首页 我的图书馆 个图VIP
《水墨画技法研究》

《水墨画技法研究》

(2011-04-12 17:16:33)
标签:

育儿

课  程  目 


第一讲:水墨画发展概况

 

第二讲:传统水墨画表现技法一览


 
第三讲:现代水墨画表现技法之我见

 

附:《水墨画技法研究》教学大纲

 

 

第一讲:水墨画发展概况

水墨画,即用纯水墨,不用颜色的绘画,起源于唐,成于宋,盛于元,明清以来续有发展。它是由于我国传统的绘画工具(宣纸、毛笔、水墨)的特性,与“书画同源”的用笔方法,以及历代画家在创作中的探索和总结出的运用水份墨色的经验,所积累形成的独特画法,其纯朴文雅的格调,极富变幻的笔情墨趣,往往表现出非色彩画所能表达的艺术效果。
由于时代的局限,对历史上的名作,我们暂无实物可考,只能从有限的文字中加以论证。据记载,此法传为唐代大诗人,大画家王维所创。王维的诗词清雅秀美,韵味悠远,寓哲理于新意之中,如清泉出谷,鸟鸣林野,空谭映月,有声有色,似图如画,所以苏东坡说:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”在绘画艺术上,王维不仅能画工笔青绿山水,还根据自己的创作实践,总结和创造出了以水墨为主的新的表现技法,后人称为”破墨法“。这是一种利用水墨交融,浓淡相互渗透的方法,形成墨韵的华彩,正如张彦远在《历代名画记》中所载:”夫阴阳蒸陶,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿亡彩;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待青空而翠,凤不待五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”此法最适宜于表现山川林木、云霞烟霭和春、夏、秋、冬,、风、睛、雨、雪、朝、昏、夕,暮中的各种大自然景象的变幻之姿,是传统中国画中最具特点的重要技法之一。
宋代是中国传统绘画的集大成时期,无论是山水画还是人物画,水墨的表现技法均已发展到了登峰造极的境界。这一时期可谓名家辈出,如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、刘松年、李唐、马远、夏珪等,似浮星泛月,辉映古今。如果说明代徐青藤赞夏珪的山水卷时说:“观夏珪此画,苍诘旷回,令人舍形而悦影。”而评董源、巨然的画作为:”江南董源僧巨然,谈墨轻岚为一体”堪称百代标高的话,那么将梁楷的《泼墨仙人图》称为中国写意水墨人物画的里程碑,则是当之无愧的。(图1—9)
水墨画发展到元代更是风靡一时,被称为“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇、倪云林都是手屈一指的水墨画大家。黄公望的传世之作《富春山居图》是根据其早年居常熟虞山及晚年生活在富春江一带,经常观察,实地体验虞山、富春江沿岸,风、雨、阴、晴、朝、暮的变化,经过细心揣摹,精心研习董源和巨然的山水画作品,去粗取精,师法自然,又经匠心独运创作出来的。此图林木苍秀,山头多矾石叠垒,用披麻加斧劈皴,几近虞山一带的奇险苍秀之景,历时七年才完成,将富春江一带秋天的瑰丽景色,尽收图中。你看,起伏的峰峦,萧疏的林木,平滩浅水,坡石沙洲,安排的疏密有致;`群山环抱中茅屋村舍掩映其中,水汀渔港,小桥渔舟;溪山深处,清泉飞泻,真有“人随景移,景随人迁”之感。用笔焦渴老辣,用墨浓重而极富神采,无怪乎王原祁叹到:“想其吮毫挥笔时,神与心会,心与气合,”“几百年来,神采焕发。”不愧为大家手笔。(图10)
王叔明以隐士的生活,在山高林密,古树参天,白云出岫,山峪夹流的自然山水间生活了三十年,对自然界的真山真水,心领神会,又参悟董源、巨然的水墨技法,结合宣纸作画。因宣纸质地疏松毛糙富含纤维,极易吸水渗化,而王蒙又喜用干笔谈墨(名渴笔)或干笔的焦墨作画,浓淡干湿之间形成极有韵味的对比,实有“干裂秋风,润含春雨”的感觉,真正是既矛盾又统一。他同时又吸收借鉴了宋代郭熙的卷云皴法和董源的披麻皴法相结合,创造出牛毛皴和解索皴的山石皴法。其代表作《青卞隐居图》、《夏日山居图》、,《葛雅川移居图》等好象就是他本人的山居写照,充分发挥了他新创技法的长处。画面时而淡雅清秀,时而幽深黝黑,时而密密麻麻,时而郁郁葱葱,充分表现出了江南土山上杂树丛生,苔滑藓厚,林木阴浓,溪涧映带的清新潮润的景色。倪云林赞其“叔明笔力能扛鼎,五百年来无此君。”(图11)
吴镇以书法的笔法作画,常用秃笔中锋勾画树木山石,粗犷坚实,意境沉郁。偶尔用干笔复擦,苍老遒劲,他特别喜欢用湿笔,水墨淋漓,苍苍茫茫,浑然天成,充分发挥了水墨清润秀雅的特点,看后耐人寻味。如其常作的《渔父图》水天空阔,意境幽远,一两棵大树临水,渔舟独钓,好象就是他本人的生活写照。另外他还擅长墨竹且很有个性,甚至不在文与可之下,只因为山水画太出名,掩盖了其画竹的名声。(图12)
倪云林是元四家中很有个性的一位,自命清高,性格怪癖,因生活在太湖一带,所以多画太湖之景。往往是近岸平坡上杂树三两株,茅屋一两间,中景留白作湖水,远处是几笔远山,形成了程式化的“一河两崖式”构图,不画人,也不着色,水墨清润,笔致潇洒,一片清幽萧疏的逸趣。太湖风景在他笔下确实是另有一番风韵,其水墨技法,疏简淡约,造诣极高。(图13)
以上只是通过对“元四家”的简介,反映出画家需要寻求更广泛,更自由的强调表现主观感情的艺术形式,而水墨写意画则正适合了他们的这种要求。
从审美观念的发展变化上看,文人士大夫阶层正是以崇尚自然、脱略形似,反对纤巧的写意观为出发点。以“不求形似”与“得之于象外”崇尚笔墨、形式的意趣,强调寓意抒情,并集中体现在:
一、画家向往于啸傲山林,因而能探索山川之奥秘。撷取大自然中惟我所用之题材,创作出富有生气的作品;同时,画家有感而发,力求通过艺术形象来表现自己的思想和情怀,使创作富有个性,所谓“外师造化,中得心源”,正体现了元代画家的创作信条。
二、由于对传统笔墨观的认同,元代画家明确提出书法入画的主张,强调诗、书、画的有机结合,使绘画在形式上更趋丰富,在意趣上具有更高的美学价值,更富有民族特色。
三、元以前绘画材料以绢为主,因绢不易吸水,故画家多用湿笔。而元代画家大多用纸作画,因纸质地较之绢疏松,吸水性好,故对用笔要求更高,勾、皴、擦、染、点都要求有更高的驾驭笔墨的能力。而对墨色的把握,也就是对水份的控制,同样提出了更高的要求。所以,在长期的实践中,元人在笔墨技法上多有创造,对水墨画的发展作出了重大的贡献。
明清以降,文人画为主的山水,花鸟画继续在画坛上占统治地位。明代已经开始出现因循摹仿,崇古保守的复古倾向,即使颇有“造诣”的“明四家”沈石田、文微明、唐伯虎、仇英也难越古人樊篱,这与当时封建制度如日暮西山,社会现状处处显露出衰落颓败的处境不无关连,仿古之风愈演愈烈。到了清初“四王”(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)达到了登峰造极的程度。他们甚至要求作画需笔笔都要有出处不能脱离古人规范。在这种思想的指导下,一切创作的生机都被扼杀了,画家几乎成了翻印古画的机器。由于这种思想适应了封建统治的需要,“四王”的画风故被奉为画坛“正宗”而发扬光大,其消极的影响危害至深。
明清两代画家人数众多,流派纷杂,虽然保守势力占当时画坛的主流,但这一时期也不泛有远见卓识之士。他们反对因循守旧,倡导锐意改革的精神,打破了当时画坛万马齐喑的沉闷局面,给传统的水墨画艺术带来了清新的气息,这就是明清画坛上的革新思潮。这种艺术思潮,在明代以水墨大写意画派的先驱徐渭为代表。徐渭的山水、人物、花鸟、走兽、鱼虫无不精妙,是典型的文人画风格。尤其是他的泼墨大写意花卉,奔放淋漓,墨饱笔酣,形超神越,矫然独步千古,具有极高的艺术造诣。在绘画思想上,徐渭反对墨守陈规,批评那些一味以临摹古人笔墨,模仿古人画意为能事的画家是“鸟学人言”。他认为一个画家必须向大自然学习,在与自然的交流中去创造发展自己的艺术生命,他在一首题画诗中写道:“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。有信试看千万树,春风吹着便是春。”说明重创造,同时师造化是他从事艺术活动的根本立足点。在他的笔下,没有某家某派的模式,而是将前人的优秀传统融入到自己创作的笔墨之中,再创出属于自己的清新纵逸的雄健风格。在艺术表现上他主张“舍形而悦影”,坚持“不求形似求生韵”。他的“不求形似,”实际上是“不似之似”,是要求画家的创作要植根于现实,而又高于现实,从而获得更高的美学价值,这正是传统文人画的实质和精华。在用笔上,他借助于自身深厚的书法功力,大刀阔斧,纵横跌宕,笔走龙蛇,婀娜多姿,看似漫不经心,其实非常精到严谨。他的泼墨法具有绝妙的独特的用水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融,浑厚华滋,萧疏劲健;水晕墨章,无不恰到好处。
历史上对徐渭的评价极高,认为他400年来领袖群伦,是水墨大写意画派承先启后的巨匠。(图14墨葡萄)
“漫将一砚梨花雨,泼湿黄山几段云”,是诗是画,是实景还是虚境……这是石涛《黄山图》的题诗,诗画浑然一体,水墨与山川相印,把黄山雨后,苍翠欲滴,晴岚清暉,烟云出没的景色形容得淋漓尽致。石涛一生坎坷,对故国的眷恋和身世的不幸,使他削发为僧。他平生云游,饱览了名山胜水。大自然的熏陶,为他的诗画创作打下了坚实的生活基础。“画者从于心”,“无法之法乃为至法”的种种理论,在师古之风和门户之见盛行的清代,的确是震聋发馈的空谷足音,对当时绘画发展的衰颓趋势无疑起到了一定的振兴作用。石涛的画,笔意纵姿,脱尽窠臼,跌宕排奡,百态千姿。无论是黄山、华岳、匡庐、南京、扬洲等处的巨岭长松,山岚雾霭,湖光山色,旷野清秋,都以他神奇的构思立意,纵横潇洒的笔墨结构,千变万化,离奇苍古,开创了山水画表现的新天地,对清代扬洲画派革新精神的崛起有直接的影响。石涛曾写过这样一则画跋:“天地絪緼秀结,四时朝暮垂垂。透过鸿濛之理,堪留百代之奇。”其大意是说:画家若能把握宇宙天地生生不息之“理”,将自然景物的神态表现于画面上,以至达到“不似似之”的艺术境界,那么,这样的艺术品必将具有“堪留百代”的永恒魅力。(图15)
另一位师法自然的画家龚贤,他继承董源、巨然等中国绘画的传统技法,从艺术构思、意境的表达到笔墨技法上跳出了明清时代以“四王”派系为中心的仿古藩篱,自成一家。在创作中他特别强调向自然学习的重要性。在描写江南丰饶明丽的风光时,直接取材于金陵一带的景物。高木浓郁,岗峦重叠,清流急湍,草丰林茂。深邃的意境,浓郁的故乡情结,使人们对故乡山河的热爱眷恋之情油然而生。他的作品多用干枯的笔调,勾画出山河萧索,弥漫着一层淡淡地忧伤的情绪。在墨法的运用上,他创造了水墨烘染法,层层积墨,深沉而厚重,画面虽无色,却不乏苍翠欲滴之感,同时间以干笔渴墨,使画面越显空灵松秀之气,体现了他在绘画创作中的高度修养和纯熟多样的笔墨功夫,为当时金陵画派之首,在画史上是一位极有影响的人物。(图16)
清代画坛高举革新旗帜,吹起新风的一个群体是“扬洲八怪”,他们的艺术不仅仅从传统和书法中来,而且非常注重从自然中深入观察体验,加上他们的多方面素养,使得他们的作品往往是章法布局别出心裁,意境深沉隽永,形象妙在似与不似之间,令人久久玩味,于古拙朴茂中追求哲理性的阐释和情感的抒发。
水墨画发展到现代,最具代表性的画家应首推黄宾虹。他的水墨山水确如石涛论画诗所说:“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”,在关于用墨中黄宾虹曾提出“五笔七墨”之说。所谓“五笔”是:平、圆、留、重、变。即指执笔运笔时,手、指、腕、肘要平稳,毛笔能万毫着力,笔力圆浑厚重而富于变化;所谓“七墨”是根据古人“墨分五彩”说发展而来的,即干,湿、浓、淡、枯墨再加上宿墨或清水点化,极尽墨法的奥妙。(图17)
另一位颇有影响的画家是李可染。在创作实践中,他把西洋画处理明暗的手法和追求逆光的效果,巧妙地运用到自己的作品中来,又能保持浓厚的民族传统风格。其作品重视写实,更注重写意,以笔墨浑厚苍健,意境充实清新著称。作品题材大多为崇山茂林,流泉飞瀑,白壁黑瓦,清江泛舟,水田如镜,归牧悠然之景,墨气氤氲,知白守黑,气势苍茫严穆,调子温柔醇厚,意蕴绚丽温和,笔墨韵厚高华、真正体现出浑厚华滋的水墨韵致。(图18)

