翅六足，后翅压前翅；翅透明有脉络网纹，翅角有翅痣。腹部细长，有环状节。画时可用渴勾、勾填、点染各法。下笔先点翅，次及头、胸、腹，后补足。色彩可用花青、赭黄、洋红、朱 、石青、淡墨等。有一种形体小的蜻蜓，色黑，翅细长，腹细，栖息水草间，落下时两翅并拢，六足聚于胸前。
螳螂（见图二）
螳螂头呈三角形，复眼大，有两触须；颈长有棱，转动极为灵活。胸部有翅两对，一对狭长而硬，一对宽而透明。足三对，生有粗大呈镰刀状的前足一对，称为刀臂，前节生有锯形刺。其腿节和胫节生有勾状刺，牙锋利，与刀臂俱为觅食御敌的武器。颜色有嫩绿色、黄褐色和暗褐色诸种。雄者腹细，雌者腹扁而大。画时可用勾勒法，晕淡彩，再以赭黄重勾，也可直接用色彩点画。螳螂造型要挺劲有力，头、颈、腹要有一定角度，颇有威姿。在画面布置时要注意取势，要有呼应和顾盼。
蝉（见图三）
蝉俗称“知了”，体长者名蝉，小者名蜩。蝉全身黑色，宽大而有光泽。有六足，前两足长大如刀，可支持头部。翅两对，宽大透明，有脉纹，能飞。雄者能鸣，前胸有鸣镜一对。画时先蘸墨画头及胸部，再画翅，后画腹。要注意表现出在两翼掩映下的胸和腹的效果。再用浓墨画眼和足，也可用淡赭、草绿淡染，亦可应用白描及勾勒法，再赋淡彩。
蜂（见图一）
蜂有黄蜂、蜜蜂、牛蜂数种。其中蜜蜂较小，黄蜂翅长腰细，牛蜂最大。蜂皆四翅六足，胸腹部都有环节斑纹，头有触须一对。黄蜂前翅长，后翅短小，飞时全身关节甚灵便，后腿稍大而长，与细腰相掩映极为生动，画时可勾可点。蜜蜂、牛蜂身肥翅大。背可蘸浓淡墨点，或用赭黄点表现。飞行时，可用淡墨晕成翅轮，不着墨痕，如闻嗡嗡之声。黄蜂翅狭长，可用淡墨疏晕，头背再用赭黄罩点，须及长足可用赭墨。画时须注意虚灵，头须要见劲健之笔。黄蜂房可用渴墨或赭墨皴勾而成。
天牛（见图二）
天牛也是画家常画的昆虫
蚱蜢（见图三）
蚱蜢胸方腹细，蝗蝻头大身短，皆六足四翅，能跳跃和善飞翔。其形体与络纬、和蝈蝈有相似之处。蚱蜢的眼长而扁，位于头的上部，触角扁短，后腿长大有刺齿，飞时可见小翅，淡紫色。画时可用渴勾及点染法，亦可白描后晕以淡彩。
蝈蝈雌者有长针尾，蟋蟀有二尾，雌者有三尾。蝈蝈全身色彩能随季节由绿变黄褐。蟋蟀可用赭墨点画。又有“油葫芦’者，身大色黑，能鸣善跳，雌者亦有针尾。蜗牛多生墙阴石隙中，雨后常爬于蕉叶花丛，其壳纹有一定转向，行进时有肉足及触角露出壳外，遇敌即缩进壳内，画时可以渴勾后加淡彩。
昆虫的飞、鸣、食、宿、跳跃，也都有它的规律性。如翅膀向上飞时，身体向下落；翅脉向下飞时，身体向上升。起飞时，足部下蹲；起飞后，足部收缩靠拢胸部；落地时，足部前伸；静止时，六足平放；行动时，前后足交叉。
写意草虫，在画时下笔要准确，要细心，又要有信心。一经点染后，便不容易涂改。有时重用墨骨，有时也可点色浅勾，以见意境。在花鸟画中，有时也可以以草虫为主体，但在大多数情况下，草虫只起辅助作用。
白石老人一生善于描绘草虫，通过多年的经验，创造出来了许多表现方法，有粗的、细的、工笔的、写意的，是我们学习的好榜样。他常以浓墨点蝶，后翅少一尾，愈见秋深蝶老的真趣。他所画的展翅飞翔的牛蜂，使我们如耳闻嗡嗡声。我们要学习白石老人这种善于观察自然的写实精神，也要学习他的主观创造精神。
历代知名的草虫画家很多，五代的滕昌佑，常以彩笔画折枝花果，以墨笔画蝉蝶。北宋徐崇嗣、邱庆余也以彩画花卉，以墨写草虫。其后有赵昌、郭守昌、钱舜
第十三讲 鳞介画法
鳞介在中国绘画中属花鸟画范围。鳞介是指水族，鳞指一般鱼类，介指甲壳类。
花鸟画家经常把鳞介和花卉、禽鸟、蔬果等一同作为创作素材。历代被取为画材的鱼类有鲤鱼、鳜鱼、鲶鱼、鲋鱼、鳊鱼、比目鱼、河豚，还有金鱼和热带鱼。介类有龟、鳖、虾、蟹、蛤蜊、蚶、螺等。
在画史上，自五代以来，即有善画水族的画家。史载后唐袁义善画水族。传黄筌有《寒龟曝背图》，他传世的《写生珍禽图》中即有二龟。徐熙曾画《戏荇 鱼图》、《藻荇游鱼图》、《穿荇鱼图》。宋代的刘 以画鱼出名，他画的鱼深得“戏广浮深、相忘于江湖之意”，后来很多人都学他，清恽南田曾临过他的《琳池鱼藻图》。金鱼是我国人民培养出来的观赏鱼类，在画面上出现较晚。降至清季，始有画家取为画材，释虚谷就喜画金鱼。明代徐渭曾用水墨画蟹，作品有《黄甲图》。齐白石以活泼的笔法熟练地画鱼、虾、蟹，一生几经变法，晚年自成一体。
关于画鳞介的方法，历代著述不多，清《芥子园画传》中有画鱼诀：“画鱼须活泼，得其游泳像。见影如欲惊， 喁意闲放。浮沉荇藻间，清流恣荡漾。悠然羡其乐，与人同意况。若不得其神，只徒肖其状。虽写溪涧中，不异砧俎上。”这说明画鱼要表现出生动活泼的动态，若不能表达动态，有形无神，便容易画成庖厨中的鱼。
