康震教授的诗怎么样？
我见过康震教授三首诗，其一是“中国诗词大会”现场所作——
大江东去流日月，古韵新妍竞芳菲。
雄鸡高歌天地广，一代风流唱春晖。
从绝句的基本规则来看，句内需要在双数字的位置平仄交替，句间也有“对句相对、邻句相粘”的要求。因此，康教授这首诗基本是完全不符合格律的。而从语言来看，也显得过于直露浅白，缺少一唱三叹的隽永和留白。
其二是悼挽霍松林先生所作——
八龙是日去秦川，万柳烟浓泣未央。
千里未期悲白马，两楹已梦落梁椽。
终南皓月垂学海，渭水唐音颂尧天。
莫将长歌哭长夜，且扬薪火照杏坛。
无论从格律还是文字来看，此诗都讲究得多，像首联“八龙是日去秦川，万柳烟浓泣未央”，气势开阔，颇见骨力。当然，格律方面的问题也有一些，最严重的地方是第二句的韵脚“央”字。近体诗要求偶数句最后一字押韵，但“央”字无论旧韵还是新韵，都与其他几处韵脚不在一个韵部。近体诗格律不协是常有之事，但该押韵的地方不押韵是从未见过的。
其三应该是康教授去年所作——
玉龙浩荡周天卷，高臂长空纵横旋。
巨厦雪迎拔地起，千秋学府续来篇。
更喜礼放花飞炮，犹似轻雷报春还。
新筑场泥谈笑里，京师放歌唱丰年。
此诗韵脚也有些小问题，依旧韵“还”属于“上平十五删”，其余几处韵脚都属于“下平一先”，依今韵也有些宽泛。不过如果放宽一些，还算可以勉强押上韵。从语言上看，胜过第一首逊于第二首。
诚然，“诗有别才，非关学也”，研究诗词的学者未必能够写一手好诗词是很正常的事情，正如美食家未必便是名厨一般，但是否会有不认食材、不辨佐料的美食家？况且，于诗词研究而言，如果不能创作甚至连基本规则都不明晰，恐怕很难体会到诗句中那些幽微细腻动人之处。这其实已经成了我国教育的通病——理论与创作相隔绝，莫说古典文学专业的学生，便是高校教授，能写出合格诗词的恐怕也不在多数。
格律是枷锁吗
昨日，友人发文谈到康教授的诗作，被大量回帖喷得生活不能自理。大抵有两种观点，一是对人不对事，揣测评论者的险恶用心，乃至就其祖上与后代问候一番者。此种声音不值一驳，西人早便有“吾爱吾师，吾更爱真理”之言，只要是客观公正不挟私心的学术探讨，何必在意他人的流言蜚语，“岂能尽如人意，但求无愧我心”。另一种观点则是就诗出发，说康教授所写是古风并非绝句，所以自然也不必按照近体诗的格律来要求。这种观点往往进一步演化为“格律是枷锁，古风更自由”。
如果要说清楚这个问题，一定要先了解格律是什么。近体诗产生于隋唐年间，其雏形是更早的南朝时期沈约提出的永明体。沈约明确提出“四声八病”之说，在此之前，人们并没有明确的声调概念。那么，是否可以说过去的诗作不重音律呢？并非如此。音律一直流淌在诗歌的血脉中，过去的诗人虽然没有明确的平仄概念，但通过模糊的感觉和经验调节音律，使得诗作铿镪顿挫，符合音乐的旋律，“发而皆中节”是也。从南朝的沈约、谢眺、江淹，到初唐的沈佺期、宋之问、杜审言等人，再到杜甫的集大成，诗人们所做的，就是把音乐的规律总结出来，告诉人们一系列便于应用的法则。由此而产生了古体诗和近体诗的区分，进而产生了不同字数、不同句数的律诗、绝句等诗体，规则不同，创作风格也不尽相同。
回到最初的话题，格律是枷锁吗？在我看来，非但不是枷锁，反而是拐杖。有了基本的格律要求，有法可依、有章可循，便不需要再过多研究如何调节平仄让诗句朗朗上口、情感充沛等问题。当然，拐杖是可以抛开的，古人近体诗也不乏为了表达刻意打破格律的情况，而古体诗中何时用平声、何时用仄声、何时一韵到底、何时转韵换韵，都是非常讲究的，这比近体诗格律更难掌握，绝不是“古体诗不讲格律”这么简单。
其实，近体诗的格律并不复杂，基本口诀和一些特殊的拗救而已，词和曲的讲究更多一些，但也有词谱、曲谱可以参照。打破格律并非不可以，但这是建立在深入了解格律的基础之上的，打破格律和不通音律完全是两个概念。对于诗词创作而言，好的诗词需要周旋情感、气骨、意象、文辞等多个方面，相较而言，格律真是最基础最简单的入门课程了。
