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01 站在希区柯克肩膀上的人
《敦刻尔克》是本月初最引人期待的电影，各大影评网站的高口碑令其还未上映就吊足了影迷胃口。这部反映的敦刻尔克大撤退的“悬疑片”，被视作诺兰冲击奥斯卡的又一力作。
在《敦刻尔克》之前，学院派与大众影迷对诺兰的评价存在明显分歧。学院派的主流意见是：诺兰操作商业片得心应手，他在商业片中尝试了多种电影技术，并且在叙事结构上有非凡功力，但他距离顶级大师仍有一段距离。而在大众影迷看来，诺兰是一位典型的“明星导演”、“叙事大师”，他的电影总有大惊喜，堪称“站在希区柯克肩膀上的人”。
诺兰对奥斯卡有没有期望？我们不得而知。尽管确实有鼎鼎大名的技巧大师，不必依靠奥斯卡为自己正名，但对于大部分导演而言，奥斯卡象征着一个门槛，是否被奥斯卡垂青，意味着在学院派眼里，你是否能跻身大师行列。而诺兰在冲击奥斯卡这件事上，一直磕磕碰碰。
但《敦刻尔克》作为一部实验性战争片，确实从放映以来，就有一脸的奥斯卡相儿。描写战争场景，敌人的面孔却一秒钟也没出现，规避宏大叙事，摈弃俗套的顺序故事和英雄话语，故事的价值观又具有鲜明的普世性，而所选题材，也是英美人民喜闻乐见的。这样的片子，很“奥斯卡”。
《敦刻尔克》另一个引人关注的点在于它的音乐。诺兰第六次与作曲家汉斯·季默合作，后者为观众带来一场持续震撼的听觉洗礼，他在《片中试验了音乐作为电影叙事推动力的可能性。
汉斯·季默与诺兰合作过《蝙蝠侠前传》三部曲、《盗梦空间》和《星际穿越》他曾凭借《盗梦空间》和《星际穿越》的配乐获得过两次奥斯卡奖的提名，这一次，他很有可能通过《敦刻尔克》摘得奥斯卡。
诺兰在采访中表示，《敦刻尔克》是自己在50岁之前送给自己的礼物。而他在这份礼物上延续了自己对于电影拍摄手法的探索欲。
他拒绝数字电影，坚持胶片拍摄，选取了15/70毫米IMAX胶片以及超宽银幕（Super Panavision）65毫米胶片。为了更真实的“再现”大撤退，在“海上”这条线，诺兰采用了真正的海军驱逐舰来呈现海战效果，并一度征用62艘船运用于拍摄；在“陆地”，他拍摄时调用了1500名临时演员，营造出大批军队的效果；更绝的在“空中”，诺兰将IMAX摄影机安放在一架真的喷火式战斗机的驾驶座舱和机翼的位置，好实现更逼真的空战观感。
在技术上的精益求精使《敦刻尔克》给人一种强烈的身临其境之感。当士兵们在街道中逃窜，枪声仿佛就在我们身旁响起。部分影评人认为：《敦刻尔克》是一部很写实的电影，这点我认同。无论是对战场场景的还原，还是对士兵心理状态的描摹，诺兰都力求接近于“真实的状态”。诺兰对新技术的运用，实际上也服务于“写实”这一目的。
02 被战争葬送的人
诺兰努力达到“表面的真实”。由于他无意开拓影片的故事性，影片对人的精神层面的探讨浅尝辄止，观众很难通过支离破碎的故事来达成更深层次的思考，即便有震撼连续的音乐进行补救，它也只能给予观众一种感觉上的体验，可每当观众想真正进入某个人物的内心，快速跳跃的叙事与一言不发的人物又堵上了这个口子。
《敦刻尔克》对人物的塑造并不丰满，我们只能从电影中捕捉到某个人物的某个特点，但“深邃立体”的人在电影里缺席了。无论是大义凛然的民船船长，还是波顿指挥官，亦或者影片陆地线的男主，他们都只是在电影划定的时间线内做出各自的反应，他们做事的动机都一目了然。这是诺兰的“反深度化处理”，不通过人物、事件导向对某个深度命题的思考，或者对人性灰暗面的剖析，“还原表象”即目的，于是，人物只需呈现合理的动作、符合氛围的反应，不必阐发什么洞见或个人的精神困局。在这种创作主旨下，人物缺乏深度是在所难免的。
但这并不意味着《敦刻尔克》的故事毫无可谈之处。笔者在观影过程中，对两个小角色的死亡耿耿于怀。一位，是由阿纽林·巴纳德扮演的法国兵，另一位则是巴里·基奥汉扮演的乔治（道森船长的助手），他们都没有活着回到英国。
法国兵救过男主角，而且在一艘舰船沉没之际，救了一批英国人，可是，当这位法国士兵与一群英国士兵在一条渔船内，而这艘渔船又被远处的德军打出洞口，船体不断下沉时，英国士兵却提议赶走法国人以减轻船内重量。当众人发现洞口太多，再怎么堵也无济于事，他们决定弃船。可怜的法国士兵由于不懂英文，没听懂弃船命令，仍在堵洞口，错过了最佳逃离时间，最终溺死于船内。
