中国古代文论的话语世界

内容提要：中国古代文论话语至今仍遮盖着一层神秘的面纱。然而它是世界文论话语不可缺少的有机组成部分。其特殊的话语世界隐含着深层的肌理、体系和构架。用意象性的话语来进行术语定位、技法命名和风格描述，以及在文体批评、方法探求和体系建构上的自觉追求，呈现出中国文论话语的丰富色彩，并体现出中国的文化类型、思维模式和语言精神。中西文论的交汇融通，将使中国古代文论话语激发出新的生命活力。中国古代文论话语既是民族的，又是世界的。　　21世纪，一个崭新的信息时代已经到来。中西方文化的交流和融通将日益加快其节奏，从而形成世界文化的新格局。一部中国文化史，就是中西方文化不断相互对话和渗透的历史。以中国为代表的东方文化和西方文化，属于世界文化的一种互补结构，它们在长期的对话中互释互补，各自走上了辉煌的发展进程。然而，中国传统文论的话语世界，仍遮盖着一层神秘模糊的面纱。我们应立足于中国现代文艺发展的现实状况和理论前沿，重新审视中国古代文论的话语世界，分析、阐释、梳理丰繁的传统文论术语，并从中去透视内在的肌理、体系和构架。然后再去寻找中西方文论话语各自的互补优势，明确融合的基础和方向，从而给世界文化的发展注入新的活力。

一

几千年来，在我国传统文化的大背景中，中国古代文论形成了自己特殊的话语世界。它不像西方文论话语那样，具有严密的思辨体系，明晰的概念内涵。它往往用形象的语言描绘来表示抽象的理念，或者给你再现一个环境或氛围，让你从中去体会蕴涵的意味。这个充满意象的色彩斑斓的世界，形象、混沌、模糊、玄虚，具有无限宽广的艺术创造空间，允许作者和鉴赏者纵横驰骋。这同西方文论话语的精确、明晰、分析、逻辑等特征相比，显得圆润而不枯燥，蕴藉而不直露，综合而不零碎。中国文论话语的特征大致体现在以下几个方面：

○术语运用的包容性

中国古代文论在长期的艺术实践中，已形成了一系列相对稳定的基本术语。早在先秦时代，《尚书》就已论及“辞尚体要”，孔子则提出文质、诗言志、兴观群怨、思无邪、辞达等概念。汉代《毛诗序》又出现“诗六义”说。到魏晋南北朝，古代文论的主要术语就大体具备。如原道、征圣、宗经、文气、风骨、文笔、神思、体性、通变、声律、声病、隐秀、情采、熔裁、夸饰、事类、附会、知音、应感、滋味等等。而对这些术语的阐释，也往往具有较大的涵盖性、模糊性和形象性。如刘勰《文心雕龙》对风骨的阐释：“是以惆怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹行之包气。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“练于骨者，析辞必精；深于风者，述情必显。”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”可见，风大致侧重于对文本内容的要求，而骨则是强调对言辞的要求。而有的文论术语的解释则有较大的弹性。如文气，孟子曾提出“知音”、“养气”之说，他所善养的“浩然之气”是“至大至刚”、“集义所生”，需“配义与道”。这里的“气”指人的道德修养。曹丕《典论论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至。”这里即指作家的气质和个性，清浊分别指俊爽超迈的阳刚之气和凝重沉郁的阴柔之气。到了韩愈那里，气则成了体现文章内在力量的气势。其《答李翊书》说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与高下者皆宜。”这种对气的阐释用清浊、水物作比，形象直观、含蓄隽永，给人们提供了思维回旋的宽广余地。

