摘 要：句式的运用突出显示诗与骈文的体制特点：诗语句式一定，骈文参差四六，又或间取三五；二体俱用四六，然《诗》之四言，绝多散语，而骈四为偶，结构整练；诗之六言，声气甘媚，节奏平板，骈文变化结构，取用虚字，化去板滞；骈体四六偶俪，其式错落不一，造语益为灵活。 关键词：诗与骈文；句式同异；四六为用；参互变化 诗与骈文俱讲偶对、用事。而《诗》主四言，抑有六言之体，骈文亦以四、六为主；“诗缘情而绮靡”，自有工丽一格，骈文尤尚藻饰。若此等等，悉见二体相通，是皆可资比较。然而骈体称“文”，本来与诗不同，当以二者比照，可明骈文特点，兹在句式、属对、藻丽各端。本文所论，止于句式，亦仅略示其要而已。 【一】 四言句式之成，悉归汉字之用。汉语单音独字[1]，可以形成稳定的韵律节奏（P19）。四言句式的定型，成于韵律节奏的规定，适合声气吐纳的生理。唐成伯璵《毛诗指说·文体》：“发一字未足舒怀，至于二音，殆成句矣。”[2]（P177）单字发音，缺乏声息变化，因而不能形成节奏，是以必无韵律。而二字发声，则有气息变化，以谓“生理停延”[3]（P39-43），易言之，即在发音时“换口气”的停顿和延续。按“韵律构词学”的分析，则汉语独字以发声单一而不能成为“韵律词”，反之则汉字双音以有气息吞吐的“轻重片段”，属于一个韵律“二分体”，满足了“音步必须同时支配两个成分”的要求，因此就恰好构成“标准音步”，这个“标准音步”也就是“标准韵律词”[4]（P1-2）。只依普通的理解，这个双音构成的“标准韵律词”，就是一个二拍节奏。那么，二音稍可“舒怀”而“殆成句矣”，唯在声气吞吐，而受制于韵律节奏的潜在规律。在此可以追溯《诗》的“足二”现象，以资证明韵律节奏的强制作用，这在何丹所著《〈诗经〉四言体起源探论》具有充分的述说，分别表现为重言如“言笑宴宴”（宴宴）、“悠悠我思”（悠悠）的单字叠加，连绵词如“辗转”、“燕婉”的双字组合，以及双音复合如以“人”字为中心者若“善人”、“良人”、“圣人”之属[5]（P24-28），适见一字未足舒怀，二音殆可成句。 四言句式由两个双音节奏，亦即两个“标准韵律词”组成，这个2+2节奏的并列组合造成“四言优而婉”[6]（P1402）的韵律效果，两个声息吞吐的“轻重片段”，必使韵律益加舒缓。向谓四言平正，而称“密而不促”[7]（P571）、“雅润”[8]（P67）“典则”[9]（内编卷一，P1），必然有关四言优游不迫的韵律感受。尤当注意《诗》主四言的突出现象，并以“足四原则”证明2+2节奏之于造语成句的制约作用，是亦何著所述。“足四”的典型表现，一是“截短”，即把超过四言的长句截短为四言句，如国风首篇《周南》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，前二句与后二句在“语法”上俱属一句，而为适合四字句式故为截短。二是“拉长”，即把“语句字数不足四言者，使用特殊手段，使之成为四言句”，其特突者，当是联绵字的“无理”拆分，如《周诵·有客》“有萋有且”（《毛传》：萋且，敬慎貌）、《曹风·侯人》“荟兮蔚兮”（《毛传》：荟蔚，云兴貌）等，将双音词拉长，而成四音节奏，以就四言之式[5]（P19-23）。 四言虽称“优而婉”者，但视五、七之式，则当谓“四言简质，句短而调未舒”[9]（内编卷二，P22），抑且“文繁而意少”[10]（P3），此即四言在《诗》以后“世罕习焉”[10]（P3），而被五、七取代的主要原因。六言，则是三个双音结构、亦即三个标准韵律词的组合，因其缺乏单音的参与，所以不但“优而婉”者，乃至“甘而媚”矣[6]（P1402），以无节律变化，又谓“调板”[11]（P783）。六言一体，从未兴盛，原因就在这里。 