以女性形象为主的爱情诗和婚姻诗是《诗经》 中最具特色的内容之一。我们在《诗经》看到的女性形象是鲜活的、立体的并各具特色的：有或天真烂漫或畏缩痴情或坚贞刚烈的少女形象；有或善良软弱或睿智刚强的弃妇形象；也有或牵肠挂肚或情重绵长的思妇形象。
《诗经》中以女性形象为主的爱情婚姻诗歌从多个不同的角度生动再现了周代社会男女婚恋生活，这些作品感情诚挚，气氛热烈，文体朴素，与上层社会的荒淫、庸俗、虚伪以至矫揉造作形成鲜明地对比。其对女性的描写整体用“思无邪”来形容恰到好处，通过描写她们的情感生活，为我们展示了积极健康、热烈坚韧、淳朴诚厚等丰富多彩的女性形象。
第一种是少女形象：天真烂漫的少女形象：《召南?摽有梅》中的大龄女子向意中人坦率地表示：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮？摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。”此篇描写的少女丝毫不掩饰求偶的急切心情，大胆地表示：“求我庶士，迨其谓之!”——你赶快抓紧时间吧，别错过了良辰吉日。感情热烈，充满期盼,这是怎样的女子啊!她渴望爱情，就坦率地表白，就主动、大胆地追求，而这种主动追求是出自于内心爱的萌动，她们把自己比作熟透的梅子，呼唤小伙子们快来采撷。这种对爱情的顺乎人性热烈追求，自然地发展着，不受任何礼法的约束，无需遮遮掩掩。
这一形象群的少女，所作所为都是那样的无拘无束，情不自禁，纯真而充满灵性，举止或态度都很主动、大方，充满着张扬的个性，洋溢着生命的活力。
畏缩痴情的少女形象：由于受到封建礼制的束缚和压制的影响，《诗经》中所描写的另一些少女矜持畏缩，在爱情受到阻挠和破坏后，忍痛辞绝，欲爱不能。
如《郑?子衿》“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”少女 在城楼上等候她的恋人，“青青子衿”，“青青子佩”，对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可见其相思萦怀之情，如今因受阻不能前去赴约，只 好等恋人过来相会，可谓望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨，尽管内心的爱炽烈得“一日不见，如三月兮，”但绝不肯亲自去找他：“纵我不 往，子宁不嗣音?”“纵我不往，子宁不来?”少女深沉的内心世界与矜持的性格特点展示得一览无余：纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信？纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来？
坚贞刚烈的少女形象：由于周代父母包办婚姻制度已开始相应形成，所以这一时期出现了不少为争取爱情自由而勇敢反抗的坚贞刚烈的少女形象。
《鄘?柏舟》描写的是一个自选配偶的少女，恋爱受到父母的干涉之后，勇敢地发出矢志相爱的反抗呼声 。《柏舟》中的女子向母亲说“髡彼两髦，实维我仪”，那额前两边披着头发的人，无论从人品和感情上说，都是她理想的伴侣，因此“之死矢靡它。母也天只！不谅人只！”——宁死也决不嫁他人，并怨愤母亲和老天不能体谅她的情感。《王风?大 车》中“岂不尔思，畏子不敢”，“岂不尔思，畏子不奔”，女子斥责男子：不是我不思念你，怕的是你不敢和我私奔。“眣则异室，死则同穴。谓予不信，有如眤 日。”活着呀，不同室，死了呀，该合葬，你要说我是撒谎，天上的太阳明亮亮！这种对天发誓，指日为证，愿同生共死的感情是何等真挚，反抗是何等的强烈！