乔治的死亡更让人不忍。他本来是只随道森先生坐船去往敦刻尔克，不意航行途中救回的英国士兵是一个“懦夫”，不愿回敦刻尔克，因而与道森先生发生争执，而他不幸地被这位英国士兵误伤，伤重不治身亡。
大撤退成功的英国士兵们被群人礼赞，可那位法国士兵与乔治，却成为“被战争葬送的人”，他们不是死在敌军之手，他们因人性龃龉的一面而死。
乔治被追认为英雄，可法国士兵，没有人记得他了。战争的残酷、历史的残酷，体现在报纸上的死亡数字中，更体现在这样的人间悲剧。
有人说：“《敦刻尔克》回避了战争的残酷性。”在他们看来，《敦刻尔克》对战争的残酷性揭露不足，名为摆脱宏大叙事，却使敦刻尔克大撤退在电影中显得随意而轻巧，活生生将大撤退拍成《少年汤米的奇妙漂流》、《道森先生开船一日游》与《一位空军飞行员的一个小时》。
但是，这恰恰是诺兰的聪明之处。用大场面和鲜血淋漓呈现战争残酷性的电影太多了，不说《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》，即便是“敦刻尔克大撤退”这个题材，有什么比《赎罪》的五分钟长镜头更直观且炫技地表现战场面貌的吗？但是，在这种鲜血淋漓中，一个个士兵已经化作模糊的个体，集体牺牲的其中一个“数字”，而诺兰在《敦刻尔克》中的处理，一来，跳脱前人窠臼；二来，是他对那些无辜葬送的人的重视。在战争之中，不只有马革裹尸、光荣赴死的前线将士，也有“荒唐”而死、因人性的灰色角落发作而死的小角儿，呈现他们，才能解构那些狂热分子对战争的激情，才能直勾勾地呈现真正的荒谬。
03 寻找与回归
《敦刻尔克》是一部非典型的诺兰电影。
过去，如果我们观看诺兰的片子，强故事性、英雄主义或聪明绝顶的人物以及结尾的高潮是常规元素，可如果观看《敦刻尔克》，这些元素都被规避了。
一个极简的故事，靠音乐与人物动作推动，没有刻意干扰观众的叙事圈套，没有蝙蝠侠般的非凡英雄，有的是平凡人在力所能及范围内的努力，船长、飞行员，他们都只是在自己能力范围内，做出自己认为正当的选择。而他们的帮助也不是英雄主义式的，而恰恰服务于一个整体。船长响应政府号召，而飞行员为的是执行任务。当观众看到尾声，以为会有所谓的高潮点，诺兰却跟观众开了个玩笑，没有，就是没有，给予你一种“怎么就这样没了？”的感觉。
诺兰在《敦刻尔克》中借鉴了希区柯克、布列松等大师，电影中出现的一些画面，会让资深影迷瞬间想起《党同伐异》、《死囚越狱》、《一个国家的诞生》、《西北以北》等经典电影。在这一方面，诺兰显示出自己高超的学习能力，这些模仿并未沦为赤裸裸的炫技，而是让《敦刻尔克》这个“密室”故事更加成熟。说到底，这些技艺服务于诺兰创作本片的核心意图——战争中人的真实状态。
同时，他将科幻片中惯用的技法运用到了战争片里。对德军的拍法，就像《2001太空漫游》对外星人的处理，理想的效果是“此时无人胜有人”。对战场的静态处理，和高空之上突如其来的空袭，营造出一种仿太空式的极端压抑与不安。
与之相对的，处于大撤退中的士兵就像宇宙中遭到怪物袭击后紧急逃亡的地球人，他们渴望“回家”，而在路上一定会有不信任危机。汉斯·季默那些仿佛秒表快速转动或幽灵颤抖的音乐，加强了电影的局部感与压迫感，看起来环绕四周又无处可见的德国人（外部威胁），对密室（敦刻尔克）内的人群形成强大的压迫。
在影片的绝大多数时间，诺兰作为掌控者的立场，在电影中都消失无形。而过去在诺兰电影中常见的“旁白”或“引导式叙述者”，在《敦刻尔克》也不再存在。《敦刻尔克》专注于呈现“瞬间的动作与状态”，而无意做过多的解读，实质上，它通过音乐、画面切换、人物举止与观众互动，而非人物的语言。
诺兰不再执着于设下叙事圈套，他在叙事结构与剪辑上的努力是为了让观众对故事更有沉浸感，让不同时间线的故事流畅而清晰。如果说《致命魔术》时的诺兰，习惯于“化简为繁”，那现在，诺兰正“化繁为简”。
这种处理，让《敦刻尔克》具有很强的写实性，但它也引起了一个关于“电影为何”、“呈现为何”的思考，尽管这种问题已经被争论多年。