然而骈文保持四六句式，则不尽优婉甘媚，而要归调利唇吻。于此可见声气谐和、吐纳顺适之于骈文造语的决定意义，以人一呼一吸之与天地一气的息息相通，当可体验气息吐纳的自然调谐，这是人身生命的内在律动。准此以推，则所谓骈体句式整齐的“建筑之美”、裁对均衡的“对称之美”、若此等等，乃至引申为儒家“中庸”之和[12]（P13-41），其实一归声气之谐，即此最称切要。对于诵读而言，则以“使人读之激昂”[13]（P31），尤其“施于制诰表奏文檄，本以便于宣读”[14]（P1），唯取声气协畅。 【二】 诗用五、七，骈主四、六，“骈文取其双，诗歌取其单。”（朱星先生语）[15]（P1270）五、七成于单、双音节组合。五言2+2+1，七言2+2+2+1，速读则五言2+3、七言2+2+3，都以一个单音节间破四言优婉与六言甘媚，乃使节奏“振竦”[16]（P2231）。按韵律节奏，五、七为句，单音必处句末，一句节奏落著句末一字，必使坚劲有力。但按意义节奏，即字、字之间的意义组合，则有多种形式。清冒春荣为列五言意义节奏凡八式[17]（卷一，P1579-1580），七言凡得十二式[17]（卷二，P1591-1592），中有再可分者，而所有各式必有一字为单，七言或可析出二字单立。这是由于五、七为单，所以必有一字单处，或在第二字位，或第三，或第五，或与韵律节奏重合，而在末字之位，唯句首不称。如谢灵运“林壑敛暝色，云霞收夕霏”（《石壁精舍还湖中作》），单字在第二字位；王维“白云回望合，青蔼入看无”（《终南山》），单字在句末字位。五、七下字锻炼，即在单字之位，如谢诗第二字之“敛”、“收”，又杜甫“身轻一鸟过”（《送蔡希曾都尉还陇右因寄高三十五书记》，《全唐诗》卷二二四）第五字之“过”，是谓“下字当处”，而炼字即称“当处下字”，或谓“字眼”[18]（P108-110）。这是“诗歌取其单”的简略情形。 而“骈文取其双”，可引《文镜秘府论·定位》之说，以谓四言“在用宜多，凡所结言，必据之为述”[19]（P343），在四言诗早已衰落而五、七为常的唐代，这必定是指文章造语而言，四言“在用为多”，最是骈文实情，逮宋人则但谓“四六”而已。然六朝骈体，则以“变之以三五，盖应机之权节也”[7]（P571）。此刘彦和章句之论，黄春贵释谓“四字、六字最为适中，变以三、五，乃因时际会，而有权宜适节耳”[15]（P1268）。这是指“当时流行的骈体文”，虽以四、六为主，但尚“以三字、五字句的散联作穿插”（朱星语）[15]（P1268）。 “变之以三五”的“应机权节”、得以稍破四六偶俪的软弱平板。如萧统《答湘东王求文集诗苑书》[20]（P585），于四字之后与六言之前间用三言：“或日因阳春，具物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺瞩。”但在严谨的骈文中，三、五所见不多。大抵记、序之文，职在记、叙事状，不便尽拘四、六偶俪，于是参以散文句式；而既为散行，则又不限于三、五而已，七言及七言以上者亦非鲜见，实以三言为少。如任昉《王文宪集序》，是篇历叙王俭事迹行状，故语多散行，然亦四、六骈俪强半，若“期岁而孤，叔父司空简穆公，早所器异，年始志学，家门礼训，皆折中于公”，虽中有四言，然参以五、七，都为散语；又若“孝友之性，岂依桥梓，夷雅之体，无待韦弦”，及接云“汝郁之幼挺淳至，黄琬之早标聪察，曾足何尚”，则前半四言偶俪，后半七言为对，是属变通之例；又接云“年六岁，袭封豫宁侯……初，宋明帝居蕃，与公母武康公主素不协……”[20]（P357），则纯乎散语，而用归叙述。总其一段，散句为主，而间取偶对。但任昉《吊刘文范文》则相反： 余与先生，虽年世相接，而荆吴数千，未尝膝行下风，禀承余论，岂直发愤当年，固亦恨深终古。