儿时抓周抓到琴的人，未必都成伯牙，也有可能，是做了伯牙的琴童
明谱《琴谱合璧》有一插画，画的是一位琴士携家童溪山行吟的场景。琴士头戴巾帻，手持如意。少年短褐散发，怀抱七弦。万历三十七年的晚风将他们的衣角轻轻吹起，连带远山的白云、烟水，扬作几缕墨线。画中题款点明了主人身份——琴谱编撰者杨伦。而边上琴童，无名无姓，亦不知年庚。
在中国古典意象中，琴童是个特殊的存在，他们虽不见载于琴史，但作为场景补白，却频现于琴画之中。壮者担琴，弱者抱琴，默者听琴，劳者理琴，等等等等，不一而足。如果有人编排古画中的气氛组座序，琴童，当据其首。
当然，娇憨天真的琴童不只是画卷的补白，也是画卷的调色师。众所周知，我国的旧时代是个崇尚老成的世界。尤其宋明以降，秩序感的强化，使得这份老成成为普遍意义上的一种风尚（如王文治三十一岁小像，虽年纪轻轻，却已坐出一种地老天荒的暮气）。而在一幅色泽黯淡人物老气的画中，出现一枚天真烂漫的人类幼崽，无疑是种救场。他让画面调性，为之转暖。
所以当有天，我们展开琴画寻找昨日诗意时。勿忘将目光从C位主角抽移几秒，去欣赏下隐于边角的那枚琴童。因为那里，有全画最nice的存在。
为nice打卡，便是作此篇的缘起！
众多琴童中，我最爱仇英笔下这枚。张生的弹琴姿势已属油腔，琴童的伺服态度，也是一样滑皮。上岗一小时，打盹六十秒，时间，仿佛只被他用来幻想下一顿盒饭的味蕾值。
「小生引着琴童，前往郊外散心」 元 / 武汉臣 《玉壶春》第一折
北齐校书图 / 琴士右侧的右侧的这位拾靴小厮，是全画最低调的存在。但在动荡的六朝，这样的小人物有时反比达者更能全命于乱世。一辈子默默打工，机缘来时去校书场染些书香，以后遇罚跪，还能来个「胡为乎泥中？」「薄言往诉，逢彼之怒。」之类的雅对。
陶渊明归隐图 / 现藏美国弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）。阶前的琴童，见证了一场四世纪的雅士par。而这份见证，也是他长大后，最美丽的回忆：某年某月某日，亲见柴桑陶靖节为五粮液折腰。
携琴访友，顺带看山看水也看花，是中国式隐士们的一种文化传统。尘世的倦意，被白云深处的烟霞涤尽。往来间，唯余一琴一童，伴我幽独。
这一主一仆，恍若元曲中人，旧酒新醅笑呵呵，老瓦盆边抛琴醉酩酊，他嚼一只鸡腿，我啃一个鹅掌，闲快活
一枚抱琴小童，拾于清人笔下。画中的他左手托护轸，右手抱琴体，穿廊过阶赴一场文人们的雅会。但或许，是廊外一条因风而断的蜘蛛丝勾住了他，让其停下脚步，为春光下袅袅起舞的那缕丝线，出片刻神。
唐寅《秋山高士图》中的琴童
高士身边的琴童，大概得与人间烟火下那劈柴喂马的凡胎小厮保持距离。他须是吐着仙气，客串于猿出没、松环绕的环境中。即便不抱琴，也得有书卷、茶炉相伴。他们的出场，满足了中国人对桃源意境一厢情愿的某些幻想。
这是众多传世《香山九老图》中的一个版本，作者是明人谢环。画图左侧，有童子伛偻其身抱琴而行。半步之外，是垂袖觅句的主人。香山九老中，白乐天留有琴诗若干，如果据此推断此君乃白先生，理由似也成立。
在一个有隐逸传统的国度，林泉是孤独的文人们的理想逃遁所。而在山林中抱琴或策杖行走，也被视作文人们野逸情怀的一种艺术化表达。在林泉，见山，见水，见自己。
青绿，是属于春的颜色。宋人小品《松荫策杖图》，很好地展示了十一世纪的一道游春风景。是时，陌上之花将开未开，湖面春波乍暖还寒，童子怀抱七弦，随琴士寻芳水滨。偶尔，一阵松风，吹得花香满衣襟。
看惯了扎双髻的蓬头小童，再看《九日行庵文宴图》中的清代琴童，总觉有点审美不适。这是一幅来自美国克利夫兰艺术博物馆（Cleveland Museum of Art）的馆藏画作，作者是方士庶、叶芳林。
