发表于《中国书法》2011年第3期
提要：本文通过对陶博吾石鼓文、散氏盘大篆书法的形式构成分析研究，并将其置于晚明以来石鼓文、散氏盘书法，以及“写意”篆书中进行比较，同时，对历代篆书师法史进行观照，进而认为，陶博吾为篆书史上“写意”强度最为强烈的篆书家。
关键词：陶博吾 石鼓文 散氏盘 写意 篆书
一、陶博吾石鼓文、散氏盘书法与晚明以来篆书传统
陶博吾被认为是二十世纪重要的书画家之一，他特殊的经历、他在书法、绘画中所显示的强烈风格与个性，其书法、绘画以及其个性之间浑融一体的关系，都给我们带来丰富的思考空间。本文拟从其石鼓文、散氏盘书法入手，探讨陶博吾的书法成就，以及明清以来“写意”篆书演进问题。
陶博吾书法，尤以大篆著名，体现在他对石鼓文、散氏盘的创造性书写中。著有《石鼓文集联》和《散氏盘集联》，前者96余件，后者80件，基本上是他晚年80岁之后风格成熟期的作品，从中可见他在大篆书法上所到达的高度。
《石鼓文》为先秦石刻，是大篆和小篆过度时期书体，笔法为典型的平动中锋，起收藏锋，显得圆融浑劲，结构空间匀称，章法上字字独立，整篇“书写”速度匀称、节奏平缓，展现出规整而又朴茂的氛围。
陶博吾集石鼓文联书法与此不同。其《集石鼓文四言联》（图1），有时线条中段中锋运行、起笔藏锋，与《石鼓文》（图2）中其笔法大致一致；有时直接铺毫下笔，转折之处或圆或方，如《集石鼓文八言联》。至于收笔，有时用圆笔藏锋收笔，而更多的，是任其笔锋铺毫散开，甚至出现开叉现象，墨色一任自然，有时出现由浓至枯的变化，呈现出强烈的运动感和节奏感。其结构摇曳多姿、空间疏密有致。更重要的是，字与字之间尽管字字独立，但上下两字之间线条、点画、空间有种明显的映带呼应关系。因此，流动感不仅见于笔法的运动之中，也呈现于结构的错让、空间的伸缩，以及一行之间的贯注之中。
同样的情况见于陶博吾的散氏盘书法中。《散氏盘》（图3）年代更早，为西周晚期青铜器，出土于康熙年间，嘉庆年间被进贡上京，从此为皇室收藏，原拓本极为罕见。其作为书法取法对象，大多在清代中晚期之后。
《散氏盘》铭文字形呈扁圆形，横向取势。用笔起笔、收笔、中段运行均施以藏锋中锋，显得古朴拙厚，而字间结构、空间与字与字之间的空间则随势而定，有稚拙之态。
陶博吾的《集散氏盘四言联》（图4）除结构略呈扁形，用笔时方时圆之外，结构与空间、章法上的处理方式与他的《集石鼓文四言联》几无二致，甚至更为恣肆放纵。同样的现象，见于他80岁以后几乎所有石鼓文书法及散氏盘书法之中。
陶博吾在石鼓文、散氏盘书法中所呈现出来的强烈的运动感和流动感已经与标准的篆书书写拉开了相当的距离。《石鼓文》，无论在用笔、结构与空间和章法方面都趋于匀整，有工稳之致，为篆书史上著名标型和典范；而陶博吾的石鼓文书法，则在笔法上施以行草书笔意，结构、空间，章法以及墨色都极尽错落变化，使其篆书具有强烈的“写意”性。
所谓工稳，是指书家尽量逼近原作，呈现原作本身在笔法、结构与空间和章法上匀整规范风貌的路数；而“写意”，是指在笔法、结构与空间、章法乃至墨色上有较为强烈的运动感和节奏感的风格，更多地呈现书法家个人意趣。前者法多于意，后者意多于法。