然夜叔之叙黔娄，韩卓之慕巨卿，未必接光尘、承凤彩，正复希向远理，长想千载……。[21]（P471） 此段骈偶为主，而间以散语。首二语散行，以为发端，接下皆对，参差四、六而夹以三言，句式错落有落，毫无滞累之病，较诸纯用四言或单取六言，句式组合要活泼得多。且为复举萧统《十二月启》第二段以见骈文各种句式之例云： 伏以节应佳辰，时登月令，和风拂迥，淑气浮空。走野马于桃源，飞少女于李径。花明日丽，光浮窦氏之机；鸟弄芳园，韵响王乔之管。敬想足下优游泉石，放旷烟霞。寻五柳之先生，琴尊雅兴；谒孤松之君子，鸾凤腾翔。诚万世之良规，实百年之令范。[20]（P599） 作为严谨的骈文，此段首以四字偶俪，继以六字为对，再以四、六合对，复以六、四为对，终以六字骈偶，如此参互为用，乃不觉其板滞。不妨推想，为何四言六字，于诗卒尔不称，而骈体专主其用，于此可以明了。 【三】 尽管诗以五、七为常，但《诗》主四言，而六言一体，自汉以降，历代不乏作者[22]（P116-119）。那么诗与骈文之用四、六的区别，就是二体句法之论的重点，而辨求四六句法，必当首明体制之异。诗则篇幅短小，即使“长篇巨制”，如汉乐府民歌与杜甫三吏、三别等篇，较诸文章，其实都为精短，何况律、绝二体，仅得四句、八句，造语益求精炼，韵律必取铿锵。而骈体之为文章，篇幅可长可短，至短者亦较律、绝为长，长者并无限制。惟此，则骈文造语，非以精炼为尚，不以“振竦”为优，其四六构对，乃贯乎始终，非以漫衍为病，正谓得其体势，这是赋体敷陈在骈文留下的明显影迹。 四言之用，《诗》与骈文不同。《诗》主四言，以合“足四”之则，往往一意衍作两句，两句只言一意。如《卫风·氓》“氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋”，及“于嗟鸠兮，无食桑葚，于嗟女兮，无与士耽”，以及“信誓旦旦，不思其反，反是不思，亦已焉哉”，语皆散行，职在直叙，句间承接，一在事理关联，尤其虚字连带，只为语气补缀。一个四言之句，必赖下句补接，才有完整意义，独立则大多不得意完。良以诗道初兴，多取口吻便利，不假锻炼之功，鲜有偶俪之实。至如 “昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”之类（《小雅·采薇》），大抵自然兴到，非故人工取巧。迄魏而魏武《短歌行》，造语尚仍浑朴，若“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，固非整练，冲口所发，率尔言情。但如嵇康《赠秀才入军》第十首“良马即闲，丽服有晖，左揽繁若，右接忘归”，及第十五首“息徒兰圃，秣马华山，流磻平皋，垂纶长川”，则断乎辞赋之语，乃得骈偶之势。此义向来论四言者，鲜有发见，故为拈出，取备一说。不过叔夜四言，亦为追影《诗》语，如同诗第四首：“泳彼长川，言息其浒。陟彼高岗，言刈其楚。嗟我征迈，独行踽踽。仰彼凯风，涕泣如雨。”半数取于《诗》语，半数仿肖其言[①]，与其自作语之深染时习者，迥然不同，显见四言句式的骈偶转化。 骈文四字偶俪，正唯“良马即闲，丽服有晖”的精炼严整，而非《诗》之“足四”的散行直叙与虚字补衬，上下两句之间，也不全赖事理的关联。骈体四字，既已上下属对，则在一个偶俪片断的上下关系中取得了彼、此相当的资格：四字就是一句，而有完整而独立的意义，却并不凭藉下句的补充才得意完。“良马即闲”以对“丽服有晖”，彼此单处有义，因以构为属对。如沈约于齐永元元年代拟《王亮王莹加授诏》云： 门下：京辅华贯，端副要重，政首民经，任切朝寄。