鱼是离不开水的。水有大小、缓急，鱼有浮沉、浅深，要把鱼画在水中。但在花鸟画中画鱼时，可以画水，也可以不画水。不画水时，要在空白纸上画出鱼游于水的趣味。
画游鱼，鱼的尾、背鳍、胸鳍、臀鳍等不能画得过于显露，太显露时，就像出水的鱼，尤其是鱼身和鱼尾的连接处要虚灵。
鱼虾种类很多。鱼有江河湖海之别，虾蟹也有河产和海产的区别。画鱼鳖虾蟹，首先应对它们进行详尽的观察体验，经过长时间的创作锻炼，始能掌握其生动形象和表现方法。昔年齐白石常在水盂中养虾，那是一般河沟里的小虾，大的体长才一寸多，有长须；特别是第一对前足很大，呈钳状，有时超过整个身体的长度，是御敌的武器，这和一般海虾不同。白石老人一生画虾曾有三次变化，开始画小虾，长寸余，５０岁以后，扩为二三寸，老年才把虾放大成五寸长。白石老人不断地对虾进行观察，随着认识的深入也不断地改变表现方法，达到了形神毕肖的地步。他画的虾综合了各种虾的特点，在概括提炼的基础上夸张了动态，成为活跃在水中的虾。
金鱼种类繁多，色彩复杂。有的头大尾长，有的眼突出于头外，有的尾分三歧或四歧。画时可用勾勒法，用渴笔勾成轮廓后再套淡彩。也可直接用粉彩点染，有时可用米红和墨点头部，以淡朱画尾部，或以白粉点晕腹部，有的又可勾尾纹和鳍纹。赋彩应鲜明，用笔要流利，方能得生动活泼之趣。（附图为郭味蕖作品《鳜鱼图》局部）
近人喜养热带鱼，也就逐渐成为人们所经常描绘的画材。热带鱼形状奇特、色彩斑斓，配以荇藻，则意趣盎然。其中神仙鱼，形如方胜，全身有散点花斑，又生剪形长尾，就更为入画。
画虾蟹可点墨或点色而成。画蟹可用白描法或运用渴笔干擦成形，然后赋以适当淡彩。画熟虾蟹，可用双勾填法，或晕点朱砂、朱 、洋红。
表现龟、鳖、田螺与蚌、蚶、蛤之类，有的可用渴勾，稍赋淡彩，有的纯以浓淡墨擦染而成。田螺及蚌、蛤，外有硬壳，可用墨勾后再以淡赭色套勾。
用写意法画鳞介，可着重用墨点，熟练地运用浓淡墨，并适时地给予勾染，便 可活泼生动。画家在着笔时，首应把握形态，把握深浅、浓淡、向背、俯仰、沉浮的不同变化和动态特征。构图时要注意有主有宾，有聚有散，有远近对比，有浓淡变化，用笔既要活泼轻快，又要沉着有力。
画面上长草、短草、蒲、菱、萍、藻兼施，虽无不可，但必须有条理。有时可只用荇，或只用蒲，或萍藻兼用。古人在水面上又喜画落花、柳絮。总之，水草要和鳞介配合得好，相得益彰，始能得远近、向背、俯仰、沉浮的生趣，使观者观后体味到如在濠梁之上的真意。（附图为郭味蕖作品，图一为《游鱼图》局部，图二为《蟹酒图》局部）
第十四讲 坡石、水口、苔草画法
在自然界里，花木禽鱼和坡石水口苔草有着极为密切的关系。坡石水口苔草是花鸟画的重要组成部分，掌握表现它们的方法是花鸟画家的基本功。花鸟画中加添坡石水口苔草，有利于环境、气氛、意境的描写，有利于辅助构图的多样变化和画面层次、空间感觉的处理，从而增加画面的现实意趣。
坡石一般说来，写意花鸟画里对坡石水口苔草的处理不同于山水画。花鸟画中花鸟是主体，坡石水口苔草处于辅佐地位。花鸟画多取近景，坡石的画法不能像山水画那样细细地皴描。花鸟画中运用坡石水口苔草的地方很多，但必须服从画面主题和中心内容的需要。
花鸟画里画坡石水口，分皴擦、勾斫、没骨、渲染、白描等几种方法，无论用哪种方法，用笔必须转折劲挺、简练有力，不能画成山水画中的坡石。画石要注意适当净化，减少皴法折皱，不能用笔太多，皴擦过繁，须从整幅构图着眼，突出主物着想，构图要依据主体方向，分别以庄正、欹斜取势。
画石应注意聚散相间，有大有小，大中间小，大石伴小石，庶能自成体系，以免画面零散、充塞，有碍主体。画石的轮廓忌圆、平、多尖角。圆石要有棱角，方石要有层纹。石分面、肩、足、腹。画石用重笔勾出面，虚白为阳，山坳实染为阴。着苔应相地，勾斫分疏密，劈而不皴，烘染有法；皴而不染，知勾劈之意全。大石皴上不皴下，以示虚实；小石丛聚坡脚，可不皴擦，仅成轮廓。石根底边宜平直，或虚下出纸，才有着落。长坡石宜用渴笔作界，乱石应先以淡墨作廓，然后再以深墨破骨。水边聚石要接近坡岸；奇石、石笋要有根柢。画方折带、平折带要繁中孕简，大面间小面，左右综错。花间置石，必须整体玲珑，忌用笔零碎，有砌叠痕。
画坡石要符合自然真实，画悬崖或自上而下，垂如钟乳，或立壁千仞，所谓“奔雷坠石”，必须千钧之势。画沙碛坡脚应与碎石相连，大小攒聚，相互依补。画坡脚或临岸浸水，拖沙带石，或与石相连，坡掩石根。画石根或傍沙迹，波纹荡荡，或依立壁。处理地坡要注意高低倾斜，务必与花鸟位置调谐，才能稳定成为一体。立石用笔须活，攒苔或圆或方，必中窍，要虚实相生，前后分明。卧石每用于花鸟坡脚，花繁石简，宾主揖让，左右分重轻，浓淡定主辅。