陶博吾1929年入吴昌硕（1844-1927）创办的昌明艺专，吴昌硕于1927年谢世，但他的真迹，很多还能看到，因此，陶博吾对于石鼓文书法学习的直接影响，应该来源于吴昌硕。而吴昌硕，被认为是临习石鼓文而创作独特风格的大师之一，一生临、创《石鼓文》书法难以计数。其石鼓文书法（图5），起笔收笔均强调藏锋，有时刻意夸大端部，形成较大墨团，而线条中段保持中锋运行，凝重厚朴。其笔法的运行速度与石鼓文篆书中的匀速相比，显得更为迅疾，以致收笔处常见散毫枯笔；而在结构和空间处理上，左右、上下构件大小不一、上下错动，形成律动的节奏和流动感。因此，他也是将行草书的运笔节奏，施于他的石鼓文临、创之中。
从吴昌硕的一幅破体书法对联（图6）中，不难看出他对草书与篆书之间的交融处理已经达到得心应手的境地。不仅笔法，其结构、空间、章法的处理，都浑然一体。
吴昌硕的石鼓文尽管在笔法、结构和空间上多有变化，呈“写意”之势，但整篇氛围，还是典雅传统的。陶博吾与之相比，运笔速度更快，用力更狠，结构和空间更为险绝、更为恣肆放纵，呈现稚拙生辣、粗头乱服的趣味。自然，“写意性”也更强。
速度、力度以及整体的写意性强度之间的差异也见于吴昌硕与陶博吾的散氏盘书法之中，吴昌硕的《篆书集西周散鬲五言联》（图7）结体偏扁，用笔速度较快，有行草“写意”之意，更强于他的石鼓文书法。但在结构、空间以及整体章法方面，均趋于匀整，与陶博吾整体上的强烈写意性，尚有差别。
陶博吾在他《我的学书经历和体会》中还谈到，他在昌明艺专的老师中，还有黄宾虹（1865-1955）和潘天寿（1897-1971）。两人均有篆书作品传世，但取法对象不同，多取法金文。潘天寿虽师法吴昌硕，早期行书有吴昌硕的影子，但其篆书，多取法金文，其金文书法（图8），除笔法上略快之外，结体、空间和章法与金文原作区别不大；而黄宾虹的金文书法（图9），都趋于描摹金文的器物的历史驳蚀感和文字铸造的厚重感，线条凝重而又破碎，墨色浓淡明显，运动感、流动感并不明显，与其结构空间的匀整感一致。
因此，陶博吾的大篆书法，尤其是石鼓文书法，直接来源更多的应该是吴昌硕，而非黄宾虹和潘天寿。而吴昌硕的大篆中，其散氏盘书法比石鼓文书法“写意性”更强——当然，这跟散氏盘本身比石鼓文显得更为“写意”有关——陶博吾的散氏盘书法与石鼓文书法之间的类比与此相同。
如今所见的陶博吾石鼓文、散氏盘书法多是他80岁之后所作，但其源头，如前所述，应该来源于他在1929年，29时入昌明艺专来自吴昌硕的影响。而在吴昌硕以及陶博吾的生活年代，还有一些取法石鼓文和散氏盘的书法家。取法石鼓文者，有李瑞清（1867-1920）、朱复戡（1900-1989）和萧娴（1902-1997）等人；取法散氏盘者，有吴大澂（1835-1902）、李瑞清、王福庵（1879-1960）、萧娴等人。
李瑞清石鼓文书法（图10）注重呈现石刻的历史驳蚀感，以及石刻刻凿的厚重感，有抖索生硬之弊，显得刻意。结构、空间和整体章法，与《石鼓文》差距不大。其散氏盘书法，除结体略偏扁圆之外，其它方面与其石鼓文书法几无二致。其对《石鼓文》的理解方式，与黄宾虹有相近之处。萧娴的石鼓文书法（图11），追求厚重笔触的自然书写，骨力凝重厚拙，然而在结构、空间、章法上，与所临《石鼓文》距离不远，其散氏盘书法同此，其对《石鼓文》的理解方式，与吴昌硕较为接近。李瑞清、萧娴的石鼓文、散氏盘书法，具有一定的“写意”性，主要体现在笔法上。与陶博吾全方面的强烈“写意”，自有区别。
至于上面提到的朱复戡的石鼓文书法（图12 ）和吴大澂（图13）、王福庵的散氏盘书法（图14），在笔法、结构空间和章法上都尽量逼近原作，虽不乏个人趣味，但均属于工稳一路。