尚书左仆射亮，浚哲渊深，道风清邈，时宗民誉，佥望所归；中领军南徐州大中正、南乡侯莹，德宇夷旷，鉴识凝远，□□协隆，内外允谐，逆徒从慝，躬卫时难，氛祲既澄，并宜光赞缉熙，穆兹景化……。[21]（P285） 篇中四言，皆有独在之义，乃可单立成句。这是因为一句四字，都有相对完整的结构，多为主谓之式，如“浚哲渊深，道风清邈”、“德宇夷旷，鉴识凝远”；又或四字而并列两个主谓结构，如“政首民经，任切朝寄”，极称坚整精炼，以为前后属对，乃得上下骈偶。四言虽简，但参差二式，也稍有变化。甚至仅仅是骈俪的形式本身，因使一句四字处于上下偶对的制约中，也较散语坚劲整练，其视《诗》语如“氓之蚩蚩”、“于嗟鸠兮”、”亦已焉哉”的虚字衬贴，以及“无食桑葚……无与士耽”的语气祈使，乃至“泳彼长川……陟彼高岗”的主谓阙失，造语气象较然不同。而且更为重要的是，这种完整的四字结构，尤其是两个主谓结构的并列形式，就其语意的缜密而言，抑已不见《诗》语四言“文繁意简”的固有弊端。 【四】 二体六字之用，益有不同。诗用六言而致甘媚平板，其式双音三叠，而无独字单音以著锤锻，所以六言诗之造语，多以“自在”为尚。其显著之例，如王荆公《题西太一宫壁》其一：“杨柳鸣蜩绿暗，桃花落日红酣。三十六陂秋水，白头相见江南。”黄庭坚等服其句法“自在”，而谓追慕不及[23]（P527-528）。又王维“花落家童未扫，鸟啼山客犹眠”[②]、康伯可“啼鸟一声春晚，落花满地人归”[③]，清潘德舆以为“此六言之式也，必如此自在谐协方妙，若稍有安排，只是减字七言耳”[24]（P2085）。反之则如唐李中《赠东林白大师》（《全唐诗》卷七四七）“苍苔冷锁幽径，微风闲坐古松”，“冷锁”为对下句“闲坐”，显见锻炼之迹，尤其“锁”字著力，但以与前一字相为连缀，不得单独下字，故深求锻炼，反使双音二字轻重失当，而不许“自在”。又张说《破阵乐词二首》之二（《全唐诗》卷八九）： 蹙踏辽河自竭，鼓噪燕山可飞。 正属四方朝贺，端知万舞皇威。 是诗四句二联，只因属对之需，显见牵合之态，“可飞”对“自竭”、“端知”对“正属”、“万舞”对“四方”，皆属着意安排，句法并非“自在”。 在骈文中，六言的运用，也有大致相同的要求。骈文六言，不像骈四结构严谨、造语整练，否则必显呆板；而与《诗》中四言相近，借助虚字连带，以使声气委婉，乃得敷陈之势，这是骈文保留《骚》、赋铺陈在句法上的明显体现。而骈文四言之用，由于句式简短，罕能变化，仅得主谓结构或两个主谓结构并列二式。尤其意义节奏的划分，也一般止取2+2式，而与韵律节奏相合；若取1+3或3+1式，如《诗》“终三十里”（《周颂·噫嘻》）、“靡有朝矣”之类，则觉声气不畅。但是六言字数为多，因而较多变化，可有不同的意义节奏。诚然骈文六言也有同乎诗语六言者，如梁简文帝萧纲《请幸重云寺开讲启》“窃惟/妙胜/之堂，本师/于兹/佛吼”[21]（P106），然而只是散语，以为一段发起，抑或句间过渡，固非骈六常式。 骈体六言的突出特点，一是具有完整的结构，是与骈四同者，而六言尤甚。二是常用虚字连带，且虚字往往靠后，以使一句整体结构前重后轻；反之则以虚字之后或二字或一字，又使一句落脚有力，韵律的重点落在后二字和或末一字之上。这正如诗之五、七，韵律节奏无不落于句末一字，而使结尾坚劲著力。虚字后带二字者，即是3—1—2式，这是骈体六言的典型结构；虚字后带一字者，乃成2—2—1—1式，约之则为2—4之式。兹举萧统《锦带书十二月启》[21]（P211-214）略作解析。3—1—2式例，如是篇“林钟六月”一段： 濯枝迁而潦溢，芳槿茂而发荣。山土焦而流金，海水沸而漂烁……时假德以为邻，或借书而取友。 一句六字，前三字为一结构，后二字为一结构，中以虚字连接。