中国文论话语在发展的过程中，还创造出许多意象性极强的用语，并逐渐固化定型，被文论家们所沿用。如王逸《楚辞章句序》：“屈原之词，诚博远矣。自终没以来，明儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无厌，名垂罔极，永不刊灭者矣。”此后，金相玉质就被用来比喻文本内容和形式的完美结合。陆机《文赋》所说的“谢朝华，启夕秀”，被用来表示文学创作要务去陈言、独出心裁。柳宗元《答吴武陵论〈非国语〉书》，抨击《国语》一书“务富文采，不顾事实，而益之以诬怪，张之以阔诞，以炳然诱后生，而终之以僻，是犹用文锦覆陷井也。”后“文锦覆井”被用于指责文本的华丽形式掩盖内容的乖谬，使读者上当受害。还有白居易《与元九书》中对诗歌提出的要求，“根情、苗言、华声、实意”；批评齐梁文风的“嘲风月，弄花草”。苏洵《仲兄字文甫说》用“风水相遭”，来说明作家的道及文的修养（水）和外界的机遇（风）“不期而相遇”，才能产生“天下之至文”。黄庭坚《答洪驹父书》用“点铁成金”，告诫人们在“陶冶万物”的基础上，对古人的语言化腐朽为神奇；还用“夺胎换骨”要人们在造语立意上推陈出新。张戒《岁寒堂诗话》评论诗作能抓住事物本质特征，进行生动形象描绘的为“中的”。姜夔《白石道人诗集自序》用“天籁自鸣”，主张艺术作品要自然天成，反对模拟和雕琢。刘熙载《艺概》用“文眼”、“词眼”，来表示“一动万随”，能揭示“全文之指”，顾注映照文本的关键之处。这些形象化的文论术语，高度综合、高度概括，让人们在可感的空间层面上，感悟到艺术对象的内在本质。

○技法命名的形象性

技巧、手法、方式，是艺术作品构成的本质要素之一。它是艺术创作的特殊技艺和能力，作者把握主客观世界的独特方式和手段。任何一种技法，都必然会反映折射出它所处时代和地域的文化特征。尤其是技法的概括和命名，能体现出特定的思维模式和民族精神。中国文论家们对技法的概括和命名，完全是随着对艺术作品的点评而发展起来的，反映出东方文化所特有的具象思维。如金圣叹《西厢记》评点：“有月度回廊之法。如仲春夜和，美人无眠，烧香卷帘，玲珑待月。其时初昏，月始东升，冷冷清光，则必自廊檐下度廊柱，又下度曲栏，然后渐渐度过间阶，然后度至琐窗，而后照美人。虽此多时，彼美人者，亦既久矣明明伫立，暗中略复少停其势，月亦必不能不来相照。然而月之必由廊而栏、而阶、而窗、而后美人者，乃正是未照美人以前之无限如迤如逦，如隐如耀，别样妙境。非此即将极嫌此美人何故突然便在月下，为了无身份也。”作品中，莺莺对张生的好感，虽于酬韵夜已默感于心，在闹斋日又亲见其人，但处于那种环境莺莺终不敢想、不敢说。于是作者先写残春，后写有隔花之一人，后又接写前后酬韵之事，之后又闲闲然写“独与那人兜的便亲”。这样才能呈现出丰富的层次，符合人物性格发展的内在规律，从而使文势曲折、跌宕多变。又如毛宗岗《三国志读法》：“《三国》一书，有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后，必先有一段闲文以为之引；将有一段大文在后，必先有一段小文以为端。如将叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈，先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段大文，先写博望新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文，先写七擒孟获一段小文以启之是也。