如果我们进一步往上追溯石鼓文和散氏盘的师法者，还可以谈到明清若干书法家，师法石鼓文者，有晚明清初的八大山人（1626－1705）和清代中期的黄易（1744-1802）。八大山人以强烈的个人书画风格著称，其所临《石鼓文》（图15），笔法上都用露锋起、收笔，中段以中锋运行，结构上左右上下伸展错落，虽不求厚重生辣，但别有灵动古雅之致，实开后来对石鼓文书法“写意性”书写之先河，但整体上不如陶博吾强烈。作为文字学家的黄易，所临《石鼓文》（图16）无论在笔法、结构和空间上皆中规中矩，但并不追求厚重古拙，却具端庄婉转之态，属于工稳一路。
自清初被发现，清中期被作为书法取法对象以来，散氏盘的早期关注者有阮元和吴大澂，阮元是散氏盘入宫之后的鉴定者，还摹铸了两件散氏盘的复制品，但其篆书（图17），笔法、结构和空间都匀整婉转。吴大澂的散氏盘临作（图13），着力于对厚重感的追寻，与吴昌硕的路数接近，但力度和强度稍逊。阮元与吴大澂，在散氏盘的学习者中，也属于工稳一路。
如此说来，晚明清初以来的石鼓文、散氏盘的学习者，其风格，大致分为两种路数，一为工稳一路，一为“写意”一路。而在“写意”一路的书法中，又可以分为两类，一是强调运动感、力度感之“意”。石鼓文书法中，以八大山人、吴昌硕、陶博吾的为代表，散氏盘书法中，以吴昌硕、陶博吾为代表。另一是强调原作的驳蚀感和厚重感之“意”。石鼓文书法和散氏盘书法中，均以李瑞清、萧娴为代表。
在晚明以来的石鼓文、散氏盘书家中，陶博吾的写意强度最为强烈。
如果追溯写意篆书，或者说“草书入篆”的源头，那就必须谈到晚明的赵宧光（1559- 1625），他把草书的方法运用到篆书上，创造了被称为书法史上尚无先例的“草篆”，从他的草篆《王维积雨辋川庄作》（图18）来看，就单字而言，保留了篆书的字形，用草书笔意为之，其笔法率意、点画狼藉、结体随意，且速度较快。但单字空间尚觉匀称，从整体章法来看，还未能做到字与字之间的有机交融。线条的力量感和厚重感较弱。这是与陶博吾篆书不大一样的地方。与之类似的，还有傅山，可见其《天龙禅寺五言诗篆书轴》（图19）。
与陶博吾同时代篆书高手还有齐白石和陆维钊，齐白石的篆书（图20）取法三国时期篆隶之间的名作《天发神谶碑》，并以草书笔意施之；而陆维钊篆书（图21）取法前代金石遗文中非篆非隶书体，同样施以草书笔意，人称“陆氏蜾扁”。两人均熔篆、隶、草于一炉，笔法生动，各具意态。但从结构、空间和章法来看，与陶博吾相比，“写意”强度稍觉温和。
由此看来，在写意篆书史上，“写意”的强度和力度而言，从笔法、结构与空间、章法等角度来衡量，陶博吾均超越前贤及同时代书法家，达到前所未有的程度。
二、陶博吾“写意”石鼓文与的金石学、文字学、书法史背景
石鼓文唐初被发现，自唐代杜甫、韦应物、韩愈作歌诗以后，始显于世。对其刻石年代，唐代张怀瓘、窦臮、韩愈、韦应物，宋代董逌、程大昌，郑樵，金代马定国，清代俞正燮、震钧，近现代马衡、郭沫若、唐兰等人多有研究。其拓本最早为宋拓本，分别为元代赵孟頫、明代安国、范氏《天—阁》所藏，如今《天一阁》本（即赵孟頫藏本）已毁于火，安国所藏三种宋拓本中权本、先锋本、后劲本，俱在日本，有影印本行世。此后明清也有拓本传世。其在书法界的影响，唐代书家虞世南、褚遂良、欧阳询、书论家张怀瓘及近人康有为多有称赞。但在明代以前，鲜有以石鼓文为蓝本的临本和创作传世。