第二种是弃妇形象：《诗 经》时代，以男性为中心的社会早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严酷，但妇女因没有独立的经济地位，婚后成为男子的附属品已是社会的普遍现 象。作为社会弱势群体的妇女，婚姻是她们惟一的依靠和出路，一旦夫妻间发生感情破裂，受害最深的往往是女子，遭弃后的妇女生活更是悲惨。
《卫风?氓》中的女主人公是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心。诗中的女主人公以纯洁 诚挚的心追求爱情和幸福，如《邶风?谷风》中的女主人公一样善良温柔美丽，勤劳持家。可是那负心的丈夫亦如《谷风》中的丈夫一样卑劣粗暴，不仅骗取了她的 财务，也骗取了她的感情。《氓》自诉了女主人公从恋爱、结婚、直到被虐待、遗弃的经过情景。女主人公是知礼守礼的。在心上人来求婚时因为没有媒人，不合礼 法而没有答应（“匪我愆期，子无良媒”）。女主人公温顺多情首先表现在婚前对心上人的一片痴情，女子因为没有良媒而拒绝结婚，这引起男子不满和愤怒，于是女子送男子返乡，送了很远很远，最后还是同意结婚（“将子无怒，秋以为期”）。此后女子天天盼望心上人来迎娶（“乘彼垝垣，以望复关”），一直没有见到心 上人出现，不禁忧伤哭泣（“不见复关，泣涕涟涟”）。在被丈夫无情地抛弃后，女子还留恋当初和丈夫两小无猜的欢乐（“总角之宴，言笑晏晏”），以及丈夫爱 的誓言（“及尔偕老”）。
女主人公是吃苦耐劳的。她没有嫌弃夫家贫寒，承担下所有的家务劳动，起早贪黑、没日没夜、尽心竭力地操持劳作（“自我徂尔，三岁食贫。”“三岁为妇，靡室劳 矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”）。《氓》中的女主人公能睿智地看清男子的本质，对爱情不再抱有任何幻想。“女也不爽”是她对自我的肯定，她认为自己没做错什 么，丈夫遗弃她没有道理。她对于丈夫的绝情悲伤之极，“士贰其行”，“士也罔极，二三其德”则是她直面斥责丈夫的不义行径。在她那“于嗟女兮，无与士耽。 士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。”的热情呼喊中，包含着自己血泪的教训。而“反是不思，亦已焉哉”的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决 态度。因此，《卫?氓》中的女主人公虽与《邶?谷风》中的女主人公一样 哀婉悲戚，深受我们的同情，但她认清现实，敢于反抗的精神更加令人可敬可爱。
《诗 经》中的弃妇诗有很多，这些诗篇成功地塑造了性格鲜明，形象生动的弃妇形象，我们看到了那个时代弃妇们的悲惨命运，她们曾和 自己的丈夫恩恩爱爱、同甘共苦、共创家园，那些遗弃她们的丈夫们，也曾信誓旦旦，与子偕老，但当生活安定生计无忧，她们也容颜不再时，丈夫便喜新厌旧，无 情地抛弃了她们。在那个男权为中心的社会，她们没有反抗能力，孤立无助，正是在她们的声声苦诉中，让我们更深刻地了解了那个社会男尊女卑的社会现实。