镜头语言是否呈现“表象真实”，就达到了理想效果？一位电影导演，又是否该完全放弃阐释，而只是致力于“还原”？这个问题见仁见智。
通过《敦刻尔克》，诺兰呈现出不一样的自己。但在结尾，诺兰还是将前面的叙事实验拉回到主流商业电影的叙事脉络中。
《敦刻尔克》的前九十分钟区别于主流商业战争片，但在结尾，诺兰还是向商业电影的传统套路妥协了。或者说：它暂时没找到比这个更妥帖的收尾方式。爱国主义的基调结合丘吉尔的画外音，个体因为人民群众的接纳而转悲为欢，这个结局很传统。
拍摄《敦刻尔克》，体现出处于转折期的诺兰，他反省自己过去的创作姿态，克制住运用“迷影叙事”的冲动，将对诡计、悬疑的把玩转移到对呈现对象真实状态的专注。
不过，即便在叙事与创作主旨上有所改变，《敦刻尔克》也包含了诺兰持续的一个创作母题。
寻找与回归是诺兰电影的一个重要母题。在技术上，诺兰对默片时代有一份向往，而对流行的好莱坞叙事保持警惕。他说：“我想要做的便是回溯到我所钟爱的默片时代，那时候的创作者找到了一种方式，让观众在影像的框架内去感受和生发想象。”
在人物上，诺兰的电影中不乏对自身归属异常敏感的人物。《记忆碎片》中深爱妻子的复仇者蓝纳；《蝙蝠侠》系列中伸张正义又反复追问自己存在意义的布鲁斯；《星际穿越》中留恋家庭而离家而去的库珀。
与先锋的技术求索不同，诺兰的电影价值观保守而传统，他自身是一个看重家庭的人，对爱与“守护”有一种认可，所以在他的电影里，主人公们最牵挂的往往是自己的家庭，而亲人/爱人的离去，构成诺兰电影中复仇/反省的原动力。就像《蝙蝠侠》系列中的瑞秋去世、《致命魔术》的妻子去世、《星际穿越》失去妻子的库珀。
于是，当我们看到《敦刻尔克》打出回家的口号，就一点也不惊奇。中文翻译版将“home”翻译为祖国，仿佛在给诺兰来一场玩笑。
在中国的语境里，家国是含混纠缠的，但在诺兰的语境里，他更强调家，对“国”处于一种疏离或审慎的态度，国家缺席、家庭犹在常见于诺兰的电影中，而在《敦刻尔克》里，很多民船驾驶员自发来到敦刻尔克救援，他们强调的原因是“德国人如果打到家门口，我们也将危如累卵。”出于对自身私产的关切，他们希望敦刻尔克的士兵们能够完成撤退，以拱卫自己的家园。
不过，诺兰在处理这一题材时并非没有妥协，或者说，他的立场与敦刻尔克大撤退这一题材的敏感度，多多少少还是让他需要最终再次回归主流叙事。
在历史上，敦刻尔克大撤退并非如英国报纸宣传般伟大正义，李德哈特的渲染无法掩盖英军对法军的背信弃义，当丘吉尔还嚷嚷：“我要求派出部队同敦刻尔克共存亡。”英国远征军司令戈特已经离开法国，而英国人的大撤退早已有条不紊的进行。但代价是法国人的大量牺牲。
法国将军马克西姆·魏刚愤怒地指出：“当法军正在从南向北推进之时，英国人却擅自向海港当面撤退了25英里。”而时任法国总理雷诺随后在盟军最高会议中警告：“22万英国士兵当中已经有15万撤退了，而20万法国士兵中只有1.5万人被送走。如果不能得到立即纠正，它将会给大家带来严重的政治后果。”由于法国当面的愤怒，英国当局才做出让步，增加撤退法国士兵。而电影《敦刻尔克》尽管在开篇点到了英国士兵与法国士兵“同盟中又有摩擦”的关系，比如那段“英国人的船法国人不能做”，以及冒名顶替“吉布森”的法国士兵的死亡，但最终还是经由波顿指挥官之口，强行弘扬一波英国当局的友善。
如上文所言，影片在结尾处回到了主流爱国电影的套路。气馁的英国兵因为车窗外群众的鼓励又振作起来，“伟大领袖”丘吉尔的讲话余音绕梁，三十三万余人，报纸上对大撤退的歌颂，消解了这场“光辉事迹”中的灰色一面。而无辜死去的船长帮手，好像也因为英雄的表彰实现了生之意义。
于是，诺兰在解构之后，不是选择进一步的“革命之路”，而是在价值观上，选择了又一次回归。
这是诺兰妥协的地方，也显示出他在创作中的“矛盾”。
作为中生代电影导演的佼佼者，他一直试图在商业电影与艺术电影寻找平衡，尝试在商业的套子中探索艺术电影的永恒命题。《蝙蝠侠前传》是他过去交出的惊喜答卷，而这一部《敦刻尔克》，尽管仍有瑕疵，但至少让人看到诺兰突破自己的决心。
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