‘鲁人将有事于上帝，必先有事于泮宫’。文章之妙，正复类是。”这种技法命名具有浓重的中国文化色彩。还有蔡元枚《水浒后传读法》中的“制锦为衣、聚花作障”、“跳身书外法”、“忙里偷闲法”、“借树开花法”、“烘云托月法”、“火里生莲法”、“水中吐焰法”、“移花接木法”、“灰线草蛇法”。脂砚斋《重评石头记评语》概括的“回风舞雪”、“未火先烟”、“倒卷帘法”、“横云断山法”、“金针暗度法”、“打草惊蛇法”、“一击空谷、八方皆应”。之外，张竹坡《批评第一奇书金瓶梅读法》、王希廉《红楼梦总评》、哈斯宝《新译红楼梦回评》、金圣叹《读第五才子书法》等，对作品的技法都有形象精炼的概括。在我国的一些诗话、词话中，也有许多创作技法的概括，如谢榛《四溟诗话》：“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”

○风格描述的意会性

作品的风格评论，历来是中外文论家的重要话题。中国文学批评中的风格描述，完全不同于西方那种精确的分析。文论家往往不给你一个明晰定义或清晰解释，而只是提供某种场面、景色、情调或氛围，让读者自己去领会蕴涵其中的风格内涵。它常常是“不着一字，尽得风流”，并能达到定义和解释触及不到的事物深处。因此，中国古代艺术作品的风格定位，常常是由文论家和读者双方合作的完美合璧来实现的。文论家的风格描述仅仅是解读艺术作品的一个参照点，就像是一个筐或一幅图表，读者的理解就是装进筐里的物品和填入图表的内容。读者也参与了艺术作品风格阐释的创造性工作。不同时代的读者，完全可以根据自己的文化背景、生活经历、思维模式、审美趣味、价值取向，对艺术作品的风格自由地作出自己创造性的理解。如悲慨，悲壮、慷慨的风格。其特点为情感高亢悲壮、慷慨激昂。司空图《诗品》：“悲慨：大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”作者对悲慨的理解潜藏在这些描绘性词句的深层。读者可以解读为头四句表现“意苦若死”，烘托出“意苦”的气氛。中间四句感叹时光易逝，又无可奈何。最后四句表现壮士的“浩然弥哀”，寓情于景，给人以无穷的想象。就是同一风格名称，不同的文论家也有不同的描绘。许奉恩《文品》：“悲慨：旧地重来，亭台成薮。禾黍秋风，斜阳疏柳。江山今古，日月飞走。鸿雁归来，言念我友。烈士穷途，美人不偶。击碎唾壶，何堪回首。”他所提供的情景氛围，同司空图的也略有不同。司空图《诗品》、清顾翰《补诗品》、许奉恩《文品》、曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》等文论，都用诗体形式专门对各种艺术作品风格，作了形象描绘。

还有的用精炼的形象语言，对具体作品、作家的风格，进行定位。《诗品》引唐惠休话说：“谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）如错采镂金。”这里就用“芙蓉出水”和“错采镂金”来描绘谢、颜诗作的风格。《南史》记载，颜问鲍照，他的作品同颜诗相比如何。鲍照说：“谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。”杜甫《戏为六绝句》是论诗绝句，“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”这里用“凌云健笔”来形容庾信后期作品的成熟风格；“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”说明杜甫对“翡翠兰苕”这种媚媚秀丽的诗风不加否定，但更看重掣鲸鱼于碧海般的雄浑壮美的诗风。汤显祖在《点校虞初志序》中，用“三馆画手，一堂木偶”，来讽刺明代朝廷史馆、昭文馆、集贤院中书院气极重的艺术家，以及在复古主义指导下缺乏“真趣”、以理入诗的概念化、形式化的作品。