第二讲  传统绘画技法一览
传统的绘画表现技法,是无数艺术家在漫长的艺术实践过程中,摸索和总结出的一些成功经验,对于后来者的艺术实践活动,的确能起到桥梁与渡船的作用。然而,随着时代的发展,绘画工具材料的更新和改变,某些绘画技法往往被后人弃之不用乃至失传。我们今天对这些技法的回顾,并不是出于某种猎奇或怀旧的心态,因为在人类漫长的艺术苦旅中,这些成功的经验和技法必定是漫漫旅途中一个个加油站(驿站),帮助人们攀上了一个又一个艺术高峰,并将指导我们踏上新的征程。
由于资料有限,这里所例举的绘画技法肯定不全面,也可能有误,敬请批评指正。
[厾] 指随意点染,是一种没骨法用笔,只有写意水墨画中常用此法。厾的笔法,可以说是扩大了的点或是粗肥的线。每用一笔,就可以解决一个体面,写意画中的涂色,也用这种笔法。多用吸水性强的羊毫笔来画,用笔可以中锋,也可以侧锋。
[吹] 工笔重彩画特技之一。将含有大量水份的颜色,涂于矾纸上,趁水和色未干时用气吹之,用以表现烟云变幻之姿。
[洒] 工笔重彩画特技之一。预先把胶矾水洒在纸上,然后罩上一层颜色。已洒上胶矾水的地方不与上面的颜色结合,形成雨点似的效果,此法常用于画雨。
[弹]  工笔重彩画特技之一。用笔饱蘸白颜色弹落画面上成点状。常用于画雪。
[嵌] 画法。如以色填入勾好墨线的形象中。如嵌苔,指以矿物质如石青,石绿,朱砂等色点在墨点上,四周留一些墨边。
[勾斫] 山水画技法之一。指画山石先画外边轮廓石形,谓之“勾”,用头重尾轻形如斧砍的皴笔表现山石阴阳凹凸,谓之“斫”合称为“勾斫”。
[老墨] 用墨方法,有气韵苍茫的效果,此种墨法,全凭笔力表现出来,用肘和腕的运转,做到"力透纸背"。老墨立骨韵。
[死墨]  是指画面墨色浓淡不分,笼统一片是为死墨。为用墨方法中的一忌。
[没骨] 不用轮廓线的一种用水墨或色彩表现形体的技法叫作“没骨”,与线描的勾勒共为国画的两大技法。此法始创五代后蜀黄荃,其画花勾勒较细,着色后几乎不见笔迹,称“没骨花枝”。北宋徐崇嗣学黄荃,其花卉只用彩色画线,后人称这种画法为“没骨法”。另有用青、绿、朱、赭等色画山水画的,称“没骨山水”,相传为南朝梁·张僧繇所创。
[泼墨] 水墨画的一种特殊表现技法。相传为唐代王维所创,而王洽每于酒酣作泼墨画。所谓水墨淋漓,一时俱下,不见笔踪。后世泛指笔势豪放,墨如泼出的画法为“泼墨”。
[厚涂] 即用颜料描绘,称为“厚涂”,为工笔重彩画的一种技法。例如画花卉时,为了加强表现力,常在花蕊或花瓣的尖端部分,用颜色堆积而成,即是厚涂。
[点叶] 山水画中树叶的画法有二:一是没骨之叶,一是勾勒之叶。没骨之叶称为”点叶“。因其形状不同,有所谓个字点,介字点,胡椒点,垂藤点,水藻点,尖头点,藻丝点,攒三点,剌松点,攒三聚五点,杉叶点,聚散椿叶点,梅花点,鼠足点,菊花点,柏叶点,椿叶点,垂叶点,仰叶点,破笔点,个字间双勾点,梧桐点,松叶点,大混点,小混点,仰头点,垂头点,平头点等名称.梧桐点,松叶点画有所指,而介字点,胡椒点应用范围更广。
[点苔] 中图画技法之一。点在山、岩、坡、枝干等处的点子叫做“点苔”。点苔之形有用圆笔的,横长的,竖长的,大小不一。有种种样式。大者如米点山水,用比较大的点子,去表现烟云雨树。因笔骤起骤落,可兼中锋侧锋,出现苍茫丰润的效果。
[点垛] 中国画技法名称。多指写意花卉画的技法,也称“点簇”。其法不用勾勒,而以笔尖蘸墨或颜色,笔毫触纸辅开,一笔之中就有浓淡;或先蘸甲色,再蘸乙色,则点垛出具有甲色,乙色和甲乙的混合色,主要用以表现花卉的叶和花瓣。有时也用于人物画和山水画。
[点描] 绘画技法用语,如米点山水的米点便是点描的例子。绘画从单纯以线为造型的手段,发展把点描也作为表现手段之一应是一大进步。
[点景] 为使画面生动,增加气氛而添加的一些景物,叫做“点景”。例如画海景添加些海鸥,画田野添加些牛羊,画风景添加些适当的人物等。
[勾勒] 一般指双勾。先用线勾出轮廓,然后在轮廓内部着色。始于五代黄荃。其所画花鸟画即用勾勒法,世称黄氏体。勾勒与没骨共为中国绘画上的两大技法。另一种说法是:“勾”系指由上或斜上方往下画的线条;反之称为“勒”。
[烘托] 中国画技法名。用水墨或谈彩在物象的外缘渲染衬托,使之明显突出。如烘云托月,以及画雪景,流水,白色的花鸟和白描人物等,一般运用此法。
[破墨] 唐代张彦远所著《历代名画记》中有“王维之破墨山水”一语,是破墨法最早记载,其后与泼墨并列屡见于各画论,但对“破墨”的解释并无定说。有人认为“烘云托月”就是破墨法。即用墨把要画的主题物体托出,不画该物体,而画其周围的背景关系,则其背景部分的墨色,被烘托的物体所破,故名。一说是先用淡墨画出大体,再在其上用浓墨完成的叫作“破墨”。这种方法叫作“以浓破淡”,反之,叫作“以淡破浓”。
[积墨] 中国画技法之一。用墨由淡而浓,逐渐渍染的一种方法,称为“积墨”。北宋郭熙云:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯”(见《林泉高致》)。元代黄公望云:“作画用墨最难,但先用淡墨积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处。”(见《写山水诀》)
[结心] 用笔方法。“结心”是中锋的同义语。行笔时因笔的主锋在点画的中心,使笔墨间产生浓淡虚实变化,浓和实的地方叫“结心”。
[笔法] 写字作画时用笔的技巧和方法特色。我国书画都以线条为主要表现形式,所以工具同为尖锋毛笔。要使书画的线条点画具有抑扬顿挫之态,圆满欹侧等变化的笔迹,必先讲究用笔的方法,并在运笔送毫时掌握轻、重、疾、徐、偏正,曲直等方法,谓之“笔法”。
[皴法]  山水画主要技法。画山石轮廓既成,再用各种变幻多姿的笔法进行描画,补充勾勒轮廓空间之不足,以进一步显现山石的纹理结构,凹凸、阴阳向背的形态,使所画山石更具立体感。皴法可大致归为三大类即:点皴、线皴、面皴。皴法是古代画家根据其艺术实践创造出来的。具记载其名目繁多,有折带皴,披麻皴,乱麻皴,刮铁皴,荷叶皴,大斧劈皴,小斧劈皴,卷云皴,骷髅皴,鬼皮皴,斫垛皴,点错皴,剌梨皴,解索皴,牛毛皴,乱柴皴,雨点皴,豆瓣皴,破网皴,泥里拔钉皴,芝麻皴,玉屑皴,弹窝皴,马牙皴,金碧皴,矾头皴,没骨皴,拖泥带水皴等数十种。(图19)
皴石的方法和皴山的方法大同小异,至于皴树的方法则是与前不同的。例如画松树的树干要用鳞皴,画柏树的树干要用绳皴,画柳树的树干要用交叉麻皮皴,画梅树干要用点皴横皴,画梧桐树干要用阔笔横皴。现代画家笔下,有沿用古法的,也有创新的,如鱼网皴也称网纹皴,冰纹皴,抽筋剥皮皴等。总之,大自然中有不同纹理结构的山石,就会有各种不同的皴法。