前三字之“（濯）枝/迁”、“（芳）槿/茂”、“（山）土/焦”、“（海）水/沸”，都是一个主谓结构，且主语之前又有一字定语修饰；而“时/假德”、“或/借书”，则是一个动宾结构，动词前俱有一个副词以作状语限定。后二字除“潦溢”外，“发/荣”、“流/金”、“漂/烁”，又都是一个动宾结构。但“潦溢”在字面上亦可与其余三语构为属对，当知偶对固非拘于结构的对应[18]（P209-210），乃必讲求字面属对[18]（P221-222）。在六字句式的整体结构上，更为重要的是句中前后结构的关系：虚字前三字结构为主体，后二字结构则是对前三字结构的引申和述说，二者相合，必使一句意义丰富。而且前三多出一字，声气较为舒缓，后二字双音短促，遂使结句干脆利落、铿锵有力，一句前舒后促，从而破除2+2+2式韵律节奏的甘媚呆板。但3—1—2式的另一情形则显然不同，如昭明本篇“姑洗三月”与“南吕八月”二语： 实君子之佳游，乃王孙之雅事。 倾玉醅于风前，弄琼驹于月下。 这种3—1—2式结构，异乎上例两重结构的紧密结合，一句六字，只表述为单一的结构形式，虚字所连带的成分，属于全句的中心语或状语。但就意义节奏论，固异六言诗语，如刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》其二（《全唐诗》卷八九0）： 白云/千里/万里，明月/前溪/后溪。 君向/长沙/谪宦，江潭/春草/萋萋。 六言诗语的意义节奏，率与韵律节奏重合如一。诗语六言，意义节奏一律，要在缺乏虚字的连接衬贴；若藉虚字之用，必然类乎散语。比较“实君子/之/佳游，乃王孙/之/雅事”的散体句式，可明骈六之为文句，本自不避散缓，以其敷陈情事、铺排景物，固宜有此。 其次则是2—2—1—1即2—4之式，萧统此篇“姑洗三月”、“无射九月”及“大吕十二月”各段分别有例： 既乖连璧之契，终隔断金之情。 才过吞鸟之声，德迈怀皎之志……既无白马之谈，且乏碧鸡之辨。 冰坚汉地之池，雪积袁安之宅。 首例及次例中后二句乃是一个支配结构，即“乖—契、隔—情、无—谈”、“乏—辨”之衍；后例及次例前二句则是一个完整的主谓宾结构，即“冰—坚—池、雪—积—宅、才—过—声、德—迈—志”的结构扩展。约之则为2—4之式，后四字如“连璧之契”、“断金之情”，为一偏正结构，因得四字而使声气更为舒缓，节奏益加谐适；但一句落于虚字后一字之上，尤其干脆有力，仅一虚字间隔，打破了诗语六言2+2+2式的整齐一律与平板呆滞。 【五】 诗之一体，如四言、五言，句式一定，唯杂言一体，可间取长短。但如唐人歌行，率以七言为主，只以偶用杂言，借为变化声气。若李白《蜀道难》“君不见昔时燕家重郭槐”之十言，前、后都为七言，是属七言歌行之变态。即便是典型的杂言体如汉乐府《有所思》，也以一种句式为主：“有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠瑇瑁簪，用玉绍缭之。问君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼狶！秋风萧萧晨风飕，东方须臾高知之。”是诗虽属杂言，然以五言为多，而其杂用三言、四言、七言，率皆常用句式，并非漫无所倚，不似现代“自由诗”者，自一言乃至十余言，唯在冲口适意而已。 而骈文四六为主及“参之以三五”或七言以上，则使句式变化多样，抑且四、六句式的参互为用也较诗主一式远为灵活，甚至六言二式的交相遣用亦得变化之态，只是四言句短，然亦稍可变通。六言二式相间，见于萧统《锦带书十二月启》“夹钟二月”一段： 鹤带云而成盖，遥笼大夫之松；虹跨涧以成桥，远现美人之影。 这是3—1—2式与2—2
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