尽管石鼓文在唐代已经作为书法来欣赏，但直到晚明，大多数情况下，它依然还是作为金石学、文字学的研究对象，或作为“古物”看待，傅山就曾对石鼓文做过仔细的考订：根据石鼓文的多种拓本，比较不同学者对《石鼓文》文字的隶定、释文、音韵、注解、通假等情况，不同拓本在文字上的差异等等。但他没有石鼓文书法传世。他的《啬庐妙翰》杂书卷册，杂糅五种书体，其中不少古体字、异体字，白谦慎认为，这是受赵宧光“草篆”的影响，表明了当时对古体字的兴趣，以及当时标新立异、好古炫博的风尚。
尽管晚明清初的金石学家、书法家对古文字有着浓厚的兴趣，并且，有些书法家如赵宧光、傅山等人也写古体字，但当时的古文字研究并没有达到很高的水平，即便是傅山的书法中，其古体字，在现在看来，多有错误。这与当时所能见到早于王羲之，且具有考古依据的篆书碑刻稀少有关，仅有《石鼓文》及驳蚀严重的秦碑，而要获得拓本就更难了。宋代出版的《历代钟鼎彝器款识法帖》等金石学著作及晚明的翻刻本，只保留了字形，无法体会笔法。它们可以用来研究金文，但无法作为临摹的范本。而且，在缺乏可靠金石学依据的情况下，受考据学影响的书法家是不会轻易书写篆书的。
古体字，或者秦代以前的篆书，即大篆进入书法家的视野，成为书法创作的取法对象。与明清之间学风由空疏到务实，训诂考据学兴盛的转向有关，从前不为人所注意的古代遗物和金石文字资料渐为学界所重，金石学和文字学得以发展。从清初到嘉庆的近200年间，金石学家代不乏人，如清初傅山、曹溶、戴廷栻、顾炎武、潘耒、阎若璩、朱彝尊、李因笃、王弘撰等，其中曹溶、戴廷栻、是清初知名的金石书画收藏家。乾、嘉时期，收集著录类金石极一时之盛，如钱大昕的《潜研堂金石文字目录》、毕沅的《关中金石记》、《中州金石记》，翁方纲的《粤东金石略》，阮元的《山左金石志》和《两浙金石志》，孙星衍的《寰宇访碑录》等等。
18世纪，金石学、古文字学的研究真正进入高峰，研究许慎《说文解字》才开始成为显学。而很多学者，同时具备具备金石学、文字学、以及书法的专业背景，如阮元和康有为。正是他们，使原先作为好古炫博的古物和仅作为经史考据的金石文字材料确认为书法名作，以及师法的标型和典范，比如《石鼓文》。
阮元曾经摹刻过《石鼓文》，并对扬州本和杭州本做过细致的比较，并认为是“天下乐石”之“最古”者。也曾为朝廷鉴定过散氏盘，并摹铸两个，一藏扬州府学，一藏自家的雷塘文选楼。康有为则进一步认为：“《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也”。阮元为清代嘉庆、道光间名臣，先后担任山东、浙江学政，也是著名书法理论著作《南北书派论》、《北碑南帖论》作者。而康有为也是晚清民国风云人物，其书法理论著作《广艺舟双楫》更是广为人知。《石鼓文》和《散氏盘》，就是在这种“尚碑”的背景下，成为书法家师法的对象的。
自然，这也成为陶博吾学习石鼓文和散氏盘的背景。
此外，我们还应该注意到另一条历史脉络，即篆书师法史的脉络。
陶博吾师法的石鼓文和散氏盘属于先秦以前的大篆，与小篆有别。魏晋以后，随着楷、行、草等书体的发展，以及“二王”帖学书风的流行，很长的时间里，古体字，即大篆已经鲜有人识，唐代李阳冰是我们所知最早对《说文》进行全面整理研究的学者，也是著名的书法家，他进一步发展了李斯小篆，与李斯并称“二李”。后世学习唐篆者，也多效李阳冰，代表人物是五代入宋的徐铉、徐锴等人。以赵孟頫为代表的元代书家，如周伯琦、俞和、吾衍、赵雍等都学习唐篆。明代篆书家亦保留唐代篆书笔法，很多书法家直接学习李阳冰，如李东阳、文徵明、钱穀等人。