太湖石在花鸟画中用处很大，但在写意花鸟画中则不同工笔花鸟画那样处理得细致。画湖石勾线布廓务求简明，要求穴窍玲珑，庄整而有变化。瘦、皱、透、漏为石之质美，但亦不能过于在这上面下工夫，应注意画面的通体效果。画太湖石用笔宜渴。
花鸟画中坡石位置不应透视过远，远则花和鸟无从装置，使主体失去倚傍。坡石皴法须遵循整幅表现形势的统一，斟酌选用披麻皴或斧劈皴，或白描或没骨。用墨分量要以主体需要为准，可用淡墨或没骨法画石，又可补以浓墨之石，均视主体需要而定。总之，画坡石要求瘦劲生动而有活力，要注意用笔用墨，表现出石之质感和立体感，始能毕真。
水口与花鸟的关系甚为紧密，自然中花树多倚水口泉溜，掩映扶疏成趣。画水口应注意泉脉水源，每与山石前后映带。从坡石、平沙中潺 流出，则成涓涓细流，或从断岸、峡石中流出，则水势急湍。取远峰悬瀑，须以白云或花树掩映其腰，以见远意。如画高崖水口，则须倚山直下，具 崖转石之险。水势奔腾，必见跳波。平坡山泉，可用波纹二、三重，然后画平水纹。画水纹用笔宜灵活，切忌板滞，水纹不宜太乱，应连贯而有条理，保持一定韵律，方为活水。也可只画水口，不画水纹，须视主题主物而定。
苔草与水口不可分割，水口处往往丛生苔草，用苔草掩映水口可见距离深度，并增强现实情趣。自然中有水流处，苔草必丰茂，也是现实规律。
元代画家王叔明在山水中喜用渴苔，吴仲圭喜用攒苔，皆从山水画矾头变化而来。在表现写意花鸟画时，点苔可斟酌其法。点苔用笔或竖或横，或斜或直，要有顺序，要统一，不能横竖乱杂，颠倒互见。点苔更要根据画面需要，如不需要，即可不点，不是幅幅都要点苔。画坡石轮廓皴法劲整不乱，浓淡分明，就不需要苔点；如坡石有败笔处，可斟酌利用苔点来补救。不能无目的地乱点，致使苔点不能入石，卒至满幅癞疥，触目生厌，反伤画局。
古人说：“今人画不成观，必须丛点，不免生媸女添痂之诮。”要之点苔应有作用，须根据一定需要，有一定形式，一定地点，才能衬托精神。古人把点苔比作画人物的点睛，若点苔不好，便一败涂地。
点苔位置须慎审，在石上多生于石缝及 岩之阴暗部分，在树干则多生于老干背面。点苔时须详审位置，慎重着笔，凝神静气，推理所应加苔点的部位。苔点更有破墨效果，浓处淡点，淡处浓点，遇有长皴，则放过不点，致成缀珠形式。点苔不应过多过密，在树干应避免对称排比。岩脚山缝者宜浓，石面石，肤者宜淡，更不能周点山石边沿，如堆积鼠粪，反失原意。总之，点苔恰到好处，可增加坡石的苍厚和层次，着重处连点三五点，便能提起画幅精神，如美女簪花，倍增妍丽。
长苔宜用秃笔，中锋直闯，用侧笔则出纤弱效果，不好掌握，无论点苔用扁点、圆点、横点、竖点、单点、复点，三、五、七点，用笔宜活宜俏利，更要注意厚重，不然就不能长入石骨。点苔时要求攒聚有情，聚散得势，若手法纯熟，即可出笔轻快活泼，疾迟应手，大小相间，于有意无意中一气呵成。胸中须默记古人法度，但落笔时又不能为前人规矩所范囿，功夫到精熟时，自得从空垂下之妙。点苔时着笔应有准、有序、有力，忌轻浮、飘忽、散漫，疏密得宜，则如天然妆成。有时需点大湿点，在荷塘浅水间，竹根沙碛处多用之。蘸墨直闯，听其自然洇漫，以得浑厚圆润之趣。
画草须分别山草、水草，山草硬壮而钝，水草细软而长。草可因风向左右摇摆，画时须注意动势，草的欹斜应与花木主体的取势统一。丛草多排生，间有交叉，才见风致。但交叉不可过多过乱，忌编席、织篱。
随着季节的不同，画草时又要注意它的色彩及造型的变化。草的种类约可分为春草、茂草、霜草、枯草、长草、卧草、遮根悬崖草等等。表现方法有墨笔、色笔、双勾、白描、勾填、勾勒、率勾诸法。
坡石水口苔草赋彩之法，以淡远郁润为工。一般画坡石有赭黄、赭绿、赭墨、三绿、浅赭、淡花青、淡墨诸法。石可先赋淡彩，如淡草绿、淡黄绿，再施三绿，或以淡赭染成，再以色罩苔点。点墨苔可用花青、汁绿、赭石罩点。若在太湖石上点浓墨苔，可斟酌用三青或三绿套点，点时须留出墨点外廓。
捉笔点苔，须随时掌握笔上所含色量和水分。生纸吸水，熟纸不吸水，久久水分才干。画矾纸时应在笔上大量储水，干后才能取得中间色淡、周边色深的立体效果。如不能处理水分，则点不圆润，枯涩不入纸素。
渲染宜用大笔勾刷，画出石面受光部分，不宜反复涂染，要一笔刷过，便见风趣。石面赋色不应重复，敷染亦不能过厚过浓，重笔则色彩滞浊，色厚则失去墨彩。三绿、淡青略施石面，近坡脚处淡润赭石，即鲜润灵活，光彩自现。
四时气候不同，赋彩变化多端，务求对主体花鸟起衬托作用。