在中国悠久的文学艺术发展的进程中，我们不仅创造了丰富多彩的文论术语，而且还形成了具有民族文化印记的文论话语体系和框架。这种体系和框架深深根植于中国文化的土壤之中，具有鲜明的民族文化特征。有人错误地认为，中国文论话语杂乱无章，没有科学的系统，这是一种极大误解。因为任何一个术语群的背后，总是有某种理论体系和结构框架的支撑。那么中国古代文论话语的体系和框架究竟体现在哪里呢？我认为主要有以下三个方面： 　　○文体批评 　　文体是一种文化的载体。它能体现艺术作品内容和形式特征的有机整体。对文体的意识、把握、创造、分类和批评的水准，是一种文论话语发展程度的标志。早在《尚书》中就已出现了“辞尚体要”的文体概念。曹丕《典论论文》“夫文本同而末异”，出现了文体的自觉意识，首开文体研究先河。陆机《文赋》阐述了文体的风格特点和作法要求。李充《翰林论》、挚虞《文章流别论》，开始研究文体的演化。任昉《文章缘起》对84种文体进行溯源。刘勰《文心雕龙》上半部，建构起文体的严密系统，是我国文体论研究的颠峰。萧统《文选》首次划清了文学和非文学文体的界线，以“事出于沈思，义归乎翰藻”，“综辑辞采”、“错比文华”为标准挑选作品，成为我国第一部文学总集。吴讷《文章辨体序说》、徐师曾《文体明辨序说》，在文体的定义、分类上，达到了新的高度。姚鼐《古文辞类纂》对古文的分类，为后人所师法。王兆芳《文体通释》、吴曾祺《文体刍言》，在文体的辨析上又有新的发展。在文体分类上，中国重具体的功用、对象、题材和样式，完全不同于重抽象表达功能的西方文体分类。文学体裁的分类多依据具体的形象因素，而不同于西方所分的叙事的、抒情的和戏剧的三类文学体裁。至清末，已经形成了多元化的、成熟的文体分类体系。文体分类在古代的文学批评史上，是一个十分重要的环节。此外，我国也很早就出现了文体批评，有一派文体论式的文学批评家。郭绍虞先生在《中国古典文学批评史·绪论》中就曾说：“中国古典文学批评，既不同于狭义的文学批评，也不等于文艺理论，好似只限于正统文学的诗论或文论。这种现象，我们称之为文体论式的文学批评。”文体自觉意识和文体批评的出现，标志着古代的文学创作和文学批评走上了成熟的道路。它是我国80至90年代文体革新的历史渊源。中国的文体批评也完全不同于西方的文体批评，前者比较注重于文本宏观的整体有机特征，多运用辨证的具象思维方式；而西方的文体批评则强调微观的文句风格分析，侧重于语言学层面，属于一种分析的、逻辑的抽象思维模式。 　　○方法探求 　　一个具有民族文化特征的、充满活力的文论话语世界，必然要建筑在它坚实的方法论基础之上。法国茨维坦·托多洛夫在《叙述结构分析》中说：“在诗学中，也与在其他方面一样，方法论的讨论并非一个大的领域中的一个无足轻重的部分，不是一个附属性的副产品，相反，它们是这一领域的中心，是它的主要目的。正如弗洛伊德所说，‘在一项科学工作中，重要的问题并不是它所关注的事实的性质，而是先于确定这些事实的所用方法的严密和精确，以及对一个尽可能广泛的综合的研究。’”中国古代文论话语世界的建构，总是伴随着科学方法的不断探求。刘勰《文心雕龙·序志篇》用四句话提出了成熟的文体研究方法。“释名以章义”，诠释体裁的具体概念，显示其内在本质。“原始以表末”，溯求体裁起源，叙述其演化脉络，展示其发展、嬗变的规律和趋向。“选文以定篇”，选择规范的文本作为读写的借鉴。“敷理以举统”，通过阐述具体作法，标举体裁的模式和体统。