清人笔下为竹林七贤扛琴的童子 究其神态 大有「苦名士久矣」之感
这是十六世纪画家仇英的一则扇面。常谓松令人古，而琴中九德又以「古」居其二，故琴士多爱松。主人爱松，自然少不得童子与松同框出镜的画面。于是乎，贾岛的松下问童子，有了另一版回对——「言师弹琴去」。
宋人小品二我图，并不以古琴为画眼。只因图中置琴，某便单相情愿地强解斟酒小儿为琴童。童子后侧的面屏内容为汀洲芦雁图。若此时有声，BGM当为《平沙落雁》，老管版的。
赴一场春的约会
林下的素琴已解囊待鸣，似乎暗示觥筹交错的一番热闹后，将有个宁静优雅的音乐时光到来。而独立右侧的白衣琴童，又似为雅士们的琴会在作候场准备。《文人图》这一幕，为后世的我们遥想宋人风雅，提供了参照图景。
行到水穷处 坐看云起时在周臣的沧浪山水中照见简单、宁静、朴素的东方
明代十八学士图 / 这个煞有介事的雅集图中，居中那位陷于沉思的学士本该是全卷视觉中心，但由于画家将雅集的动态场景定格于琴童解囊一刻，使得我们展卷欣赏时，视线焦点很自然地被带至左下那位绿衣小童及他手中那漂亮的宋式梅花织锦琴囊上。
这幅山水小品，被韩国国立博物院标注为唐寅真迹。画面虽漫漶不清，但并不妨碍我们轻易找出全画的中心人物——琴童。哪怕他只剩一个剪影般的轮廓。
唐代周昉《老子抚琴图》中的童子 美国弗利尔美术馆藏
有元一代，钱选是我最爱的画家之一，不但技法全面，而且因其心隐于世，让他整个人都散发着一股我爱的平淡天真气。「不管六朝兴废事，一樽只向图画开」，这样的古君子，画出的画自然是宁静高远，不染凡杂。而其笔下琴童，也自然带了股来自天宫的神童仙骨相（如果脚底再添抹云的话）。
这是王翚、涂洛、杨晋三人于康熙乙未春共同创作的麓村高逸图。琴童右侧的高士为来自韩国的盐商安琪。画中有跋曰：修竹丛蕉坐绿天，君容早岁已如仙，山中寄谢王摩诘，头白方知住辋川。
元代佚名画作《归去来兮图》
既然「何劳弦上音」，那么问题来了，陶先生琴囊里的琴，到底有无张弦？
闲人本无种识得山林之乐者便是一等闲人
仙源人踪邈远
玉洞群籁杳寂
唯有崖下清涧与弦上余响
仍在浅唱低吟
这则宋人小品，展示了一种与天地同呆的萌趣。它让我想到明代琴曲《松下观泉》中的某些意境。在十一世纪中叶到十八世纪中叶的七百年间，崇尚隐逸的中国文人们开始热衷于将孤松、崖石之类的山水题材引入笔端，以寄托他们的林泉栖迟之想。
明代画家崔子忠《许旌阳移居》图中的琴童。这幅画卷描绘了道教净明派祖师许旌阳在公元281年牵狗担鸡，举家迁往神仙之地的故事。
清人访友图中的琴童，克利夫兰艺术博物馆藏。在资讯不发达的农业文明时代，总不缺蓬门夜半迎山客的小意外。而风雪夜归人，也被当作一道文学风景，被诗人们反复吟咏。
刘松年《听琴图》
万叠高山供道眼，千寻飞瀑净尘心。
凭将一曲朱弦韵，小答松风太古音。
古典世界从来不是人间桃源。二十四史，充满暴力。真实的现实被无情与残忍所刷屏。能临湖而坐琴书自乐的日子，又有几何？
“凡古人抱琴之法，以面为阳而向外，以背为阴而向内。头向前而宜高，尾向后而宜低。用右手挟抱而行，此为古势。今人多以背向外者，取其可以容大指管定龙池之意，然如是失于古礼，决不宜也。”——杨伦在他的《琴谱合璧》中，就抱琴行业的职业技术标准，作如是评语。
南宋马麟笔下的琴童
宛若皮影戏中人
在古代，琴童不是一个只在纸上卖萌衬托风雅的虚拟体，而是真实存在于官宦士绅之家的一个社会群体。翻检前人文字，我们不难找出他们的存在踪影。如崇祯七年秋，祈厷垣记邹旭来访，便提到“行无远近，必以童子二三自随，奴皆舞勺之年，中有一人抱七弦琴”。