画雪石仅画石廓，可约略勾廓点苔，以表现山石为雪所没的意趣。勾骨点苔时要运以疏率之笔，石廓似有似无，要于不经意处见风神，始得荒寒意境。古人有用小弓弹粉画雪的，又有以白粉淡染石面而旁处敷染赭石或淡墨之法，亦可衬出沙际石畔的雪意。
点苔用渴笔苍厚，用湿笔郁润，可套罩淡彩，又可于浓墨苔点上套点石青石绿。昔石涛善于点苔，但他那是山水画中的苔点。近人在花鸟画中又喜用所谓菊花苔者，如清人高凤翰有之，点后要套绿色，但往往出现不良效果。
画坡石水口苔草，亦应深入现实作具体观察研究，并随时用速写记录，以供创作时参考。若不能取材于现实，则难得自然之趣。昔年予每至大山实习时，即随时在写生花鸟之余，认真观察花和鸟的生活环境，随笔速写，加以记录。１９６２年夏率学子趋黄山实习，一次在下后山时，由莲花峰直下三千级至丞相原，沿路山深林密，雾气蓊郁，岩崖幽暗，杂树丛生。其树木交织处，老干轮 偃蹇，如卧虎虬龙。树下苔封藓绣，青紫交错，翠绿蟠驳，苔和藓分界极为显明。每遇乱石、水口、瀑布、山泉，则驻足写生，心识手记，此行所得，成绩极大。
综观坡石水口苔草，于花鸟画表现中极有作用，它既可填补画面空白，掩映花枝，以加强构图的繁复和景物的深度，增强空间距离感觉，又可增加花树自然环境氛围，表现季节特征以及花和鸟的生长生活规律。恰当地添画坡石水口苔草，是增强现实气息的重要手段，用它衬托花树，联系环境，从而使主体更加典型，风貌更加逼真。（附图为郭味蕖作品《坡脚》局部）
第十五讲 题款和印章
题款
一幅画创作完成以后，就要题字和捺印章。翻开中国古代绘画史来看，款字、印章出现在画面上的时间很早。
作者在纸绢画幅上题款字，可上推到唐代。根据记载，自唐宋以来，画家在画面上题字已成传统。但宋以前画家多以小楷题识于树根石隙，仅发挥作者记名的作用，有的画家还不题字。
由于唐宋古画多不题款，纵有题款也是将题识隐于画面的某个角落或石隙树根处，且多小楷，又由于年代久远，画面剥落变色，故要区分这些画幅有无题记或找出题记，就成为非常费力的事情。自苏轼、文同等人出，开始了在画面上长题，后来又兴起了倩人题识或多人攒题诗词散文的风气。
宋元以来，在画幅上题记的内容和形式是多种多样的，这主要是由于作者兼擅书法词翰的缘故。画上题款每多长篇淋漓，与画笔争辉。自此以后，在画面上题写诗、词、歌、赋、散句、散文，便成了画家的惯例。
由于在画面上题长跋、排律每侵画局，在画家创作时，就要预先想到题字的地位，从此款字题跋便成了画面构图的重要组成部分。
画家在作画之先就要预先想到题字的款式、地位，要顾及书、画在画面构图上的统一，也就是说，要把款识处理在画面的整个结构中，根据构图的开合、疏密、虚实、顾盼关系，将字和画作全面统一安排。题字过长或过短，过大或过小，都不适当；书法的楷、行、篆、隶，也要根据画面的需要，斟酌选用。若题字位置适当，诗词内容贴切，书体选用合宜，那么画就增色；反之，若选地不当，诗跋见杂，字体恶劣，行距失次，就会影响作品效果。总之，题款识、诗词、跋语和画面关系密切，作者对款字的意义和款式的规律，不可不细心研讨，予以适当的运用。
在画面上题字，对于中国画来说具有重要的意义，功用是多方面的，是和画面所表现的内容完全相关的。题字除了说明作者的姓名、别字、籍贯和创作年月岁时外，主要是要通过诗词散文的题咏来辅助画笔，说明画题和作者的表现意图，从而突出主题，进一步感染观者，给予更深刻的印象。
在画面上题诗词或散文，要符合画笔的内容，没有适当的字句就不要强题，以免繁冗。古人的诗词代表旧的思想意识，尤其是那些荒凉索莫的词语，不可再行抄用。今天的画面题字，要求有意义、有思想性，要能辅助画笔，诗与画起到相得益彰的效果。诗画结合得好，才能引人入胜，不然牵强拉杂，语不达意，不合矩度，反成赘物，有污画迹。过去说项墨林题词多累句，乞画者每先以青钱三百馈小童，使其伺画毕即捺印记，取出以免题识，谓之“免题钱”。这个故事可以说明题跋的不易见功。
在画面上题款字的主要目的既然是为突出主题、为中心思想服务，那么，款字内容也和绘画内容一样，由于时代不同，作者思想感情不同，而表现出显然不同的思想内容，从这里可以清楚地了解到画家的思想。（附图为郭味蕖作品《玉兰》局部）
从前人画面题款来看，分类大致如下：
１、只说明作者姓名。２、名款以外，附有作画年月日时。３、名款以外，又书有画题。４、名字以外，附书诗词散句、长句、排律和词赋古文全文。５、名款以外，题散文短跋，说明画理或画法心得。６、名款以外，用散文说明作画时情景。７、题名以外又诗，诗后又跋。８、题名姓以外，又附记别署、室名、年龄、创作年月。９、把官职写在画面上。１０、临摹古人之作多述明“仿某家”、“临某家”。１１、在画幅上题双款。