书中就是用这套方法来系统研究他所分的２０类体裁。王昌龄《诗歌》提出“诗有三格”，生思、感思、取思（构思方法）。齐己《风骚旨格》也提出“诗有三格”，上格用意，中格用气，下格用事（结构线索）。张炎《词源》强调“作词五要”，择腔、择律、填词按谱、随律押韵、立新意。《曲品》引孙月峰提出的“传奇十要”。章学诚《文史通义》批评“古文十弊”。此外，释然《诗式》、李卿《文章精义》、陈绎曾《文说》、杨载《诗法家数》、李腾芳《文字法三十五则》、李绂《秋山论文》、唐彪《读书作文谱》、李渔《笠翁偶集：词曲部》等著作和论文，概括了中国历史上文论家们总结的大量创作和批评方法。这些多层次、多维面的方法和视角，是许多西方国家在这一领域内所无法比拟的。 　　○体系建构 　　中国古代文论浩如烟海、汗牛充栋，然而，在文论话语的背后有没有自己的理论体系？在此问题上一直有分歧。这正是有些人热衷照搬、全盘继承西方文论话语的原因之一。本来学习西方的文化，体现了我国文化的开放性和博大胸怀，然而人们往往认识不到我国传统的文论话语，在世界文化中的重要价值和不可取代性。一个完备的理论体系，总是和丰富的术语群、成熟的方法论以及经典的理论著述相联系的。这里我们重点看看中国古代文论话语的经典理论著述。首先要提及的是刘勰的《文心雕龙》，它是我国古代文论的巅峰。它侧重从外在结构，用概括性话语来建构文论体系。全书分五大部分：1.“文之枢纽”，谈“本乎道、师乎圣、体乎经、酌乎纬、变乎骚”，贯穿全书的根本论点；2.“论文叙笔”，关于文笔划分及各体文创作要求；3.“剖情析采”，全面论述创作的基本主张与方法技巧，如艺术构思、作家个性、作品风格、继承革新及修辞、谋篇、布局等；4.论时序、才略、知音、程器，谈文学变迁、作家才能、鉴赏方法、批评态度、道德修养；5.“长怀述志”谈全书用意和体系。书中立论精严、条理分明，几乎论及创作和批评的所有方面。这和作者“博通经论”，吸收了印度佛教文化中的因明论方法有关。此书对唐以后的文论话语，有着极为深远的影响。其次是司空图的《诗品》，它侧重从内在结构，用意象性话语来建构文论体系。它分诗歌风格为二十四品。还有来裕恂的《汉文典》，它是几千年来我国文论话语的系统总结。其中包括字法（语助法、形容法、分析法、增改法、锻炼法27种），句法（关系格调、节次、性质、声情38种），章法（起法、承法、转法、结法48种），篇法（完全法、偏阙法26种）。其中还包括文品（6类33项）、文要（16项）、文宜（25项）、文贵（36项）、文忌（40项）、文体（103种），以及文论的原理、界说、种类、变迁、弊病、纠谬、知本、致力等。此外，陈骙《文则》、严羽《沧浪诗话》、刘大櫆《论文偶记》、刘熙载《艺概》、姚鼐《古文辞类纂》等，都显示出艺术创作和批评的内在肌理。这些重要著作，从不同的视角和维面折射出中国文论的内在精神，并显示出多元化的系统和构架。它比起西方相对统一的、思辨的文论话语体系，更具有开放兼容的生命活力。韦勒克在《文学理论》中关于文体是内外结构统一的著名论述，我国古代文论也早已用中国化的特殊话语作了表述。可见，中西方文论话语的发展具有共同的内在规律，它们是殊途同归、百川汇海。 　　三 　　中国传统文论与西方文论是两种完全不同的话语系统。这种区别，归根结底是东西方两种文化、两种思维模式的差异。这种差异又最终是由各自语言精神的不同所决定的。中国传统文论的话语特征，受制于中华民族的文化类型、思维模式和语言精神。 　　○古代文论与文化类型 　　中西文化是一种互补结构，是世界文化的一体两面。中国文化作为东方文化的代表，同西方以“求真”为目标的“科学型”文化不同，属于以“求善”为目标的“伦理型”文化。