思妇形象：古代的男子服役远征，这对家中的妻子来说是苦难的开始。这意味着妇女要承担更多的责任以及开始无边无际的思念。《诗经》中有不少的思妇诗，反映了兵役、徭役带给人民的痛苦。《召南?殷其雷》、《卫风?伯兮》、《王风?君子于役》等生动地再现了思妇的形象。
《唐? 葛生》是一首妇女悼念亡夫的诗。诗中首先以“葛”之依附于“楚”，暗喻男女爱人之间的亲密关系，极为贴切巧妙。而“葛生蒙楚”“蔹蔓于野”，又构成了一种 悲凉的意境和凄惨的气氛。“谁与？独处！” “谁与？独息！” “谁与？独旦！”等简洁的问答，把爱人去世后，女主人公的孤独与伤痛表现的淋漓尽致。女主人公用“角枕”“锦衾”的绚丽生辉、光彩夺目与枕上衾下的一具尸 骨作鲜明对照，来表达思妇无限的心酸与哀痛。“夏之日、冬之夜”“冬之夜夏之日”的反复吟唱，表达了女主人公对死者的思念是何等情重绵长！最后，以“百岁 之後，归於其居。”“百岁之後，归於其室。”表达思妇愿百岁之后与丈夫同穴的决心，透出妻子那份对丈夫至死不渝的坚贞。
《诗经》中那优美的文辞、淳厚的情感，滋润、涵养着我们华夏民族的文化艺术与人文精神，特别是对女性人物外在形态之美的描写和把外在形态与内在神态相结合的描写方式成为中国历代文学所共同遵循的创作手法。作为中华文化源头之一的《诗经》所表现出的对女性外在美和内在美要统一的价值评价和心理取向，对后世的影响是积极而深远的。
总之，女性代表着时尚。对女性美的关注，反映出一个时代的审美情趣和审美追求。《诗经》中与女性有关的作品占其总数305篇 的三分之一，与女性爱情有关的作品占其总数的五分之一。因此，可以毫不夸张地说，《诗经》是我国女性文学史的第一页，是我国文学作品中最早对女性的关注。
二
文艺复兴时期的文化巨人莎士比亚在其戏剧中所塑造的一系列丰富生动和光彩照人的女性群像，成为各国人民百谈不厌的话题，受到了不同国度、不同阶层读者的喜爱与赞扬。他笔下的女性形象丰富了世界文学的人物画廊，也引发我们对女性命运的思考。
在莎士比亚的喜剧创作中，主要刻划了三种类型的女性形象。
一是大胆叛逆的女性。赫米娅、西尔维娅、阿德里安娜、鲍西霞、凯瑟丽娜和朱丽叶是其中最杰出的代表。这些女性敢于冲破封建的樊篱，有自己的主见，不畏父权和政权的威逼。追求个性自由、个性解放和爱情婚姻自主。在她们的心目中，门第、等级与金钱不是爱情的基础，终身大事的决定权在当事人自身。《仲夏夜之梦》中的赫米娅小姐表现了非凡的胆识。父亲伊吉斯将她许配给贵族狄米特律师，而她却钟情于贵族青年拉山德。 拉山德与她心心相印，情投意合。伊吉斯非常恼火，对女儿指责谩骂。赫米娅没有丝毫的畏惧。伊吉斯状告于雅典公爵，请求动用国家的专制威力来制服赫米娅。但她没有屈服于淫威，而是与拉山德相约逃到了森林。在世外桃源过上了幸福的生活。此类的女性在喜剧中比比皆是。像鲍西霞“三匣选亲”的 壮举早已被人们传为美谈，“悍妇”阿德里安娜和“悍女”凯瑟丽娜的故事至今仍在舞台上兴盛不衰。阿德里安娜在家庭生活中闹出了一系列的笑话，也背上了“河东狮吼”的恶名，但她真诚地渴望甜蜜的爱情和大胆追求现世生活，无所顾忌地享受人生，实际上是女性自我意识的觉醒，是对宗教禁欲主义的无情嘲弄。凯瑟丽娜这朵未被赏识的“恶之花”，就因为行为不符合封建意识所规范的淑女品性，常遭人误解。而这恰恰是她个性解放、自主择婚选友的独特表现方式。