画面题字题诗，须看画面需要。写意花卉书款多用行草，工笔画则应配以笔画工整的字体，做到书与画调谐一致。画面题字关系画幅全局，须视画面空白而定。一般在画面空白处上题，或在天空，或在地角，或压枝叶，或隐在石隙树荫，或在云水部位。
印章
画幅上的诗文书画是一个统一体，除题跋的字体要和画面统一外，印章的印文篆体也要和画面统一，也就是印章的字体、章法、风格要和字画的风格相符合。用印多少、大小、朱白，须视画面需要而定。应于题款前统一筹划安排，预先留下用印位置。
今日用闲文印章，选用印文要恰当。大体可分类如下：１、姓名印。２、别字印。３、室名印。４、地名、甲子、年龄印。５、闲文印。６、有关职官印。７、长句散文印。８、鉴赏印。
印章的种类不同，故捺印的位置也不同。用印还可调节画面色彩，捺白文印、朱文印，皆因需要而定。（附图为郭味蕖作品《白荷》）
花 鸟 画 的 构 图
构图即章法，指画面布局。在审美本质上，花鸟画的章法构成与中国人对宇宙时空的认识与理解有着密切的关系，蕴涵着中国人注入花鸟画中的精神情感内蕴。
构图，晋代顾恺之称“置陈布势”,谢赫六法中叫“经营位置”，是画面气局大小的核心所在，是创作成功与否的重要关键。从广义上来讲，构图不仅仅是安排位置，它是和构思立意、造型、色彩、笔墨，甚至题款、押章紧密相联的，是进行完整的创作构思的“惨淡”经营。它贯穿于整个艺术创作过程，体现了作者的审美取向，反映了一个画家的综合修养水平。
一 构图的辩证关系
1、取舍与剪裁
取与舍是矛盾的两个方面，要根据画面的意境进行取舍，使之更典型、更集中，因而也更有艺术性。需要特别提出的是，自然规律要服从艺术规律，而艺术规律又必须含有自然规律，这是取舍的原则。只有对客观物象进行深入的观察、分析和研究，才能掌握其自然规律；只有提高自己的综合艺术修养，才能达到运用艺术规律的得心应手，“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，是郑板桥对艺术规律深刻理解的个性体现，值得我的思考和借鉴。
郭味蕖先生在讲构图的取舍时称其为艺术的剪裁，所谓剪裁，是将画面中部分物象延伸到纸外，产生画外有画，画意无尽的感觉，构图上会产生视觉的张力，以增加和开阔画面的气局，需要注意的是这种剪裁要根据画面的意境来进行，不能够四面都出纸，以免出现象是一个画面局部的感觉，气局和张力反而显得小了。
2、主次分明
画面中的主次关系，对于主题的表达至关重要。没有主体或是主次不分的画面是松散的，很难传达作者的创作意图，更谈不上艺术的感染力，构图上的主次关系，要使主体获得足够的空间以利于形象的突出，主体单纯的画面，同样有主次关系的问题，这与作者的立意有关，要强化这种立意的个性表达。
3、取势导向
花鸟画的取势导向，指的是画面运动的方向和方式，这种运动产生的气场，或者叫做气的流动，体现出作品的生命力，隐寓着勃发的生机。吴昌硕“画气不画形”之说指的就是这个道理，“得气势则生，失气势则滞”这句话对于我们理解取势的重要性是极富教益的。
4、开合
开合即完成画面的起、承、转、合，是制造矛盾，解决矛盾的过程。前人讲构图，主要是从画面的起、承、转、合去举例和论述。“起”、“承”以定势，“转”为矛盾的产生，“合”是解决矛盾的方法。构图中的开合等于人之呼吸，气畅才感觉舒服。
5、疏与密
构图中的疏密关系，实际上也是画面的一种节奏关系，一幅好的构图应该是疏密有致，最忌通篇平均对待，轻重不分。密处给人以层次丰富，饱满厚实的感觉，但密处又必须有疏的地方，要懂得留空，留“活眼”方能不显得沉闷和板结，疏处要敢于空旷，敢于开阔，但也要有相对密集的局部节奏变化，会显得疏而不空，生意盎然。花鸟画的构图可采用疏体的形成，也可采用密体的形式，把握好这种关系，才能获得平衡和谐的视觉美感。
6、虚与实
虚实关系的处理，是花鸟画创作中一个十分重要的问题，体现在对立统一规律辩证关系中的全部内容之中，笔墨关系、主与次、疏与密、简与繁、黑与白、动与静、奇与正、藏与露无一不与虚实关系相关联。“虚实相生”，“生”是生发，有了虚，实才会产生，反之也一样，它体现出了中国画华滋厚重又空灵有致的辩证审美思想，实而不塞，虚而不空，实中有虚，虚中有实，才能达到虚实相生的境地。
虚与实是矛盾的两个方面，虚实关系的处理和把握是相对的，主体形象可以实画，当然也可以虚画，这要视画面表达的主题和所创造的意境来决定，有时候反向思维更能产生意想不到的美学效果，就如同黑白关系中的计白当黑或者计黑当白。
7、动与静