清代书家中，写篆书者有两类，一类，是延续“二李”传统，如孙星衍、钱泳、杨沂孙、王澍、钱大昕、钱坫、吴大澂等人，他们继承唐人篆法，实际也与宋人篆书一脉相承，都是线条匀洁、结字端严，属工稳一路。另一类，则是取法《石鼓》或钟鼎金文，或者说先秦大篆，或参以小篆，如邓石如、杨沂孙、吴大澂、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等人。后一类，显然与金石文字材料的大量发现，以及金石学、文字学的发展有关。陶博吾师法《石鼓文》与《散氏盘》，正是第二类的延续。
以上是就字体而言，从字体的书写，即从书体来看，篆书的师法创新史无非如下两种：一、于一种书体的内部进行改造，即用篆书的笔法改造篆书，如小篆内部的改造。李阳冰至于李斯、徐铉之于李阳冰，元明清以来“二李”的追随者，都是在“二李”小篆一脉的内部进行改造或调试。还有，以先秦大篆来融合小篆。清中期杨沂孙结合小篆和金文，吴昌硕结合石鼓与小篆等都属此类。二、不同书体之间的交融，如篆书与隶书，即以隶法入篆，以邓石如、赵之谦为代表；以楷法入篆，以赵之谦等人为代表；以行草之法入篆，有前面我们所提到的赵宧光、傅山到吴昌硕、陶博吾等人。
书体之间的区别在于笔法，书体的交融自然带来笔法的改变。笔法体现于线条的外形，也取决于动作，而动作有快慢徐疾之别。行草书入篆，其笔法动作，自然是所有篆书与其它书体交融中最为迅疾的一种，写意性也更强。
正是因为动作、速度、节奏的变化，才使陶博吾的篆书，处于“行草书入篆”这一系列的终端位置。
除了线条与笔法的演进，篆书的发展史也是结构与空间、章法的发展史。以李斯到李阳冰、徐铉、赵孟頫、文徵明、孙星衍、钱坫、吴大澂等这一“二李”小篆一路为例，虽结构、空间有别，但究其实质，结构与空间内部的匀称感并无二致。而以大、小篆结合、篆隶结合另一路，如邓石如、赵之谦等，其篆书的结构和内部空间依然匀称。直到以行草之法入篆的书法家如赵宧光、傅山到吴昌硕、陶博吾等人，其篆书的结构和内部空间不再均匀。而这正好与其迅疾的笔法相合。
以上所述，基本上是“文人篆书”的系列。我们还可以谈到，各个时期的无名氏，或者说“民间篆书”系列，如先秦的郭店楚简，及秦诏版（图22）等；以及唐代众多的墓志篆书碑额。如果将它们分别与其同时期的标型与典范作品如李斯、李阳冰篆书相比，我们可以明显发现其在笔法、空间、结构和章法上，更具有“写意性”。
清中期以来的卓有成就的篆书家，正是重新发掘先秦金石、诏版、泉币等“民间书法”资源，从而创造新姿异态的。以《石鼓文》成名的书法家，大多数属于此列，比如陶博吾。
三、余论：文人与民间篆书等
陶博吾师法的吴昌硕和黄宾虹，均是从“民间书法”中汲取资源，卓然自立的文人书法家。而同时，陶博吾近一世纪以来隐居乡间的民间身份，以及此身份带来的遭遇和形成的性格，也许是他书写恣肆放纵的一个缘由，这也与诸多“民间书法”前贤暗合。所不同的是，他兼具长期的民间身份，和早期学院教育的文人背景，这也是他能在晚年重新获得文人书画界认可的缘由。
当然，陶博吾并非一味恣肆，有“意”而无“法”，他在篆书的文字学上花过相当的功夫。据说早年，曾作《小篆研究》三册，其中两册遗失，剩下一册，以《习篆一径》为名出版，从中可见，他对《说文》，以及小篆的书写有精深的理解。
还有可以谈到的是，陶博吾兼具书法家、画家的身份。他的书法与绘画，在笔法等方面有惊人的相似之处。而他的师辈，吴昌硕和黄宾虹，也正好是书画皆能的宗师。