[嫩墨] 用墨方法。比喻色泽鲜嫩而又神采焕发的墨彩效果,其作法,先以吸透水的笔尖蘸墨后与水混合,画于纸上后则墨晕柔和润滋而有光彩。如云山隐现,夜色深幽,画日光,云影多用嫩墨。
[撕毛] 表现动物皮毛或人物的眉,发,胡须的技法叫作“撕毛”。以笔蘸水,然后挤干压扁,使笔毛分散,再蘸墨或颜色作画。
[墨晕] 指渗化出笔迹以外的墨痕。有时是画家有意要作出的效果,也有时是运笔过程中水份和速度,力度没有掌握好,而出现的笔病。
[鹤滕]中国画用笔一忌。用笔不平,不匀出现疙瘩,有如鹤之膝盖,故名。
[三白法] 唐宋人画仕女时有”三白法“,即额头,鼻子,下颔敷粉,眉颊施朱,酷似今日京剧旦角的化妆。这种渲染方法可以不受复杂的外光变化的影响,而使之相对处于较稳定的下面光或散光之下。
[没骨皴]  山水画技法之一,没骨山水画用之。与没骨法相同,只不过用色不用墨。
[芝麻皴] 山水画技之一,如芝麻小粒,聚点成皴,唐代有用者,宛如聚沙成山,宋范宽也多用此法。
[凹凸法] 即明暗法,国画对描绘物体立体感的方法,习惯称为“凹凸法”。以线描和皴、擦、染、点等手法表现出物象的凹凸之感。
[乱柴皴]  山水画技法之一。用笔画线如柴枝乱叠,笔枯而硬,故名。(图20)
[卷云皴] 山水画技法之一。用笔画线层层弯卷象云彩一样,所以又叫“云头皴”。宋代郭熙多用此法。
[披麻皴] 山水画技法之一。笔划直长,自上而下,如束麻下披。董源,巨然多用此法。(图21)
[折带皴] 山水画技法之一。笔划如垂折的衣带,故名。适宜表现折叠成条幅状的沉积岩层,属线皴的类型。(图22)
[斧劈皴] 山水画技法之一。笔划尤如用斧头劈木片,一边厚(宽),一边薄(窄)。有小斧劈,系李思训,李昭道所创。有大斧劈,系马远,夏洼以及浙派画家所用。
[雨点皴]山水画技法之一。此法用笔大都是小钉子似的,用点攒簇,或近似不规则的短线条皴笔,有的笔型上接近小斧劈皴法。宋代范宽喜用此法。其著名的《溪山行旅图》中山石轮廓用虚实明显的中锋线条确立体势,内廓石纹则用短条子式的雨点,豆瓣类皴笔(所谓“下笔均直,形似稻谷”)来描写关,陕一带的山景,从而“以似为工”,体现了宋人严谨,缜密,踏实的画风。(图23)
[金碧皴] 山水画技法之一。画金碧山水画不用墨皴,在设色青绿重彩后,要用泥金勾勒作皴。传为唐代李思训所创。唐宋以降,金碧山水画多用此法。
[徐氏体] 为五代南唐徐熙所创始的一种没骨花鸟画技法。此种画法以水墨为主,略加淡彩而不施勾勒,与勾勒填彩的黄氏体共为中国画的两大派系。其子徐崇嗣(宋初,十世纪后期人),仿效黄氏体的用色,将其家传的水墨代之以色彩的渲染晕化,创造了新的画风。(图24)
[黄氏体] 为五代西蜀的黄荃所创造的一种有独特风格的花鸟画法,与徐熙体并成为其后的花鸟画的两大类型。其特点是勾勒填色,富于装饰趣味,也称高贵体,为北宋时代画院的一种模式,北宋后期多少有些变化,到南宋以后仍继续盛行。黄荃之子黄居采,黄居宝以及夏候延,李怀,李吉等都是黄氏体中名手。(图25)
[铁勾锁]  南唐画家李煜所画的墨竹,自根至梢,一一勾勒,人称“铁勾锁”。
[鬼面皴]  山水画技法之一。因皴笔形似丑陋的鬼脸,故名。用者极少。
[解索皴] 山水画技法之一。此种皴法笔迹,长似披麻,用笔扭转,似将绳索解开以后形成弯曲扭转的形状,故名,应用很广。
[骷髅皴]  山水画技法之一。此法皴出的笔迹上上下下,形似骷髅,用者极少。
[云头皴] 用笔多屈曲迂回,向中心环抱,如“夏之多奇峰”,故称云头皴,山水画技法之一。这种皴法自北宋郭熙以来,广为用之。郭熙的山水画烟云隐现,奇峰多变,“独步一时”。
[荷叶皴] 山水画技法之一。皴笔自峰头向下屈曲纷披,状如荷叶的筋脉,故名。用来表现坚硬的石质山峰,经自然剥蚀后,岩石出现深刻的裂纹。如远望黄山的莲花,莲蕊二峰时,可以看到荷叶皴在自然中的情景。(图26)
[米点皴] 山水画技法之一。这是北宋书画家米芾,米友仁父子所独创。它是用饱含水墨的横点用笔,密集点出,泼墨,破墨,积墨并用,最能表现江南山水晨雾烟雨后之云雾变幻,烟树迷茫的景象,米蒂的点形阔大,称大米点,米友仁画出的点形略小,称为小米点,米点皴不是臆造的,据米友仁自题《潇湘奇观图》道:“此图乃庵上(指海岳庵)所见,大抵山水奇观,变态万层,多在晨晴晦雨间,世人鲜复如此,余生平熟潇湘奇观,每于观临佳处,辄复得其真趣,成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生,米点皴是米氏父子对大自然长期观察体验的产物。近代有人批评米点皴全无用处,这是不公正的,问题不在于米点皴,而在于我们如何运用。如有的现代画家在描绘封山育林的葱笼景象时,用饱含水分的密集竖点画出,取得很好的艺术效果,这实际上是对米点皴法的活用。(图27)
[墨块皴] 山水画技法之一。为现代画家陆俨少所创。古人也有用大块水墨的,但多以点拓远山或拖出沙岸,浅诸,未曾入皴。陆俨少则以大块水墨作为皴法运用,收到了峰峦厚重,云气蒸腾,水墨淋漓,大气磅礴的艺术效果。这种大块水墨如何运用,陆俨少说:“画大块水墨,饱蘸墨水,必须笔笔铺开,笔根着力,起手处更依附山石或树丛边缘,顺势连续点去积大点而成块。下笔宜快,如疾风骤雨,合沓而进,顺势屈曲,不宜僵直,墨痕边缘宜毛,以便装点他物,如山石,林木等,可以少露痕迹,即使不画他们,边缘便是云气,也宜松毛,可待云蒸霞蔚之致。”
[揭画法] 凡是用普通面糊粘贴的画,想要揭下收集和保存。需用刷子或毛巾中蘸的酒在画面上轻轻抹匀,待酒渗透,慢慢揭下,即不伤画的原色,又不使纸变污。
[水印渲染] 版画技法的一种,例如表现云雾,并不一定另刻固定的板块,而在原同一版面上滴上少许水,再在水中加入适量色汁,加以调动,然后印于纸上,此种渲染后印出的版画,百张百样,各不相同,因而别具妙趣。
[石分三面] 山水画画石的方法。所谓“石分三面”即顶面,正面,侧面。有此三面,石头则显出立体感。
[老、含、稀、瘦] 为民间艺人画梅的要诀。“老”是指画梅时枝干要曲结盘折,露出梅根,表现它的老态,才能显得可以经得起冰雪严寒的特色。“含”是指画梅朵不易全开,应多为含苞待放者,否则易象桃花。“稀”是指梅朵(蓓蕾)不易密结于枝干,否则虽繁而不清,反而难以显现出其高洁之姿,稀反而见其精神。“瘦”是指花枝要瘦,不可过粗,画师常说:“干要老,枝要瘦,花儿朵朵往上凑。”
[树分四歧] 是山水画中画树要诀,指画树时枝干的穿插倚(避)让,就是要把树画得生动,有立体感。