动与静是相对的、相互作用产生画面的意境和效果，把握好它们之间关系的尺度，能更好地表达主题，一般情况下，画面上部取动势，下部则相对要静一些，反之也一样，吴昌硕画风竹、竿取静态，叶取动势，既显得竹叶娑娑有声，又有筋骨和气度。
8、藏与露
构图上的藏与露，是创造画面意境的一种手段，具有很强的文学特征，露则得势，藏则含情，运用好这一手段能更好地表达作者的情感，提升画面的意境，我们看于希宁的《松鼠葡萄》，松鼠占据画面视觉的重要位置，四周全部空白，非常露，几颗葡萄藏在最下端的墨叶后面，只露几个色点，一藏一露，富有情趣，耐人寻味。其高明还在于将处在明处的松鼠虚画，其松灵可爱跃然纸上，眼睛点一笔淡墨，耳朵点一笔重墨，出人意料，却有情有理。
9、顾盼关联
一幅画中各部分的内容都不是孤立的，而是相互作用，相互依存的，比如一幅梅花，它的前后、左右、上下的枝干都是相互照应、相互关联的。就连枝上的花朵，尤其是枝梢上花朵的向背，俯仰也是相互照应的，还有画内与画外的关照与呼应，才会使得画外有画，余味无穷。这种构图上的相互照应，郭味蕖将其称为“情感的顾盼”，是创作中不可缺少的情节表现和情感表达手段。
构图的辩证关系，也可以称为构图的艺术规律的辩证法则，这些法则不是孤立地去运用，而是根据立意的需要，用相互关联的整体思维，灵活巧妙地把各个环节的矛盾解决好，达到艺术上的优美与和谐。
二 构图的形式美
艺术美包括外形的美和内在的美两个方面，形式美即是外在形态的美，它是获得构图上视觉美的最重要的手段，因而有着特别重要的意义。它是艺术家通过长期实践所发现并运用的独特的美的形式和样式，中国画史上任何一位大家无不对形式有着深入的研究和理解，并形成了自己的形式语言特征，像八大山人的韵律之美，吴昌硕的纵横交织的运动之美，齐白石的平中生奇与险处求生，潘天寿的空间占据与计白守黑，无一例外的都是发现和运用了美的形式。虽然他们所处的时代不见得有“形式美”这个概念，但他们一生对构图章法的探索研究、发现创造，为我们今天对形式的运用提供了宝贵的经验，只要我们认真学习，认真总结前人的经验，并在实践中不断地运用，不断地有所发现，我们也能创造出有自己个性特征的形式样式和语言样式来。
1、构图中空间造型的形式美感
圆形：
不同的空间造型会使人产生不同的心理感觉。圆形在形式上能给人以稳定、优雅的美感，在构图中巧妙地把握和运用，会产生优美的视觉效果，如于希宁的《花开富贵尤爱晚情（牡丹图）》。
在花鸟画的创作过程中，很少有机会把画面组织成圆形的构图，这是物象的生长特征决定的，只能表达圆的意味，或是圆的运动感觉，生搬硬套只能是形式主义或者是将艺术作品图案化，因而失去艺术的感染力，八大山人的画多取圆韵，是一种浑圆厚重的美，可以从线条的运动中去理解圆形，弧线运动产生的流畅之美，同样会产生圆形优雅的形式美感。
方形：
方为正，有庄严肃穆之感，稳定崇高之意，方形的变化与方形的空间分割，能产生不同的心理感觉，或沉稳厚重，或剑拔弩张，潘天寿在构图上大多取方，有阳刚之气，加之他雄健的笔力，沉重的墨气，显示出他独特的人格魅力。
三角形：
三角形指不等边三角形的空间样式，因为不等边会产生运动与力量的感觉。在三角形的构图当中经常采用的还有A字形和V字形，A字形感觉稳定，又称金字塔式或纪念碑式的构图，V字形构图会产生动荡、不稳定的感觉，如周思聪庚午立秋所作《荷》。
之字形：
之字形西方人称作“S”形，迂回曲折，变化莫测，峰回路转，流畅优美，是一种用的比较广泛的构图样式。潘天寿有诗曰：“看山终日行，山随白云转，莫道入山深，云又随山展”道出了这一形式在构图中的作用和意义。
双斜线：
构图中的双斜线是一个广义的形式样式，可以理解为平行的或不平行的两条线，它可以是水平方向的，也可以是纵式的，或者斜式的。纵势给人以向上的力量，水平的给人以平静深远的感觉，斜式构图则极有动势，如齐白石的《芙蓉小鱼》。
纵横：
构图形式的纵与横都是单纯的形式之美，与前面所说双斜线的构图形式有异曲同工之处，纵横交错的构图形式是为这种单纯样式增加了对立面，增添了画面的丰富性，如齐白石的《菊花八哥》。
重复：
重复在构图中是十分单纯，然而却又是十分重要的形式美原理，广泛地运用于花鸟画的创作中。
重复、渐次和变异是重复这一原理的延伸和变化，齐白石在《芋菜青蛙图》等作品中表现出的对这一形式的精深理解和得心应手地巧妙运用，其高明、其神奇，令人叹服。
对称：
构图中所谓的对称指形式与感觉上的对称，不是绝对意义上的对称，给人以肃穆、端庄的心灵体验，如潘天寿的《葫芦菊花》和于希宁的《双题绿梅》。
奇正：