有人曾用“尊祖宗、重人伦、崇道德、尚礼仪”，来概括中国传统文化的基本精神和历史个性。中国文化强调内在价值，注重自身修养，追求理想人格，把修身养性放在学术思想之上。儒、道、释三家都强调以修身养性为第一。孔子《论语》“有德者必有言”，庄子《养生主》“由道进乎技”，佛家也求明心见性。因此，中国文论中的“修辞立其诚”（《周易》）、“思无邪”（《论语》）、“知人论世”、“知言养气”（《孟子》）、“文德说”（《论衡》）文气说、风骨说、“气盛言宜”（《答李翊书》）、文如其人、“气大声宏”（《稼轩词序》）、“诗品出于人品”（《艺概》）等，都是这种文化的折射。正如冯友兰《三松堂全集》所说：“照中国人的说法，太上有立德，其次有立功，其次有立言。西洋人的说法，大概要是：太上有立功，其次有立言，其次有立德。照西洋人的办法，有大成就的政治家，军事家，以及诗人，戏子，都可以入一个民族或国家的‘众神祠’；而照中国的办法，而只有有德的人，可以入圣庙。”中国文论中重视作家的人格背景，强调主体道德生命的完善，对文学创作的健康发展，无疑是有积极意义的。中国强调文如其人的“人品论”，与西方主张文超其人的“天才论”有着明显的区别。 　　然而，渗透于中国文化中的儒学道学，对中国文论的发展，也有着明显的历史局限。中国文论以上古“黄金时代”的道德传统为价值取向，以儒学道学的准则作为文论的最高标准，因此对中国文学现象的概括和折射，也常常是扭曲和变形的。如刘勰《文心雕龙》中的“原道”“征圣”、“宗经”、“正纬”篇的论述，是刘勰论文的根本出发点和主旨，有着浓重的儒道色彩；其篇数除“序志”篇外凑成49篇，就是为了符合《周易·系辞》上所说的“大衍之数五十，其用四十有九。”传统文论常常把道德伦理作为文学批评的首要标准，如“思无邪”“师父、师君”（《论语》）、“发乎情，止乎礼仪”（《毛诗序》）、“哀乐中节”（《艺概·诗概》）等。有人根据封建正统观念，强把文体区别为雅俗、正变、上下等级。还有唐宋之后提出的“文以载道”、“文以明道”、“文以贯道”、“作文害道”、“文从道中出”的文论观点，这些都是上述文化意识的体现。 　　○古代文论与思维模式 　　中国人的思维方式具有辩证综合、互补相济、直觉意象的特征。它更接近于审美，而不接近于逻辑。儒道两家都有深刻的辩证思想。《易传》“见天下之动而观其会通”，强调总体观念；孔子“以其两端”，老子“反者道之动”，《易传》“一阴一阳之谓道”，都是深刻的辨证观点。因此在中国文论话语中，就有许多二元相对的词语，如阴阳、刚柔、柔坚、直曲、悲欢、离合、形神、骈散、奇偶、平仄、起伏、跌宕、史野、繁约、奥显、雅俗、抑扬、壮轻、清浊、真幻、虚实、疏密、缓急、擒纵、粗细、文笔、本末、辞理、文道、文理、正变、反正、情景、明暗、长短、多寡、风骨、美丑、高下、有无、壮老、重轻、华实、巧拙、动静、客主、天地、日月、顺逆、尊卑、贵贱、盈虚、损益、明幽、俯仰、显藏、辟翕、方圆、工拙、平奇、同异等。这些对应词语互斥、互补、互渗，体现了事物一而二，二而一的辩证关系。中国人重综合而轻分析，长于直觉体验而短于逻辑思考，因而在文学批评中对直觉顿悟之理常用文学性具体描述来象征，或以一种氛围、情景加以暗示。如清田同之《西圃词说》：“魏塘曹学士云：‘词之为体，如美人，而诗则壮士也；如春华，而诗则秋实也；如夭桃繁杏，而诗则劲松贞柏也。’”中国文论中的许多术语如风骨、文气、神韵、格调、性灵、机趣等，都是强调整体综合，而不重局部分析。中国人这种辩证、互补的直觉意象型思维模式，对于把握文学艺术的复杂底蕴，感受宇宙系统的内在奥妙，无疑要长于西方文化那种重分析、重逻辑的科学型思维模式。 　　