另一个事实是，作为仆从，家童们的角色标签有无限种。抱琴理弦时，他们是琴童。磨墨涤砚时，他们是书童。扫花种荷时，他们是诗童。汲水煮茗时，他们是茶童。所以明人林廷模写他的《悼琴童》诗时，用上了晨昏供役、煮茗解事之类的词。
万物潜藏的寒山
枝头的树叶已脱落殆尽
在上下一白的荒林中
一队远游客正艰难地穿径而过
殿后者乃挑琴童子
看得出腿脚便给
倒未因负担过重而掉了队
宋人小品中的琴童
克利夫兰艺术博物馆馆藏
相流连，浮云轻，又见那锦茵满谷，相伴着空山麋鹿，古树鸠鸦。石上三叠琴兴，烟霞洞里也无年。善乎哉，玄猿白鹤的那憨童老耆，双清双清，双清双清。
人，树，石
都弯了腰
孤桐秘虚鸣
朴素传幽真
最有味，琴中岁月
童子携琴过野桥
松阴夹路草萧萧
知君不是花奴手
未必侯门肯见招
旧时代的宁静，已失传
为梅花试解琴囊
酌酒会临泉水
抱琴好倚长松
曾向丛林寄幅巾
十年尘涴卧云身
侍琴童子长于竹
去礼山僧作主人
南宋册页中的一幕寻常风景
明人琴鹤焚香图中的琴童
他好像很不开心
是啊
抱着一床琴东逛西荡
换谁都会觉百无聊赖
张路笔下的这份悠然自得
天见亦妒
儿时抓周抓到琴的人
未必都成伯牙
也有可能
是做了伯牙的琴童
陈洪绶用一种夸张而令人惊讶的造型语言，编织了他心中的琴童形象。空白的背景将他们两人在物理上与现实世间作了一个隔绝，但带故事的五官神情，又显示他们不同于其他隐士，尚未斩断来自世俗人间的情丝烦絮。
想象一下，贴心的琴童为主人抱来琴和珍贵的琴谱，那样一个无案牍劳形、可以调素琴的午后，当是惬比羲皇上人。
琴士的弦上音若甲等催眠丸，已令童子入无何有之乡。尤悔庵谓，「愿在人而为梦」。宥园谓，「愿在梦而为醉琴客」。
在古画中，童子的形象通常都是逸笔草草，着墨无多。而此帧画卷却一反俗规，琴童成为微表情最富之角色，而文士面目，反倒不着一笔。
由于长时间的灰尘、污垢和熏香的影响，画稿已变得黯淡无光。但如果我们将视线停格于张弦琴士左侧那位挠头小童时，会觉得，一切的一切，又鲜活了起来。他的肢体语言似在向画外读者发一牢骚：困死，这临时工生涯忒难挨。
魏晋时代的童子是庄严多了
此为《斫琴图》五童子之一
明 杜堇 梅下横琴图 / 梅花标致，旖旎横斜，罗浮仙梦暗香浮，孤芳谁伴的也。山居山居，远尘嚣。悠悠乎，三弄招旧梦，其清弗可及。
三尺枯桐树，相随年岁深。
此行端有意，何处托知音？
隐隐青山夜，寥寥太古心。
空携水仙曲，更向海中岑。
明 丁云鹏 漉酒图
朱其恭曰，「以不戒酒之方外，必有可观」。陈定九曰，「我不善饮，而方外不饮酒者，誓不与之言」。
甚矣，吾辈若不曾山中睡过觉，树下眠过琴，一打功名又要它作甚。等闲地位，总不若琴梦一场堪疗吾疾。此一幅心，唯我童子知之。双双也，做个人间醒客。
王宓草曰：「于垂柳下对月弹琴，或闻杜鹃啼数声，此时令人百感交集」
一枚隐于两柱间的小童子。相比山水环境里的琴童，庭园雅集中的少年，多了份体面、平和、干净。但我爱的，还是那与山水共发呆的野少年。
盘桓松下，寻诗觅句，不知今夕何夕。而立于山水中的琴童，也因丽句的点化，而成诗中人。唯一所苦者，久站累腰。
得春气者，童子也
得秋气者，琴士也
兴冲冲奉命把琴抱
琴罢漫读离骚
看风景的人
也成他人的风景
琴童的世界不需要懂音律、懂四书五经，因为不懂，他们照样快乐。此刻，我在画中又捕到枚打盹摸鱼的昏童子。
琴画的世界，是古人版的异度空间。它将现实中欲求不得的那份闲情逸致，借笔墨以兑现之。在虚拟的桃源中，俯仰自得。仇英的《桃源仙境图》，呈现的便是这样一个理想国。
看花事业也无多
一个优雅的抱琴客
云满青山水满溪
绿杨红杏绕幽栖
抱琴童子随师去
归到桥心日未西
江落林疏山复空
移情何必海天东
抱琴童子聊迟步
闲止幽怀自忖中
目测，抱的是膝琴吧
皇家琴童
徽宗身边的少年