二是聪明机智的女性。莎氏作品中的女性往往比男子聪明机智得多，面对困难挫折不畏惧，不气馁，且镇定自若，机智老练。《威尼斯商人》中的鲍西霞，以过人的 机敏，在法庭上欲擒先纵，后又唇枪舌战，战胜了咄咄逼人的守财奴夏洛克，解救了一筹莫展的安东尼奥，制止了一场流血事件。她的学识胆略是当时男子所无法匹敌的。她的风度与口才令出席庭审的男子所倾倒。她是文艺复兴时期的女中豪杰，是人文主义者的一颗璀璨夺目的新星。
三是贤妻良母的形象。在莎氏的笔下，也涌现了不少的贤淑女性，她们以其善良温柔，让男人爱慕敬仰。《无事生非》中的希罗出生于显赫的世家，父亲是公爵，可是她没有以此炫耀自己，抬高自己。她追求的是自身的完善，为人女孝敬父母，为人妻热爱丈夫。她知书达理，贤惠温驯。由于丈夫克劳狄奥听信谗言，在教堂举行 婚礼的时候，当众羞辱她而离去，她当场晕倒在地。事后她冷静地思考，没有去指责克劳狄奥。她坚信真金总会闪光。过了一段时间，真相大白了，有人嫉妒她的贤 淑美貌从中破坏。克劳狄奥十分懊悔，诚恳地向希罗请罪，终于结为秦晋之好。希罗以其冰清玉洁之身得了善报。
莎氏喜剧中的这些“可爱而古怪的女人”充分地显示了人文主义的新思想，她们冲破了封建制度设置的层层罗网，终于取得了爱情的胜利。莎氏所唱的是一 曲曲“生命诚可贵，爱情价更高”的赞歌；他所导演的是同声相应，同气相吸的人生喜剧；他所凸现的是婚姻乃天堂、史诗和心灵、肉体的融合；他所抨击的是封建 专制给人套上的种种枷锁；他所呼吁的是人的命运全靠自身驾驭。
在《哈姆莱特》、《麦克白》、《奥瑟罗》和《李尔王》这四大悲剧中，莎翁塑造了一大批感人心魄的女性形象，又给人一种“柳暗花明”的感觉。奥菲利娅作为御前大臣的女儿，活泼伶俐，通情达理，她深爱王子哈姆莱特，但从不在他面前表现丝毫的矫饰之情。虽涉世不深，可对爱情却十分的严谨，不像一般的市井女流游戏人生，也不像一般的大家闺秀把攀附权贵作为人生的追求，淫邪放荡与她无缘。在宫廷的倾轧阴谋中，她的情 人发疯，父亲死于非命，脆弱的感情和单纯的性格难以承受如此的重荷，丑恶的现实粉碎了她的美好想象。她把一生托附给谁？人生为何不可摆脱你争我夺和互相残 杀？她终至于疯癫，尔后溺水身亡。一朵含苞欲放的花朵在烈日的暴晒下顷刻凋谢了。苔丝狄蒙娜克服种族的偏见，不顾老父的阻拦，毅然地与摩尔人奥瑟罗举行了婚礼。婚后随夫出征，不料成了勾心斗角的小人施用毒计的箭靶。苔丝狄蒙娜性格坚强，感情真挚，为了爱可以舍弃一切。但她思想单纯、头脑简单，做梦也没想到 社会是如此残酷，人生是如此险恶！她还没来得及痛痛快快地享受婚姻的甜蜜，竟徒然地做了冤死鬼。考狄利亚这位漂亮的公主，为人忠厚，坦率耿直，不虚美，不隐恶，敢吐真言。她看不惯两个姐姐在父亲面前花言巧语、娇嗔抵赖的行为。她为人的结果是获利甚少，还被远嫁法兰西。父王最终让姐姐赶出家门。她不计前嫌，决心为父王复仇，无奈势单力薄，惨遭杀害。以上这些人物就是莎氏悲剧中情真意切而性格单纯的形象。悲剧中还有一类感情虚伪凶狠歹毒的女性形象，这与前者互 为对照，相映成趣。《麦克白》中的女巫和麦克白夫人，她们在麦克白战功卓著之时，竭力怂恿他弑君篡位。特别是麦克白夫人，对丈夫软硬兼施，多方操纵，出谋 献计，希图分享尊荣，盼望将来有一天能坐上女王的宝座。为了权位的取得、野心的满足，她把麦克白推上了罪恶的路途。她向丈夫教唆，大丈夫应敢作敢为，不要 举棋不定变成一个懦夫，还说她可以狠狠地在哺乳的时候摘下乳头将自己的婴儿摔死。可见其心狠毒辣。在《李尔王》里，高里纳尔和里根唱起了“双簧”和“二人 转”。她俩虚情假意，曲意奉承和百般讨好父王。她俩耍花招，搞阴谋诡计，欺骗蒙哄老父。国土和王位得手后，便翻脸不认父，将其逼走，使之流浪荒野。高里纳 尔和里根不仅丧失人性，而且寡廉鲜耻，与宫中大臣狼狈为奸，残害忠良，践踏庶民，纵情声色，荒淫奢侈。导致国势大衰，民不聊生，人心纷离，举国乌烟瘴气。