[丛树画法] 两株以上树的画法。如画两棵树,可以画一大一小,象是一老一幼,老树需婆娑多情,幼树要窈窕有致。三株树最忌根顶整齐,必须左右穿插,互让自然。五棵树或更多的树画在一起,更需认真安排。总之要交搭巧妙,有疏有密,有争有让。
[画竹六忌] 是指画竹时应避免的毛病。《小山画谱》曾说:“叶须劲刮,实按虚起。一抹便过,迟留不得,粗忌如桃,细忌如柳。一忌孤竹,二忌两并,三忌如叉,四忌如井,五忌手掌,六忌蜻蜒。总须叶叶交加。疏处遥相照应,则不范诸忌矣。“
[画中六病] 《石涛画语录》中指出:”绘画不可雕凿,不可板腐,不可沉泥,不可牵连,不可脱节,不可无理。”称之为“画之六病。”
[点、曳、斫、拂] 绘画中的用笔方法。“点”戳笔直下如坠石;“曳”直笔中锋如引带;“斫”卧笔侧锋重扫,如刀斫物;“拂”卧笔轻松横扫,如拂衣灰。
[渲染七法] 晕,以墨或水色晕开浓淡,不露笔痕,一般分明暗用之。罩,以水质颜料覆盖,基本上是平涂,透出底色。烘,以它色从旁衬托,使被衬托部分更加鲜明突出。衬,在画面背面涂色,使描绘的对象更见厚重。刷,以排笔涂大面积之色,常用于画天空和水面等大面积的地方。铺,以石青,石绿,赭石,石黄,朱砂,墨等重色或金银满铺作地(底子)加强装饰效果。填,留出描线,用不透明的矿物质颜料充填轮廓线内。
[线描十八法] 描是线条的一种,是用来画人物衣纹的,前人共总结出十八种描法。1、高古游丝描;2、行云流水描;3、铁线描;4、琴弦描;5、钉头鼠尾描;6、马蝗描;7、混描;、8、撅头描;9、曹衣描;10、折芦描;11、橄榄描;12、兰叶描;13、枣核描14、竹叶描;15、减笔描;16、枯柴描;17、战笔水纹描;18、蚯蚓描。其中,高古游丝描,兰叶描和铁线描都为画家们所常用。高古游丝描的用笔很软,用以表现纱罗等软薄质轻的衣纹效果很好。如宋人画的《八十七神仙卷》。兰叶描也是用以表现柔软的衣服的,如宋李公麟画的《维摩诘像》。铁线描的用笔很健劲,硬朗,用以表现被浆洗过的麻质面料的服饰,如宋人画的《柳荫闭憩图》十八描中仅竹叶描和枯柴描用偏锋,至于减笔描是描法中更为集中的表现方法,比较难于掌握。
[用笔八宜]
1、劲,是指内涵的笔力。笔力的有无,不在于笔划的粗细,而在于给人的感觉,有所谓“笔力能扛鼎”,“笔墨若刻入缣素”,“笔锋若触透纸背”等说法。
2、老,就是感觉苍老。用笔老的固然有劲,而有劲的却不一定老,其实质与腕力有直接关系。老的相对是嫩,其区别在哪里呢?所谓嫩,并不是说落笔纤巧细软好象游丝牵引的一样;所谓老,也并不是说用秃笔枯笔或者用笔粗硬出筋露骨驽张剑拔的意思,其实往往相反,有的用笔粗硬初看好象很老其实是嫩的,而有的用笔纤细好象很嫩其实是老的。这还需要经验的积累和悟性的提高。
3、活。是指灵变不滞的意思。石涛曾说:“腕若虚灵则画能折变,笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻,腕受虚则飞舞悠扬,腕受正则中直藏锋,腕受仄则欹斜尽致,腕受疾则操纵得势,腕受迟则拱揖有情,腕受化则浑合自然,腕受变则陆离谲怪,腕受奇则神工鬼斧,腕受神则川岳荐灵。其大意是:运腕若能虚灵,那线条就能转折多变,行笔如能按,提,那线条就不至于板滞无神。运腕能实,则笔墨沉着透彻;运腕能虚,则笔墨龙飞凤舞;运腕能正,则笔墨中直藏锋;运腕能侧则笔墨婀娜多姿;运腕能疾,则笔墨神采飘逸;运腕能迟,则笔墨拱揖有情;运腕能化,则笔墨混合自然;运腕能变,则笔墨错落奇妙;运腕能奇,则笔墨鬼斧神工;运腕能神,则笔墨能使山川的生机活力显现于画面。
4、松,即轻快的意思。作画要大胆落笔,要无拘无束,要随意挥洒,要笔不到而意到,这样用笔就自然松了。但这并不意味着松懈散乱。
5、圆,圆与扁相对,用笔能中锋就圆了。实践中并不完全这样,中锋笔法固然可以圆,但侧锋用笔同样可以圆,这就要求要侧中寓正。
6、厚,就是不薄,淳厚有味道的意思。与布局,用墨都有很大关系。在用笔上要毛不要光,要稳重不要飘浮。如果能够毛或重,就可以见厚。另外干笔容易见厚,以及笔上加笔或重叠渲染,都是加厚的方法。
7、润,即滋润的意思。画要丰肌润泽,蓬勃有生意,不要枯瘠无精神。但枯与干有区别,干是用笔的一种方法,枯却是用笔的一种毛病。
8、巧拙,用笔须要巧拙互用,善用巧拙,才能灵变,至于什么地方该用巧笔,什么地方该用拙笔,则要根据具体物象的特质及整个作品的整体要求来决定的。
另外,法自天然,无论何种用笔,都要尽显天然之趣,切不可有一点牵强的地方。
[用笔五病]
1板,所谓板,一是用笔呆滞,二是腕力不够,三是描写景物的形状没有变化。明龚半千《画诀》中说:“俯螳螂枝最忌枝枝相似,犯此谓之刻板耳。”
2、刻,所谓刻,是指无论何种用笔,笔划都过于显露,缺乏适度的表现,以至见笔不见墨。宋朝韩拙在《山水纯全集》中说:“笔迹显露,用笔中凝,勾画之次,妄生圭角者,刻也。”
3、结,所谓结,是指用笔迟疑,放不开,好象粘在纸上似的。宋朝韩拙在《山水纯全集》中说:“欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅者结也。”主要是对水份的控制欠得当。湿笔用水太多,以至墨色淤积不化谓滞,或者水分太少,运锋行笔不流畅,另外,下笔过重也容易滞,其次是僵,下笔僵硬,运笔不够灵动鲜活。
4、枯,所谓枯,是与润相对的,在用干笔时最容易犯这种毛病,因为水份太少就近似枯,枯则伤韵而缺少生气。
5、弱,弱者就是下笔无力,缺乏相应的力量的体现。不过弱与嫩并不等同,嫩是因为工夫未到的緣故,并不是一种用笔的毛病。
除以上所说的儿种用笔的毛病以外,还应忌光,忌率(粗疏),忌明净滑膩,忌丛杂而紊乱。
(墨法) 国画落墨枝法。有多种解释。
1、墨分五色,
A、干、黑、浓、淡、湿。
B、焦、浓、重、清、淡。
C、浓、宿、焦、退、换。
于非闇认为:“一般说来,墨的五彩如下:
(一)焦墨——即是把研成的墨汁,在砚池内经过半日挥发,再用来画   画中极深重而又突出的部分。它是在全幅中特别黝黑的部分,黑而且有光。
(二)浓墨——是说墨的黑度,仅次于焦墨。焦墨可能有光泽,浓墨因为加入水分,虽黑而无亮光。
(三)重墨——这是对淡墨说的,它比浓墨水份更多些,比淡墨则又显出黑一些。
(四)淡墨——水分加多,成了灰色的叫淡墨。
(五)清墨——这在墨彩上则是仅仅有一些淡灰色的影子,这影子去表现朝雾夕烟似的模糊形象。“(《中国画颜色的研究》第三十三页)
又据贺天健《学画山水过程自述》的说法”明代人说五墨是浓墨、宿墨、焦墨、退墨、埃墨五种。”“在运用上的墨,有五种色也叫墨,就是宿墨(磨好了不用,有二三天停着的),焦墨(磨浓后,干在砚上的),退墨(磨剩下来的墨根,放置在那里很久的),浓墨(磨浓的墨),埃墨(锅底上刮下来的灰),这五种叫做五墨。”