奇为欹侧，欹侧可造险，正为中，取中则大度。构图中要敢于造险，敢于出奇方可制胜。八大山人在《葡萄》（安晚册之九）和《瓶花》（安晚册之八）中分别为我们营造了奇与正的不同境界。
2、画面的空间位置
同一造型的物象所处的画面位置的不同会产生不同的视觉心理感受。
一幅画面有四个边，可以称为四面，即上面、下面、左面、右面，每一个面又可分为二个方，即左上方、左下方、右上方、右下方、上左方、上右方、下左方、下右方，共八方。
物象占据在画面上方，会令人产生压抑感或压迫感。
物象占据在画面下方会产生稳定感或重量感。
物象占据在画面一侧会产生失重感。
物象占据画面中心部位则端正庄严。
物象散满四面八方，则会产生视觉的扩张感。
利用这些不同位置造成的不同的心理感受去表达作者的情绪，能够更有效地表现画面的意境。
3、画面的空间分割
空间分割实际上就是画面分割，它是从空间位置的反面提出来的，就象篆刻美学当中的“计白当黑”、“知白守黑”一样，是通过“点”、“线”所产生的画面轨迹分割画面的空间，调整这些空白的节奏、韵律和秩序，以获得形式上的美感，我们在欣赏一幅画的时候，不只为作品的意境、作者的情思和笔墨的表现力所激动，还为画面组合所产生的空间节奏所吸引，这种美就是空间分割的形式美，在一幅画中，其画面分割形式的空白的形状越单纯，其形式的美感就越强烈，如潘天寿的《先春花已到梅枝》。
三 构图的韵律美
韵律，是音乐中的名词，指韵味和旋律，韵律美就是音乐中旋律节奏的美，启功先生讲，音乐是什么，音乐就是一声一声地响，这些响声有节奏和韵律的变化，就成为音乐，没有节奏和韵律的变化就是躁音。在绘画中，韵律美就是画面运动所产生的节奏变化之美。我们看吴冠中先生的画，无论是长城雪国还是江南水乡，无不感到曲线运动的流畅之韵，而崔子范先生的画，则给人以直线运动的力量之美，他们对画面韵律的把握，需要我们认真思考、分析和借鉴。
画面运动节奏的韵律之美，可以从以下几个方面去理解和认识。
直韵：以直线为主，产生的运动节奏之韵律，能给人以力量之美感。
曲韵：以曲线为主，产生的运动节奏之韵律，能给人以流动变化之美感。
圆韵：以弧线为主，产生的运动节奏之韵律，能给人以轻松自如，流畅优美的感觉。
以上是三种基本的韵律，在组织画面的过程中，有时往往不能够单独地运用某一种韵律，而是将其综合运用，以表现丰富的画面关系，于是就形成了以下四种复合韵。
直曲韵：直线、曲线并用产生之韵律。
直圆韵：直线、弧线并用产生之韵律。
圆曲韵：弧线曲线并用产生之韵律。
直圆曲韵：直线、弧线、曲线并用产生之韵律。
复合韵有个以什么韵为主的问题，非常重要，画面的韵律之美，皆出于此。
写意花鸟画作为中国传统艺术中的一种形式，就其构图造型来讲，属于一种即兴性创作的表达，不允许在画面上有太多的滞留和制作，必须成竹在胸、意在笔先，一气呵成。一幅作品，构图是创作成败的关键，因此历代画论都着重提出章法、布局来进行探讨。所谓章法、布局，也就是构图，即六法中所说的经营位置。
古人在画论中说：“意在笔先”，“胸有成竹”，就是说画家在动笔之前，先要在胸中酝酿题材、体裁和表现方法。写意花鸟画的意境、意蕴，都是画家用心去体验的东西，是灵魂。这来自于画家人生的体验、阅历和修养。所以在构图中，常伴随客观外部的记忆和平时生活积累的相契合，从而在胸中构成一幅心声自然流露的草图，这样下笔便有依据。一幅较完整的构图，一般是不容许在创作过程中轻易的补充和修改。写意，就是在形似中进一步要求神似，这关键在于作者下笔前，对画面要来一番完整的创作构思。
古人在构图方面已总结了一些经验和方法，经过历代画家的实践更有所发挥和增益。表现在中国绘画技法上最显著的特点，便是散点透视法，它不受焦点透视的束缚，冲破时间和空间限制，使视野变得宽广辽阔，构图灵活自由，营造的空间多种多样。主要表现在：全景式空间、分段式空间和分层式空间。全景式空间是一种由高转低、由远转近的回旋往复式流动空间。如：北宋画家张择端的著名风俗画长卷《清明上河图》，以散点透视法将汴河两岸数十里的繁华景象组成一个完整的画面，通过全景式的构图展现北宋首都汴京从城郊农村到城内街市的热闹情景。分段式空间突破了时空的局限，可以将不同时间和不同空间的事物安排在一个画面中，犹如一组运动镜头把不同的场面集中到一起，组织一幅整体有机的画面。如：五代南唐画家顾闳中的不朽名作《韩熙载夜宴图》。分层式空间，最典型的是长沙马王堆汉墓出土的T型帛画，通过一个活动的时间把三个空间联系起来。这些构图方式上的特点，植根于情景交融的美学追求和高度概括的表现手段。因此，散点透视法构图不受空间和时间的限制，非常自由灵活。在花鸟画中可以“以小观大”，用简略的笔墨去描绘丰富的内容。画家有时为了使章法适合于表现内容，为突出主题服务，还往往大胆地运用散点透视法与鸟瞰透视法结合起来去处理画面。这样处理画面，更加引人入胜，起到使画面更加丰富完整的效果。