第三个时期的传奇剧又别有洞天。著名的传奇剧有《暴风雨》、《辛白林》和《冬天的故事》，其中最有个性的女性形象是米兰达、伊慕琴、宝丽娜和赫美温妮。米 兰达是一个善良美丽的姑娘。她只有３岁时，就惨遭不幸，叔父窃权，将她和父亲赶到一座荒岛。在荒岛上，父亲用法力征服了岛上的精灵，她与父亲过上了轻松悠 闲的生活。大自然陶冶了她的情操，培养了她的纯洁质朴和天真浪漫。目睹海上风暴与船毁人亡的情景，她心焦如焚，希望自己化作一个权力神，好去拯救船上绝望 的人们。她遇到了一位从海上逃命来的男青年，他的端庄和俊美，令她惊喜，引发了她的情丝。她毫无约束，坦率直言对他的爱慕。父亲将这位青年囚禁起来，并要 他服苦役搬运千根木头。米兰达难过心痛。在木堆旁，两人共叙衷肠，海誓山盟，订下终身。这一切都没有逃过父亲的眼睛。他要继续考验俩情人。精诚所至，金石 为开，有情人终成眷属。
莎氏晚期创作的女性形象都具有贤淑温柔，意志坚强，不屈服于命运，敢于与各种外部阻力作斗争的鲜明特征，充分显示了人文主义精神力量的强大。晚期女性的性 格朝早期女性性格复归，与早期女性历经磨难，最后结局美满大致相同，充满了喜悦的情调，但遭受的磨难远非前期可比，这大略与中期悲剧的女性命运相同。与早 期不同的是幻想成分和非现实的因素加强了，与中期不同的是悲剧情调减少和淡化了。莎氏通过女性形象似乎还在作最后的搏击，再次高歌猛奏，人类的前途是美好的，但道路是曲折坎坷的。
莎氏站在人文主义的立场，从男人的眼光出发，描写了女性的丰富思想感情和喜怒哀乐，表现了她们为争取个性自由、婚姻自主以及独立人格的进步妇女观。莎翁的妇女观，在某种程度上，仍然是男人对女性的一种恩赐，女子个个鲜美亮丽，但男人不必去适应之，而是让女性去适应男人，男子即使有过失，也只能让他们去向女性认错，女人给予原谅迁就，决不恩断情绝。这也从一方面显示了莎翁在妇女观上的局限性。
三
崔莺莺和杜丽娘无疑是我国古典戏里清丽娇柔、彪炳千古的女性艺术形象，两人都是非常美丽多情的少女，都有着高深的文艺修养。崔莺莺能诗善文，杜丽娘擅长丹青，能自描一幅令人倾倒的真容。更为更要的是，她们都在爱情问题上悖逆封建礼教，成为反抗礼教压迫、执着追求情爱的先驱者。下面就让我们从不同的角度解析这两位女性形象。
《西厢记》本质上也不过是一落难书生遇见相国千金的老套故事，但王实甫的版本实在是精彩。莺莺想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程的描写实在精彩。一个既有外在的凝重，又有内在的激情的相国千金的形象就深深的进入读者的视野里。