第三讲  现代水墨画表现技法之我见

在前二讲里,我们主要是对传统绘画(主要指绘画技法)的溯源和回放,历史走到今天,时代发展到现在,水墨画这一中国古老的传统艺术,在时空现在时的环境中,将以怎样的姿态来继写其曾经灿烂过的历史,并融入现代社会的大文化和现代人的生活之中,从而能健康地发展下去,这个问题确实值得我们去探讨。
现在社会缺乏的不是拉车的动力,而是抬头看路的能力。所以,我认为对绘画技法的研究不仅仅是一个“表现技法”的问题,它必然涉及到与之相适应的时代大背景(政治的、经济的、文化的方方面面)和小环境(地区性、群体意识、个人素质等方面),并无时无刻都在影响着艺术家的选择。
就传统中国绘画而言,虽然也有过“画写物外形,要物形不改”的说法,但因受老庄思想的影响,很快便产生了范宽“与其师物,未若师心”的思想,超越了写实的阶段,进而达到倪瓒“吾之竹,聊写胸中逸气耳”,以及董其昌“先于自然而后神也”的自由创造观念。当这些思想观念表现在画面上时,则必然产生对“笔墨”的格外强调。笔墨在传统的中国画里,已经不单纯是用笔用墨的绘画技巧,它已成为品评作品优劣的重要标准之一。由于时间问题,我们现就笔墨在技巧方面的关系作一些简要探讨。那么,何谓“笔墨”呢?“笔”应该是指笔在画面上运动后所留下来的痕迹,即“笔触”,“墨”应该是指墨色在画面上所渗润流淌的效果。如果用现代语言来解释的话,“笔“即是点、线、面的描画,”墨“即是浓、淡、干、湿、亮、灰、暗的润染效果。由于传统中国画是用毛笔和墨画出来的,所以,如果一幅作品的“点”、“线”、“画”得好的话,就说这幅作品“用笔”好,如果画面上浓、淡、干、湿润染处理好的话,就说这幅画“用墨”好。强调“用笔用墨”的效果,实际上就是把绘画的重心从写形状物还原到绘画的基本要素——点、线、面、色上来。当我们做了这样较深入的认识之后,就很容易从旧有的、传统的“笔墨”这一狭隘的观念中解放出来,不会再说出“不用毛笔画就不是中国画”这样无知而肤浅的话了。其实,中国美术史上不用毛笔画画的记载很多,如用手指画即是一例。(图29)基本思想理顺了,观念从古人的陈规旧习中解脱出来,那由点、线、面、色彩所构成的绘画世界,倾刻间会变得海阔天空,任你遨翔。
奇思妙想对艺术家来说是其应有的基本素质,千万不要轻易的放弃自己的与众不同之处,在创作过程中,在向大自然学习的同时,不要忘记尊重自己的感觉。因为,任何一种感觉都是思维对周围事物的关照。艺术需要真情实感,需要情真意切,能以自己独到的感觉去创造或表现一个特定的时空形象,对画家和作品来说都是非常重要的。
当新旧文化相遇时,起初往往是生硬的,尴尬的,但是,如能经过一段自然的磨合后,也往往会相互汲取到新的生命力,或者至少能使对于自身的理解被参照得更加深刻和明晰。
从广义上讲,任何能够引发思维的符号体系都可以成为“语言”,其中所有可以进行空间塑造的因素(工具、材料、观念、方法)都可以成为造型语言的语素,当这种语素服务于造型目的时,它们便可以称之为材料。根据材料的外在性质,创作的对象可以被设置为“平面”的如绘画,“立体”的如建筑,雕塑等,而根据材料的内在本质,它又可以被理解为物质的,也可以是非物质的(光、声音等)可以是自然的,也可以是人为的(甚至人自身)。当然,这其中并不排除由客观世界而来的,作为光的痕迹的图象(如摄影),及由主观世界流露出的意象的作用,然而当这些形象都被作为造型语言的一部分而非语言的整体来认识时,通过实践的磨合,我们会逐渐地感觉到在作画的“纸感”中用不着再去仿效其它的“质感”,而在真的需要某些“质感”时,那些真的拥有这种质感的东西也终于可以用来“写画”了。(如现成品的介入)。这个时候如果去研究“一公斤铁和一公斤棉花哪个更重”的更深入的工作才真正开始。
前面我们已经谈到,中国水墨画的发展其历史久远,不同时代的画家根据切身感受,相继制造了各种不同的表现技法,而山水画的表现又是集中国画表现技法之大成者,其中更以各种不同的“皴法”而耀古烁今。那么,为什么近代的中、西美术史家,甚至画家,都一致地认为中国绘画到了宋代已达顶峰,元代以后,开始走下坡路了呢?细想这与元以后的画家没有(或者极少)再创造出新的“皴法”有着密切的关系。那么,是不是说元代以后的画家就没有新的感受,新的观念,新的看法,新的思路,新的境界需要表达吗?回答是否定的,其原因主要是元代以后的画家在创作理念上的封闭,他们无法从传统的“笔墨”与“皴法“的束缚中解脱出来而已。
文人画家所极力提倡的“书法入画”,“书法即画法”的理论,对“写“字入画的矫枉过正,难免有矫揉造作之嫌,试看用毛笔写出来的“皴”经过五代、宋、元画家们的不断努力拓展,实在是几近极限,能发展的间已经太小了,即使是被后人推崇为具有革新精神的画家石涛,也没有从真正意义上丢下毛笔,采用其他的方法去作画。也没有创造出什么新的皴法,推动中国画的向前发展,只是口头上高喊“纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在”罢了。
其实,所谓的“皴”原指皮肤皴裂的现象,引伸到山石表层的结构现象,可看成是纹理或肌理。如果中国画家们能从被束缚的“披麻皴”中“解索”出来的话,就应该恍然大悟,其实“肌理“并非一定要用”笔“才能获得,更不是非“写”不可的。“肌理”或者“皴”是完全可以用其它的工具表现或者选择效果最佳的方法去获取的。现代水墨画拓墨技法中的“鱼网皴”,“珠串皴”,“水纹皴”,“叶脉皴”,“流少皴”以及“冰花皴”,“抽筋剥皮皴”等,都不是能用“笔”可以“写”出来的,这其中虽然失去了某些传统“用笔”之韵,却大大丰富了肌理的表现之美,同时也拓宽了中国画表现的领域。
中国画一定要冲破旧有的僵化形式,中国画家一定要走向世界,成为国际艺坛的一员,首先就要开拓心胸,接受世界各地文化的营养,注重文化的交流,不断地充实和提高自己。其实西方艺术能在20世纪后来居上,是因为19世纪末叶,后期印象派的大师们,从巴黎世界博览会日本展出的版画与浮世绘中,大量的吸收了东方绘画的优长,经过消化后创造出来的结果。梵高吸收了东方绘画中黑色点和线的技法,强调笔触的价值;塞尚吸收了东方绘画二度空间的表现方式;放弃了欧洲上千年的三度空间的写实传统;马蒂斯由日本版画以及中国剪纸中得到了单纯的效果;毕加索则从非洲黑人原始雕塑中捕捉到了灵感;纽约画派更是从中国书法的结构中吸取抽象的律动美;创造了震惊世界的抽象表现主义。如果不是他们一直不停地与世界各地进行文化交流,不断的总结,不断的求新求变,19世纪写实的印象派表现形式一定是他们的缩影。
当艺术家要表现一个特定的感觉时,用花鸟表现不出来时,可以改用人物;如果用人物也不行,还可以改用山水;如果用写实表现不尽其意,可以改用写意;写意如果也不行,还可以改用抽象,技巧也应如此。作画应象下棋一样,要随机而化,不能“成竹在胸”。成竹在胸就容易雷同,容易重复,容易千篇一律,容易僵化,容易保守,就必将阻碍创造。
我们确曾有过辉煌的传统和灿烂的文化,可也曾经漠视过教育,轻视知识,在世界上变得落后。试想,文化的发展是无知和贫穷所能创造出来的吗?
在美国,一位日本雕塑教授曾趾高气扬的对一位中国教授说:“中国和希腊都是著名的文明古国,希腊优秀的文化后来被罗马接受过去并得以发扬光大。现在的中国就是希腊,日本就罗马!”我也看过一些“中日书法交流”一类的展览,相形之下,中国的作品无论是在艺术上还是在装裱上大多显得贫弱而寒酸。我们会的他们都会,他们有的我们却没有,这样的联展哪是交流,简直就是那位日本教授豪言的注脚,我们是否还能酸溜溜地说“日本的书法家连笔都不会用。”
多少年来,日本在园林,建筑、书道、茶道、花道、柔道等方面都走在中国的前面,不仅世界知名而且代表着东方?这些明明是源自中国的优秀文化传统,而对于一个保守者,却眼睁睁地看着人家去采撷和发展,你会做何种感想。
痛定思痛,仔细回味阻碍中国绘画发展的主要原因有:
一、“中庸之道”思想根深蒂固,“外师造化,中得心源”的思想变成了千古不变的真理。画风既不完全写实,也不真正抽象。
二、文人画的兴起使绘画变成了“一寸梅花数丈诗”或二笔墨竹千首诗“的畸形。动辄以诗、书、画、印合一来标榜艺术特色,岂不知诗、书已喧宾夺主,画已退居附属地位了。
三、文字与绘画本为不同的传情达意的“语言”模式,况且文字是点线结构的意创,并不模仿自然,创作起来有相当的自由度,文人画家多能书法,偶遇较为抽象的感觉和意念需要表现时常借助于书法而不是选用绘画了,这是否就注定了中国传统绘画始终达不到抽象的境地。
四、文人本身少有专业画家,于绘画不肯下苦功,继而模仿抄袭,不愿潜心钻研。甚至相互标榜,沽名钓誉。只重社会地位,不重画艺,使传统的画理、画论、画法,不被歪曲,即遭偏废。因此,元朝至今,画艺日下,很少发明和创新,自信心亦丧失殆尽。以至人人大痴,家家董巨,众手雷同,意趣索然,“四王”吴、恽更是一庞大的模仿集团,为中国绘画的墨暗时期。黄宾虹说:“唐画如曲,宋画如酒,元画如醇。元画以下,渐如酒之加水,时代愈近,加水愈多,近日之画已有水无酒,故淡而无味。”这些话,既是当时中国画坛的真实写照,也表明了画家是站在创造的立场上有感而发的。
林风眠、刘海粟、徐悲鸿等虽然也各自提出了“改良国画”的口号,但只有徐悲鸿接受了法国写实主义的观点,提倡写实适合社会主义的需要,于是徐派一枝独秀,而刘、林二位则被打成右派,30年不许画画。所兴的是30年来,台湾及旅居海外的一些有胆有识的中国画家,经过不懈的努力,探索、反省、试验、再探索、希望把具象的传统写意画与抽象的绘画表现形式揉合在一起,将造型的绘画与表意的草书融为一炉,创造出崭新的绘画形式和风格。刘国松便是其中的代表。(图30)随着改革开放的大潮,老画家吴冠中和周韶华等一大批不甘守成的艺术家都在不停的探索着、实验着。力求创出一条新路。但是,如何能创造出一种新风格,走出一条新路来,或者怎样创,那将是见仁见智,不可划一了。
就现代中国绘画如何建立新传统,除了对时间上传统延续的正确认识之外,还应该关注属于空间的现代中国人的现实生活,这是一个纵横交织的四度空间。
要创造中国绘画的新传统,要脚踏实地,不能只尚空谈,“就必须将西方文艺复兴以后的那种有血有肉的‘人文主义’,注入到我们干枯贫血的躯壳中,这样才能起死回生。我们要拯救中国美术文化于死亡,必须以蓬勃的‘人’的实在存在为源泉,达到真正的空灵超脱,大胆地接受西洋近代艺术的人本位思想吧!用真正的生命之火,来燃烧中国传统固有的空灵飘逸吧。”
要想拯救中国美术文化于死亡,就必须对“自我”价值重新确立,对“个性表现再次强调和张扬,因为我们太重视“人”,处处压抑自己,以“谦虚忍让”为美德,教人不可“锋芒太露”。这些反映到绘画上去,即是终身“临摹抄袭”不敢轻易谈创造,不敢超越古人一步。几百年来,中国绘画被这种“学到老学不了”的“谦恭”窒息了,千万次的重复和翻版使其更加僵化,传统模式尤如生物标本,形存而生命力全无。
“要创造属于20世纪的中国绘画,首先要从‘现代精神’的认识与建设做起,而‘中国现代画的精神’存在于中国现代画家的身上,中国现代画家则生活在中国现代时间与空间的交叉点上。这时间是中国绘画纵的传统,这空间是中国目前的生活现实,这空间只是中国的现在,可以受到西方现代一切的影响,但绝不等于西方。我们目前生活的现实,既不是宋元的社会,也不是纽约和巴黎的环境。我们应该承认,中国的生活现实,与西方之间,已有多么大的不同啊!‘中国现代画的精神’是要从那传统的旧经验中,有认识的选择保留;从西方现代艺术中有认识的选择吸收,并在有创造才能的现代画家的作品中显现出来,并非任何画人都可获得的。”
要开创新传统,就需要发展新技法。在人类的精神生活中,学术、技术或是艺术,都离不开工具,材料与相关的技法表现,这些问题反映在艺术的表现上尤为重要。
任何一位艺术家的创作,首先必须具备能够表现创作成果的相关技法,而技法的问题,实际上就是如何熟练掌握工具性能和如何能最佳利用材料的问题。表面上看,工具、材料与技法是三件不同的事物,但事实上三者却是有机的整体,缺一不可,永远也不能分开。
绘画技法的运用,取决于所使用的工具和材料,因为每种工具都有它的使用方法,每种材料都有它的特殊性质。艺术家的基本责任,就是将所选材料的性能发挥到极至,这就需要在工具的使用特性与材料之间形成最佳搭配。中国绘画的主要工具是笔,材料是纸与墨,许多技法表现上的问题,都集中在“笔墨”关系上。关于“笔墨”问题,已有很多文章或著作有过专门的介绍,我们这里只是简略地叙述了一下过去中国绘画工具材料在运用上的一些转变,然后,再谈谈“笔墨”以外其他的技法问题。
时代的变迁,画家们的思想观念和绘画技法,绘画风格也在不停地转变。与技巧和画风有着直接关系的工具和材料,也随之产生了相应的变化。从有迹可寻的绘画作品来看,有的画在墙上,有的画在门扉上,更有的画在天花板上,随着纺织业和造纸业的发明,绘画作品又画在了布帛上、绢绫上、纸张上。而写意风格出现以后的大多数绘画作品是画在纸上的。纸张也因造纸技术的不断改进,新品种不断增加。又因为各地手工抄制的纸张在原材料的选配以及制作工艺上所存在的差别,品质上很难保持一致,绘画效果自然各有不同。况且画家们又各有偏好,对不同品质的纸的运用又有一定的发挥,这些都必然影响到画面的效果与风格。
至于绘画的工具——毛笔的发明与改进,也直接影响到画风的改变与创新。董源、巨然、黄公望,八大山人都喜用羊毫,李唐、范宽、马远、夏珪和唐寅等都喜用狼毫,金农好用秃笔,溥心畲、傅抱石爱用长锋狼毫,而岭南一派则偏好山马笔……现代画家所用的工具就更广泛了,有人用麻绳,有人用瓜瓤,有人用布头,有人用滚筒,有人用喷笔,喷枪……甚至有人用芋麻,棕毛、鸟羽鸡翎以及不同质地的“纸”来作画。
在传统中,其实也有不少使用其他工具和技法作画的记载,唐代就有人直接用手作画并发明了泼墨画,宋代邓椿在《画继杂说》中有:“旧说杨惠之与吴道之同师,道子学成,惠子耻与齐名,转而为塑,皆为天下第一。故中原多惠之塑,山人壁。郭熙见之又出新意,遂令垮者不用泥掌,止于抢泥于壁,或凹凸,但所不问,干者代墨随其形迹,晕成山峦林壑,加之阁楼人物之属,宛然天成,谓之影笔,其后作者甚盛,此宋复古张素败壁之余意也。”
宋迪在其论画法时说:“画当得天趣为妙,先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。既久,绢素见破墙之上,立平曲折,皆成山水之象,心存目思,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为漳,显者为近,晦者为远。神领意造,恍然见人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然景皆天成,不谓人为,是谓活笔。”
郭熙之塑墙与宋迪张素败墙,都是取其隐显凹凸之意,于笔墨之外求其画,与今日厚薄不平的现代画,有什么两样?
清方薰在《山静居画论》中也有这样的记载:“画云人皆知烘熳为之,勾勒为之,粉渲为之而已。古人有不着笔处,蓬勃无际之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙,若能沾湿绢素,点辍轻粉,从口吹之,谓文吹云。又陈惟寅与王蒙斟酌画岱宗密雪图,其雪处以粉笔夹小竹弓弹之一,得飞舞之态,仆曾以意为之,颇有别致。”
关于米芾作画所用的工具,宋赵希鹄《洞天新录》中也有记载:“南宫戏墨不专用笔。或以纸盘,或以蔗滓,或以莲房皆可为画,纸不用胶矾,不肯在绢上作。”