○古代文论与语言精神 　　中国文论话语的特点，归根结底则取决于中国文字的特殊性。郭绍虞先生在《提倡一些文体分类学》一文中，两次提到研究中国文体分类的特殊性，应该从民族文字的结构中去加以寻求。“中国文体分类的特殊性，乃是指汉语汉字的特殊性。”“从文体分类学言，即是古人的语法修辞之学，所以更须注意到汉语与汉字的特殊性。”这是我们在研究中国文论话语中的一个新视角、新切入点。 　　中国人重综合混沌、直觉感悟、形象实体的文化意识，始于中国文字的起源和结构。关于汉字的构造有著名的“六书”说，《说文解字》解说为象形、指事、会意、形声、转注和假借，前四种结构已经潜藏了中国人深层次、无意识的具象思维方式。中国早期的造字大都是取象示意，如甲骨文中的“父”，是一只手拿着棍棒，说明其功能主要是教育；“妾”，一个头部受过刑跪着的人，屈膝服侍的人；“俎”，像案板形器物上放着肉，后引申为砧板。就是现在使用的一些字，仍可以形象地表示出它的原意。如“删”，就是用刀在一块块竹简上刮去写错的字；“劓”，一种用刀割去鼻子的酷刑；“田”，有规正格局的农田。就是在今天，汉字的结构仍然意象明显，许多汉字的边旁如亻、贝、宀、口、衤、门、革、、山、目、舟、氵、火、雨、石、女、木、土、扌、忄、弓、纟、讠、钅、鱼、鸟，仍可以使人形象地联想到汉字的相关意义。这种具象性的文字特征，对中国人的思维方式具有潜在的不可估量的影响，这也是中国人善于直觉而不善于抽象的一个重要原因。另外，形声字的构成往往是音符和声符的合璧，它克服了音符字和意符字的各自极端而“执其中”，一让两有、形声并列，它折射出中国文化的调和折中的中庸精神，也导致“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，渗透于中国传统的诗论、文论、画论、乐论之中。在这个问题上，中国的儒道两家观点是完全一致的。 　　语言能提供文化解读的钥匙。语言是文化产生的必要条件和准确标志。人们通过语言的形态结构和历史变迁，可以探求蕴涵、积淀于其中的特定文化背景、生活经验、人生哲理、心理状态等丰富的深层文化信息，从而揭示文化发展的某些规律。从此意义来说，语言是进行不同社会文化解读的一个关键，是认识文化现象和本质的唯一钥匙。一个民族的思维模式，往往是由其语言浇铸的。人类的思维方式受特定语言的支配。语言的差别不仅反映了说话者的环境，而且还决定了他们看待世界的方法和模式。不同的语言以不同的方式分割和组织经验，因而决定了不同的世界图式，并建构起独特的文化精神。比如，一个中国字不论有多少笔画，都能向着某个焦点凝聚成整体谐调的字形。它能把汉字笔画中的诸多矛盾，如顺逆、向背、起伏、轻重、刚柔、燥润、增减、险夷、疾徐、疏密、肥瘦、浓淡、断续、脱接、大小、方圆、长短、欹正、巧拙、丑媚、擒纵、钝锐、抑扬、顿挫、乖合、曲伸、首尾、俯仰、虚实、藏露、曲折、远近、呼应、平侧、覆承、黑白等，辩证地统一起来。因此，中国人辨证思维的形成，是与中国文字的结构特征分不开的。从文化的视角通过研究中国文字的特殊性，去研究中国传统文论的特殊内涵，还仅仅是个开始。它将逐步揭开中国古代文论的神秘面纱。 　　中国古代文论话语，正因为其有着鲜明的民族文化的内涵，因此它才有资格真正成为世界文化的组成部分。中西方文论在不同的文化背景之中创造了各自的辉煌，走的是一条殊途同归的道路。它们相互吸引、交融互摄，你化我、我化你，正在共同创造着一个更加完美的新的世界文论话语世界。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《新语丝》月刊，2002年第8期）