莺莺作为相国家的小姐，出身高贵显赫，“针指女工，诗词歌赋，无不通晓”，深受封建礼教、文化熏染是必然的。贵族家庭的教养要求她一切行动都必须合乎规矩礼法。其父因病告殂后，家族势力一落千丈，十九岁的莺莺本就是一个冰雪聪明的人，一定深谙人情冷暖，知道人世炎凉，所以自己也会自我要求自己的言行举止符合大家闺秀的风范，以安慰孤苦伶仃的老母亲。所以她和张生的爱情在老夫人赖婚前都是秘密进行，发乎情，止于礼的，所以当老夫人赖婚时只能暗地里垂泪、埋怨，所以她才会有闹简、赖简的反复多变，“假心假性”，所以她才会和张生长亭送别，明知老夫人的许诺未必可靠（《寺警》时当从许婚都可以赖掉），但仍抱着一丝希望，希望张生取得功名后回来完婚，使婚姻尽量“合法”地达到目的。除了与张生的爱情上，莺莺是坚持的，其它方面她都是一个无可挑剔的温驯守礼的大家闺秀。
但是不要忽略了在《寺警》时，这个宁肯牺牲自己来保全家庭和寺庙的善良女子所表现出的非凡魄力和勇气。也正是埋藏在温驯矜持外表下的魄力和勇气才使她和张生的爱情得以产生、发展以至最后的共效于飞。
“闲愁万种，无语怨东风。”刚登场，脱离了母亲的视线范围的莺莺是一个伤时感春的少女。“闲愁万种”中有韶华虚度的感伤，“无语怨东风”中有对许婚表兄之不满。所以，即使重孝在身，当她遇到翩翩少年郎时还能“只将花笑拈”，临别时竟然“回顾觑末下”。按礼教规定，她不应该有表现爱情的行为，甚至连这个念头也不能有。但是当她在佛殿上邂逅“外像儿风流，青春年少，内性儿聪明，冠世才学”的张生，便一见钟情，全然不顾母亲给她选择的门当户对的婚姻，陷入深深的相思之中，开始埋怨“老夫人拘系得紧”，讨厌“红娘影儿般不离身”，苦于和张生“难亲近”而“情思不快，茶饭不进”。孙飞虎兵围普救寺，张生仗义相救，白马解围，为两人的相爱找到一个出口，给两人的婚姻提供一个外在的合理性——父母之命。
老夫人出尔反尔，赖婚后，莺莺在追求自主爱情的道路上既要和以老夫人为代表的封建势力进行斗争，更要同自己的礼教观念进行斗争，因此摇摆不定、彷徨犹豫，因此“酬简”再“闹简”又“赖简”。在红娘的帮助下，莺莺终于不顾一切，冲破礼教大防与张生私自结合了，这里，崔张的恋爱障碍排除了，但与老夫人的矛盾仍梗在两人中间，使两人不能名正言顺地结合。
如果说《赖婚》后莺莺是为争取自由恋爱而斗争，那么《拷红》后莺莺则是为争取张生不变的爱情而斗争了。在老夫人以“三代不招白衣女婿”为由逼张生上京应试张生表现出对功名的热望和自信时，她却对此毫不感兴趣，把张生得字认为是“蜗角虚名，蝇头微利”，一再叮咛张生“此一行得官不得官，疾早便回来”，在她看来，与张生“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。因害怕张生始乱终弃，她示探张生：“弃掷今何在，当时且自亲。还将旧来意，怜取眼前人。”她倾吐心声：“你休忧文齐福不齐，我则怕你停妻于娶妻。你休要一春鱼雁无消息！我这里青鸾有信频须寄，你休要金榜无名誓不归。”她告诫张生：“此一节君须记，若见了异乡花草，再休似此处栖迟。”真可谓情真意切，句句说在了点子上。离别后，两人鱼雁往来，莺莺给张生寄去了汗衫、裹肚、袜儿，其目的都在是叮咛张生：“是旧休忘旧。”她在尽自己最大的努力来保卫那日益远去的爱情之火，使它不致在张生心中熄灭。
《牡丹亭》也就是那个最压抑年代的一场春梦。戏曲根据话本《杜丽娘慕色还魂记》改编，南宋太守之女杜丽娘一场春梦后以梦为真，因梦而亡又因梦而生。在她身上，个性解放、人性觉醒的光辉清晰可见。