写意花鸟画的构图，和其他画种的构图一样，首先要注意构图的一般规律。在构图时，要求宾主明显，疏密错落，前后贯穿，变化掩映等。画面构图，要符合主题思想的要求、主题要突出，这就是说要把主题景物放置在重要的适当位置上，摆好主宾揖让关系是构图的关键。
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清沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“凡作一画、若不先定主见，漫为填补，东添西凑、使一局特色，多不相顾，最是大病。”马蒂斯也认为：“在一幅画里，每一个部分都应该各自占据着最适当的位置，无论是主要的还是次要的……”。这就是说，主体布局既定，宾体可根据主体的远近、繁简、疏密的对比关系，予以适当的配列。要停匀，要统一，有感情的顾盼，才能达到互有联系。在画面的形式中，远近要有层次之分，要有距离感，前后要贯穿。繁简疏密要为强化主体意识服务。梁楷的简，黄宾虹的繁都达到了极高的艺术境界。如果一幅很满很繁的花鸟画，用“空白”把它界开，就会使画面在视觉上产生宾主、空灵的若干效应。一幅极简淡的画面，如果用重墨唤醒，就会使全幅画面淡而不薄，简而有神。这也是写意花鸟画构图的一般规律。在现实的构图中，要创新立意，要从生活中观察自然，掌握现实的一切规律，为主题思想服务。
画面上巧妙地处理空白，也是构图的重要部分。白，虽然不像黑那样充满着神秘，但也和黑一样参与对作品的构建。黑可变成可见可知的形象，白也就具备了一定的载体意义。这样画面的“空白”内涵就得到了无限的扩展和深化。花鸟画中的“空白”，实际上已溶入了作品主题的情和趣，给欣赏者留下无穷联想的天地。
构图时运用空白可表现空间距离，也可利用空白表现白云、天空和水面。绘画中因尺幅和形式有了一定的规矩，空白也就正式成为作品中的一部分，这种空白具有作品主体的处延性。花鸟画中，以虚谈所造成的空白意蕴也很典型。虚到极处是空，淡到极处是白。清人恽寿平云：“古人用心，在于五笔墨处，”算是一语道破了天机，无笔墨的空白才是画家博取象外之象，象外之意的广阔天地。
写意花鸟画的构图，还强调“立意”和“传神”。这就要求作者从观察现实中酝酿意境，捕捉对象，要有整体构思。东晋顾恺之就提出“以形写神”，这就是要求抓住事物的典型特征宋表达其内在精神。唐代画论家张彦远也也用形似与神似的结合来解释谢赫提出的“气韵生动”，并且将绘画创作规律总结为“意存笔先，画尽意先”八个字，认为应当以画家的主体精神与想像力来超越客观物象的描绘，赋予它们活泼的生命与灵气。宋代苏轼所提倡的绘画“写意”之法，是写胸中“逸气”，将主观感受和意念充分恣肆，赋予作品的质量感和生命感。使写意花鸟画外在的构图形式美和内在的意境美相融合，增强作品感染力。
一般画花鸟画的章法布局，根据纸幅的大小宽窄，从左右上下运用而成。幅式大小，长宽比例，也是考虑构图形式美的因素之一。选用最适当的幅式来尽可能地反映作者的感受和情趣，表达作品的完美性。古人石涛在截断法中，根据构图需要，采取自然景物的最精妙处，予以适当处理，“剪头去尾，写其精英，不落全相”，饶自然讲求小落笔，注意上下空阔，四周疏通，引导观众在具体画幅之外，去为作者构思意境，从而丰富想像。为了达到这一目的，作者在构图中就经常运用出纸的办法，来布置章法，这就是石涛所谓截断法的意思。
题跋和印章，也是构图不可缺少的组成部分。写意画是融诗、书、印为一体的艺术形式。“画不足而题足之，画无声而诗声之，互相为用”，(葛金《爱目吟庐书画录》)也体现了写意画的基本特点。题字的多少以及位置，都要有助于构图的完整，该长题，该穷款，切不可勉强。题跋、印章与整幅画面要有机地结合在一起，相互补充，交相辉映，构成画面的内容美和形式美的完美艺术境界。
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总之，写意花鸟画的构图，是根据作者对自然现实的认识了解，对花和鸟的生长规律的研究和理解，通过感性认识，达到理性认识，进而经过创作实践，真实地反映景物。只要多用心在现实生活中体察，多用心在前人优秀作品中领会，在不似之似的神似中去追求画面景物的真实感觉，才能不为现实所役，达到经营位置的极高境界。
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