另外,相传还有用头发蘸墨作画的,用木工之墨卤作画的,还有水画(如墨浮水,用纸吸收)火画(点香画纸,如白描画)、漆画、绣画等等。这才真正体现了凡笔墨不能表达者,必另择工具另觅材料,另创技法,另辟蹊径,“是皆智得之也”,才是不为成法所囿的真正的创新精神。只不过这些技法有的失传,有的流为装饰工艺品了,很少为人注意。虽然有些文人画家对这些具特殊效果的技法及其表现的多样性曾予以注意并加以运用和推崇,但却很少有人将其继承并发展下去,这当然受正宗的“笔墨”观的影响。明代王绂说:“画竹之法,干如篆,枝如草,而叶如真,节如隶。”硬是把书法四体的用笔特征加入到绘画中来,一幅画中的每一笔都必须是“写”出来的,不知这中锋一写,意把中国绘画“写”到一条又窄又短的死胡同里去了。到老他们也没有明白,毛笔只是工具的一种,中锋只是用笔方法中的一种,他们为之笔耕不缀的一生,只局限在这样一个狭小的天地里“学到老,学不了”的重复着,复制着前人的意境和作品。
对艺术形式起主宰作用的艺术表现技巧,必然包含运用各种艺术手段,方式方法的大胆尝试,如果画家在这方还不能获得解放,那就是等于在现代战争中容许人们使用弓箭和长矛。不可否认,目前嘲笑和抵毁现代绘画的大多集中在表现的技法上,有的人说:‘抽象画还不容易吗?我闭着眼睛随便画几笔就行了。也有的人说:“把颜色往画布上一泼,说是什么就是什么。”事实远不是这样,原因很简单,说这种话的人因为他没有这方面的素养。他不知道怎样泼,从什么角度,用多大的力量,泼向什么位置,泼的颜料的浓度如何,泼到什么程度就应该停止,怎样才算完成。但是,一位真正的现代画家,他知道。原因很简单,因为他曾受过严格的基础训练,并有新的审美观念和现代画的一般知识,从而能体验到比一般人更高的意境。这样解释不是故弄玄虚的玩弄观众,欺骗观众,更不是在胡闹。就拿美国抽象表现派画家波洛克在创作时的那份痛苦表情,如果他是神志混乱的人,我们尚可把他的“泼画”视为乱来而置之不理,但是,他却是一位在艺术技巧上修养甚高,控制谨严的艺术家。世界上那么多的博物馆争着收藏他的作品,美术史家把他写成20世纪最伟大的艺术家之一,我们难道不应该平心静气地考虑这其中的道理吗?
其实,这种泼画的技巧在唐朝时已被画家运用过,并不是什么发明创造,朱景玄在《唐朝名画录》中说:“王墨者,不知何许人,也不知其名,喜泼墨山水,时人故谓之王墨。多游江湖间,常画山水松石杂树,性多疏野,好酒,凡欲画图幛,先饮醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯视不见其墨污之迹,皆谓之奇异也。”(王墨即王洽,名画记作王默,同为一人)由上述记载可以看出,王洽不单用泼的技巧,且手脚并用,其泼成的画,不但被同时代的人们认可,在后世也获得了很高的评价。朱景玄即把他列为逸品中第一人,元代汤垕在“古今画鉴”中也说:“王洽泼墨成山水,烟云惨淡,脱去笔墨畦町,余少时见一幅。其有意度,今日思之,始知是洽画,再不可见也。”明朝唐寅《六如居士画谱》中对他更是推崇备至:“王洽能以醉笔作泼墨,遂为古今逸品之祖。”
以上文字能说泼的画不算画,是荒谬胡来吗?如果说泼墨画容易的话,又为何其后唯一弟子顾况毫无所成,而只有米芾的云山受惠于他,仅梁楷一人得其精髓,一千多年后的今天,国画大师张大千也舍笔而泼,甚至只泼墨尚不足以传情,又佐颜料,他的这种转变,如果仅用“眼睛不好使了”来解释,恐难服人。
绘画风格的差异,一定意义上反映在绘画技法的不同,画家应当具有一套复杂的形式体系,把艺术语言作为作品的决定性因素来充分运用,是聪明之举。艺术品最吸引人的地方,或者说构成艺术魅力的那些元素,无疑取决于艺术技巧。越是才华卓越的画家,他们毕生都在寻求新的艺术表现技巧,因此,拓展和探寻艺术技巧的新领域,是每一位有志于创新精神的画家永远追求的目标。
时代的发展,社会的进步,人的生活、思想与情感也随之在改变,做为艺术家,要想表现他们所处的这个千变万化,瞬息即改的时代,仅用现有的表现形式是不够的,仅用过去的表现技法也是不足的。他们应该象科学家一样,通过不断的努力探索、研究和试验,去发现心的表现领域和表现方法。西方艺术在接触到中国豪放的写意画之后能够“泼”出自己的新风格,同时还非常重视在材料上加以改革和拓展。画不再是单纯颜料的使用,只要能够表达出画家所欲表达的,无论是纸、布、沙、木板、树皮、柏油、石膏、水泥、动、植物标本以及更多的实物和任何可利用的工具,均可加在画面上,他们做得比我们更积极、更彻底。不必担心这种拓展使用材料的程度,是否会损及绘画的“绘”字的意义,当今的绘画,到底是“绘”还是“做”?事实上我们也不曾为“绘”字下过什么偏狭的定义,因为这并不太重要。重要的是画不一定非要“绘声绘色”不可,就如同画不一定非要“写”不可一样。因为王洽的画就不是绘出来的,梁楷的画也不是写出来的。
也许有人会说,艺术的价值是体现在艺术家的精神内涵,而技法和材料是次要的,但我们也应该知道,“工欲善其事,心先利其器”,没有与之相匹配的表现技法,精神内涵只能是愈来愈枯竭,是不具感召力和生命力的躯壳,唯有通过最佳表现形式,将“精神内涵”表现出来,为世人所知所感,才能丰富人类的精神生活和文化遗产,才有价值。斐德勒说:“哲学家依语言文字表现他的精神思索,才成为哲学思想,艺术家的精神依表现技巧而表现出来,才有艺术价值,一般哲学家、美学家、批评家所排斥的技巧,是那于艺术家精神思想游离的技巧,仅是一种手的动作,一种模仿抄袭的技巧,而不是真正的技巧。”传统的“笔墨”程式在很大程度上其实就是对伤作品表现技巧的衡定和诠释,虽然不能说缺乏艺术表现力的“作品”不堪入目,但实际上这样的“作品”它的艺术魅力已经大打折扣了,葛斯托拉曾说:“艺术的永远的努力,是由技巧的研究,以艺术效果为目的地企图着种种实际的配合。在判断作品的时候,也是从技巧着手,可见技巧在品评艺术作品时,其作用是何等的举足轻重,鲁迅先生曾说:“没有冲破一切传统思想和手法的闯将,中国是不会有真的新文艺的。”印度作家迦比尔也说过类似的话。他说;“只有当星辰互相碰撞成碎片之后,新的太阳才能诞生。”我们今天的时代,实际上传统的避风港已经被摧毁,现代人再也不能容纳凝滞的不变的传统观念的束缚,然而,否定落后的,错误的,并不就等于建立起先进的,正确的,重要的是要头脑清醒。即然我们要“笔墨当随时代”,要与时代同步,要与时俱进,就没有任何理由逆人类进步文化的潮流,脱离世界的进步文化就意味着愚昧,孤立和停滞。
就我个人的认识,世界是无穷尽,人的认识也是无穷尽的,以人类有限的思维,去观照无限的宇宙,只有创造才具有永恒的生命力,现代社会的多元性已成人们的共识,反映到艺术特别是创作层面上来,更多的是知识共享,多种风格流派的并存,这样才更有利于艺术创新的持续和健康发展。
任何的工具或材料都具有不同的性质,对于一个思维局限,观念保守,技巧拙劣的艺术工作者来说,常常会构成一种限制或障碍,但对于一位思维敏捷,观念开放、素质卓越的艺术家来讲,他可将这些特性转变成优点,并与自己的表现才能和制作技巧相结合,创造形成个人的独特风格,材料的性能可能有局限,但表现的技法却可以千变万化,可能使你在压根就没有想到利用这些材料和工具会产生如此多样的绘画形式的,这就是所谓的“他人不想未见也”,无心者与有意人的区别吧。
在艺术创作上不要先入为主,别人使用过的方式方法,我们可以接着使用进而进一步的探讨,别人没有用过的或者连想都没想过的方式方法,我们完全应该或者积极主动的去进行研究,常说“不拾别人牙慧”“吃别人嚼过的馍没有味道”,但是,在现实中我们是否真的去验证了这些“箴言”。油画,可以用笔画、也可以用刀画、可以用手抹、还可以用竹片刮、用棒打、用人体滚爬、用火烧、用水淋、用轮盘转、用活鱼跳动、用轮胎压、用……真是不胜枚举,水墨画又何尝不可以如此呢?油画能够开辟出那样多的道路,产生了如此多的形式和流派,水墨画也完全可以发展出无数条道路,无数种风格来。中国画的历史,画无论怎样变,变的只是一个人一点点很小的风格,而整个大的绘画形式,根本没有变。现时社会,需要现代人要具有更宽更广的视域,更深刻更全面的文化底蕴,更具体更睿智的素质,在表达自己的创作精神内涵,真正做到与时俱进,使自己的作品无愧于伟大的时代。