夕阳度西岭，群壑倏已暝。
松月生夜凉，风泉满清听。
樵人归欲尽，烟鸟栖初定。
之子期宿来，孤琴候萝径。
清代佚名听琴图中的童子
携童出游，的也助我诗人兴。山也一般高，水也一般深，月升也古今同。清涧也呵，幻云也呵，则则是，成空成空，尽成空。
世态参破，抱琴过岭，履野径，啸空山，遁迹岩阿也自潜藏。踟蹰顾影有低有昂，那低者是谁，昂又谁？
高阁开窗俯碧峰
幽人默坐兴偏浓
涧边童子抱琴至
动操应成风入松
白雪阳春曲暂停
好乘清兴共高登
蓬莱方丈知何处
羡门安期焉可凭
山中半月春雨，落得个水满清涧。雨后天晴，缘溪上，看泉水来去，又看林树倒影十片百片千万片，演化幻相。时光如流水，琴士长叹息。青崖下，唯我童子，身无牵，心无挂，临风一身轻。
一叶梧桐，噫嘻，只我三个的也快活。家童懒理弦，露落徽轸，叹那参商，叹那参商，难写渔樵乐。趁清时，则把七弦漫弄。心腹话儿付指尖，如何如何，又如何。
瀑布半空垂
香炉春霭时
幽人趺膝坐
童子抱琴随
韩咸 / 松风抚琴图 。岁月长，日空过。两鬓呵，渐白，渐白。卜宅青山，瑶琴三弄，的那其乐待如何。千里浮云，来俺松前停过。些些儿又共童子，目送去。
晚凉新浴，坐深堂，遥望影云低。耿耿银河素月，秋风致爽，小院无尘。十三徽上漫吟猱，琴趣自裁，琴趣自裁。
噫嘻，廊庙也奚以喜，田园也奚以悲。的那耕莘叟乐趣也难和，何必泥穷通。我抱琴，尔作声，快活，快活，羲皇也羡那三分三。
携筇小步踏苍苔
遥指青山云正开
涧水松风听不绝
又教童子抱琴来
登山涉水，显隐如春梦。越溪涧，担琴书，的那过桥穿栈只许老猿随。春树夏花，冬雪秋叶，四时趣无穷。鹧鸪声中，童子笑清风。
琴手老矣 临水坐 容颜呵 消磨，消磨，渐消磨
这是夏永一生所绘的多幅《岳阳楼图》之一。在气势磅礴的高楼下，有六七位小如蚁目的游客正在城墙下行走。树荫处，一短衫小童正挟琴缓行，与主人一起出城游春。
梅影横斜小桥西
有客抱琴来
月光落在左手上
岚烟浮动翠屏横
山水之间寄逸情
童子抱琴闲觅句
风流活脱谢宣城
清代吴友如《星南画像》中的琴童
扶童归
明代严沆 溪山访胜图 / 溪流它翻山越岭，自远方穿出，来入画图。寂寞的琴士与家童，不争一秒快慢地，恰好同框。这微小景境，是昔贤心中的山水影像的折射。在无涯时空中，定格了旧文人们想要的心灵场景。
在清代，童子携琴随行这种陈旧的传统被转化为一种新的古老主义元素而被继续发扬。《冯来庐像》虽然写的是一个冬日远行的苦寒场面，但因有琴书出境，而让画面蒙了层浪漫色彩。它也暗示了主人是位有品位的官僚。
两个绅士在临流观泉。侍者抱琴独立其后，他腋下的这种乐器被认为是最适合学者之类的业余爱好者修习。
「张宗子登湖心亭时，相公也值中岁。其时，天与云与山与水，上下一白。其实，上下一白者，还有一颗心」 。蓝瑛的岁寒访友图，也是个上下一白的天。唯一区别者，是图中心有1+1颗。
五同会图中的琴童。五同会指明弘治十六年，礼部尚书吴宽、礼部侍郎常熟郎李杰、南京副都御史长洲陈璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吴江等几位来自吴门地区的在朝高官在京师的一次聚会。
时至今日，一主一仆携琴出游的古典画意已随历史的翻篇而成云烟。但透过当时人的画作，我们仍能直视无碍地领略昔人心中的那个桃源景观。相信，当我们一帧帧翻检这些来自旧时代的充满烂漫意趣的笔墨小品时，多少会为古人那颗认真卖雅的心，投去莞尔一笑。
琴童小品百则，是一段时间以来的碎片整理。攒积于此，别无他想，只为给这个将芜未芜的公号，除个草。
（宥园）
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