杜丽娘是杜宝唯一的女儿，父母对她的管教是严厉的，但对她的宠爱也是无以复加的，优裕平静的生活养成了她的娇痴柔顺和单纯中稍带叛逆的个性。她“一生儿爱好是天然”，所以她偷读《题红记》、《崔徽传》等禁书；所以她这样解读据称是后妃之德的《关雎》：“关关的雎鸠，尚然有洲之兴，可以人而不如鸟乎？”；所以她违背《闺范》：“女子深藏简出，无与人 面相观之理。”的禁令，羞答答地在春香的扶持下到空无一人的花园中游玩。
“不到园林，不知春色如许！” 她竟然在每日囚禁自己的房舍后面看到了不加掩饰的春光，这对生活中浓郁而压抑的理学气氛中的杜丽娘来说简直是惊心动魄的发现。而春香的无心之语“是花都放了，那牡丹还早”更是让杜丽娘幽怨横生，此时她产生了“人生空虚论”，感到自己生存的绝对荒芜和空虚。杜丽娘再也无意浏览春光，“观之不足他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如，兴尽回家闲过遣”。难道真是观之不足才扫兴而归吗？当然不是，是自然春光触动了内心情怀，一喜一怨，把这少女在封建礼教压制下难言的苦闷和酸楚都表现出来了。
她感叹：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？”十六岁的少女在怀春，渴慕一个情人。这是天然的感情，无奈她是千金小姐，封建礼教使她常年深居简出，游园还是第一次，哪有机会见什么少年郎？她没有机会遇见男子，当然不知谁是其意中人。但这天然之性情并不因缺少对象而消灭，反而像堵塞的流水一样更汹涌冲向没有阻力的地方——梦境。梦中与持柳书生相爱，梦醒后却无依无靠，仍是冰冷的现实。这个梦是她全部生命寄托所在，因此刀子背着人，独个儿到花园“寻梦”。寻之不可得，杜丽娘死了，死于对爱情的徒然渴望。《惊梦》《寻梦》《诊崇》《写真》《闹殇》一幕幕上演，杜丽娘追求自由爱情的性格一步步萌醒。
杜丽娘死后，已完全摆脱了现实世界礼法的束缚，要爱情生活中表现得更为大胆，更为执着。她不再满足于与情人在虚拟的世界中取得的“虚情”，她要求在真的现实生活中获得“真意”。于是“钟情一点，幽契重生”。还魂后，她重回现实，所思所想，自不能像在阴间般自由，无所顾忌。“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”作为出身名门宦族的小姐，不能摆脱封建伦理观念的影响，她鼓励柳梦梅赴考临安，获取功名，希望借此提高柳梦梅的社会地位，以遂“门当户对”的心思。在等放榜时，要柳梦梅到淮扬探望杜宝，也不排除经期取得父亲同意其未经“父母之命，媒妁之言”而结合的非法行为的想法。可更重要的是，她没有放弃对自由爱情的追求，在父亲不承认他们的婚姻关逼她离开柳梦梅时，她便忿然回答：“叫俺回杜家， 了柳衙，便是你杜鹃花也叫不转子规红泪洒。”正如明人王思任在《批点玉茗堂<牡丹亭>序》中所说的：“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可，泉台可暝，獠判发可狎而处，而梅柳二字，一灵咬住，必不肯劫灰烧尽。”追求爱情的强烈而持久，不达目的誓不罢休的士至情至性的杜丽娘就这样在汤显祖笔下形成。
在《西厢记》中莺莺身上，我们可以看到现实中人在礼教和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆，在《牡丹亭》中杜丽娘身上，我们看到理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着。