技法探索的尺度,是它的表现力,是它在表现过程中的可能性,适应性,适度性,即能够随心所欲的表现事物性质,对象的特征和特点,体现创造主体的心灵世界和情感历程,否则,技术、技巧则是不可理解的。当然,技术、技巧也是创作过程中的一种成果,是作品的真正艺术价值所必须具备的一个条件,它们在构成艺术品的整体框架中几乎起着决定性的作用。要使表现技法具有生命的活力,不仅要探本穷源,更应该推陈出新,“无一笔没有出处”的崇古因袭之风,永远吹不绿艺术的原野,陈陈相因的重复手法,永远也不会播撒艺术创新的种子,技法不应有金科玉律。
传统的中国画技法精深博大,经过千百年来无数画家们的不断创造和完善,在世界美术史中独树一帜,而山水画的程式和技法,则是中国画技法的集大成者,很多技法沿用至今,堪称国粹,在艺术的本质原本是一种创造的前提下,我用我法,法自我立。不循规蹈矩,不固步自封,最终创绘出无法而有法的作品,才是研究画法的目的。
以下将我对水墨画技法的探索和实践结合具体作品的制作过程,做一理顺,仅供参考,欢迎批评。
(一)、遮挡法
其实很多表现方法都是相互启示,相互印证,有的甚至有异曲同工之妙。留白,在水墨画中是较难处理的实际问题,小面积的留白在处理上较之大面的留白难度似乎更大,特别是要求具有相对严整的形的留白,制作时更要格外仔细,借鉴喷染的方式,用做形遮挡的方法不失为一个有益的尝试,它不仅解决了对严整的形的要求,同时也可以解决形与底的虚实明暗关系,《关山月》中的月亮就是用做形遮挡法喷染而成的。
制作步骤:
将经过处理后的画纸,按创作需要进行水拓,注意留有制作月亮的充分余地。
将做好的形放在画作最后完成时月亮的具体位置上,用少许浆糊点贴好。
墨调合颜色调到需要的程度,用喷枪或喷壶反复喷染(后一次一定要在前一遍干后进行,否则不易均匀),直到满意为止。
对画面进行全面调整,最后完成。此种方法在传统技法中没有提到过,现实生活中有很多遮挡喷绘的例子,我们完全可以借鉴。
(二)水拓法
据说古代已经有之,基本原理相近,只是后来失传,称水画。
人的心境要不停地流转,才能清澈如水,心境一旦呆滞,就必然蒙上尘垢。所以,人的思维要经常的转换,如此思路才能敏捷,而心灵的转换和才思的敏捷,永远如影随形,《沱》的创作构思正源于此。
用什么样的水墨语言来表现涤魂荡魄的清境,经过反复的实验,最终选择了水拓的形式,以表现淋漓尽致的水墨效果。
制作步骤:
将墨或色滴在水池中随创意而引动流变,在达到满意的纹理时,将画纸(生宣纸)迅速平铺于水面吸收、托起、晾干,即得到满意的纹理效果。
干后不尽意的地方可以补拓,但要格外小心,只是补充,尽量不要破坏原有的纹理。
从画作整体出发,下部需沉稳凝重,与中上部飘忽流变的水墨形成对比,故用裱贴法贴上苍岩巨石,形成虚与实,动与静,刚与柔的多种对比,使作品能较准确地体现出创作意图。(附拓印法,图31——1-2-3-4-5-6-7加文字说明)
(三)流淌法
严格地讲,此法是泼墨法的延伸。
在一个苦寒的冬日,当我蹒跚在积雪的山路上,迎面而来的寒风使我下意识地背过身去,在转身的一刹那,猛然被坡下水塘中逆光下倒映在如镜的冰面上的山峦树影所吸引,使我久久不愿离去。随着光线的渐暗,细枝末节都隐到融融的丛林中,而林中空地上的皑皑白雪,恰到好处地分割了层次分明的冰面,丛林的倒影,纤尘不染,一幅寒林脉脉的清境,如诗如画的展现在你的面前,怎能不使人顿生脱俗超凡之感,《林深不知处》的创作契机正缘于此。
为了能创作出感人的艺术形式,我尝试了多种表现方法,做了精心的比较,进行了大量的水墨试验,最终让流淌出的自然神韵表现出我的内心感受。
制作步骤:
取适度尺寸的画纸,在实景与倒影交接处折线。
将画幅倒影部分置于不吸水的平面,按需要泼洒墨色其上并用清水冲破,使之流淌,自然渗化。
根据画面效果适及引导,控制全幅。
干后作适当调整完成,调整时注意,笔触要自然流畅,与整幅画面浑化无迹。
(四)皱纸法
对苍劲之美的表现是我向往以久的夙愿,怎样去表现我眼中的世界和心灵再造的自然,至关重要的是“感悟“二字,至于浓重、粗放、绚丽、清淡,大可不拘一格,华彩斑纹也好,`平淡天真也罢,只要能引发观赏者的审美意趣,得天然无饰之态,足矣。所以,能以意胜而不以巧胜,才能“平中见奇,常而见险,陈而见新,朴而见色。”为了表现千古莽原的苍凉之类,除必要的渲染外,此图采用了皱纸法为主要表现手段,以表现沧桑之感和远古的神韵。
制作步骤:
根据立意,有目的的皱叠画纸的相关部位,注意皱褶的粗细、大小、方向感等。
用笔反复勾、皱、擦、点到满意为止。完成构图。
适当渲染,增强层次和质感。主题部分的山体在背面着色,待干后在正面补足,近景着色直接画于下正面。
全干后补点景驼队。
(五)冷冻法
将经过泼洒后的画纸(水份饱合)进行冷冻处理,将其冻干,即得到其它方法处理后所得不到的肌理效果。
(六)裱贴法
将两种以上不同(也可相同)质地的纸产生的特殊肌理效果,运用在同一幅作品中,以丰富和增强作品的表现力。
将加贴的局部处理好后撕下待用。(图 
在整幅作品其它部分完成后,把须要加贴的局部摆放在适当的位置上,裱贴上去,使其与整幅画面协调统一,浑化无迹。(附图 
(七)用矾法
制作步骤:
用浓矾水弹,甩在未经处理的生宣纸上。
待将干时,(八、九成)视需要用墨或色或墨色混合进行有目的冲破,注意水份的把握,不能混融一片,要留有空白,以调整画面的对比关系。
效果不满意可重复步骤2。
干后做局部调整,使整幅作品合谐统一。又富有对比变化。
(八)吸水法
制作步骤:
将处理后水份饱合的画纸视需要晾置在略吸水的平面上,如大画可直接晾在水泥地面上,干后会出现斑驳的肌理效果。
此法也可视需要将画纸折叠后晾干。
展开后悉心收拾整理,最后完成。
以上方法再悉心琢磨,还可以细化出新的技巧,但这需要更多的实验,需要经验的总结。
其实,无论一个人的绘画感受,创作冲动从哪里来?绘画艺术说到底,还是一个过程的问题,构成绘画语言的元素无论怎样丰富、复杂、变幻莫测,其实质总离不开三个基本特征:造型、色彩、材料。造型和色彩已为很多的艺术家和美学家进行过全方位的探索和研究,并被社会和大众所接受和肯定。而材料,在造型与色彩语言之间长期的扮演着间接的技术角色而成为载体。因此,对绘画材料以及与之相适应的使用方法(根据材料特性,决定使用效果)的研究,对于绘画技法的发展必然能起到相应的推动作用。
虽然至今人们还无法给艺术下一个精确而又明晰的定义,但是任何的艺术形式主义都是作用于人的感知的结果。人们感知的对象又都是以物质形态的方式存在着,这是一个不争的事实。因此,我们完全有理由说,艺术创作的过程,是一个由“精神变物质”的过程,而艺术批评的过程却是一个“由物质变精神”的过程,象这种由“精神”所变,后来又变成“精神”的物质形态就是我们通常所说的经过组合加工后的材料,对这些材料组合加工的过程,就是艺术表现,创作的过程,也就是艺术技巧探究的过程。真正的艺术家,正是借助奇思妙想和精湛的技艺,来讴歌大自然的神秘幻象和画家的精神世界,借心化了的自然表达自然化了的心态……
世界是无穷尽的,艺术创造也是无穷尽的,水墨画的表现技法也将是无穷尽的。

本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报
下载APP,好文好书随时看
来自:一切随缘123  > 我的图书馆
举报
[荐]  原创奖励计划来了,万元大奖等你拿!
猜你喜欢
类似文章
中国写意山水画教案
国画基础知识讲座(系列)3
中国山水画简史
太行之子贾国英(1962- )工笔山水!
焦墨疏论
大土三阳——五代宋元中国山水画论(之四)
更多类似文章 >>
生活服务
绑定账号成功
后续可登录账号畅享VIP特权!
如果VIP功能使用有故障,
可点击这里联系客服!