用旧声韵还是用新声韵？
随着时间的推移和疆域的拓展，语音也产生了极大变化，这也成了旧声韵和新声韵之争的核心问题——现在写诗词，应该用古人的声韵，还是当代人的语音？所谓旧声韵，基本指唐朝成型的《平水韵》，新声韵则是以普通话为基础的《中华新韵》。二者的区别主要在于入声字——旧声包括平上去入，其中平声包括上平声、下平声，上去入则属于仄声；新声中的平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声。可以看到，旧声中的入声在新声中并不存在，一批过去属于仄声的入声字在今天属于平声。另外，旧声、新声的韵部也有一些区别，比如“东”和“冬”在《平水韵》中分属两部，在普通话中却没有读音区别。
旧声派和新声派各执己见——旧声派认为，写诗词应该原汁原味地继承传统文化，如果使用新声就割裂了当代作者和读者与古代诗词的联系；新声派认为，当今语音体系已经发生变化，既然《平水韵》的读音已经失传，自然应该按照普通话来调整格律。
两种说法都有道理，但其实也没必要针锋相对，毕竟新声旧声都属枝节问题，诗词最终还是要落脚于文字表达。新声旧声不妨继续并行，不混用即可，如果愿意稍微照顾一下对方，旧声派尽量不要让韵脚用普通话读来完全不押韵，新声派也尽量避开用入声字押平声韵。如果不愿意照顾也无妨，因为很多诗词原本就不是为了给别人看的。
中小学生应该怎样学诗词？
由于工作关系，经常去各地学校听课，这其中自然就包括诗词课。许多老师的教学技巧很好，但听下来没有诗词课的特点，仍旧是现代文教学那样，肢解得支离破碎，分析字词意思、修辞手法、中心思想、作者情感云云，至于诗词本身的文辞表达、意象营造、审美情趣等方面反而没有什么涉及。
这当然怪不得老师，前面所言，我国诗歌教育长久以来的理论实践分离造成了这种现象，恶性循环而及于今。若要改变这种现象，只能亡羊补牢，为有志于诗词教学的老师提供培训，让他们更深入地了解诗词的发展脉络、基本规则、创作要领、审美体验等。
如果老师懂诗词，按照“诗词”的方法来教诗词，事情便容易得多了。低年段的学生可以以诵读、记忆为主，辅以一些有趣的故事增加兴趣。过了三年级，完全可以讲解简单的格律知识。格律并没有想象的那么复杂，如果方法得当，一节课时间完全可以掌握。我始终以为，读、背、写是相辅相成的，中小学生记忆力好，这个阶段背诵的东西往往一辈子都忘不了，终身受用。古人云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”课堂时间有限，能够精讲的诗词毕竟较少，但这可以为学生打开一扇门，让他们在闲暇时间接触更广阔的诗词世界。其实，有些诗词也根本不需要讲，在反复诵读中，文字的美感可以直接触碰心灵。
应该读哪些诗词呢？最基础的《唐诗三百首》、《宋词三百首》自然少不了，尽量能够背诵。此外，《诗经》是中国诗词的源头，初中阶段可以尝试阅读“国风”和“小雅”中一些经典篇章；《楚辞》理解起来比较困难，如果精力有限，略翻一翻即可；晚一些的汉朝，《古诗十九首》切不可放过，十九首诗浅近易懂，也没有什么生僻字，背诵应该不成问题；魏晋南北朝时期诗作甚多，可以选择几位诗人的代表作读一读，比如三曹、陶渊明、阮籍、左思、谢灵运、谢眺、庾信等人；宋、明、清诗可以根据兴趣选择一些阅读。读诗词时不妨学古人“不求甚解”，囫囵吞枣地读下来、背下来都会有很大收获。以上是仅就诗词相关的内容，所谓“功夫在诗外”，若想写好诗词，诗词以外的经史子集以及个人的见识、阅历才是更重要的。
为什么要学诗？在中国传统文学乃至文化中，诗歌的地位远高于今日，甚至可以说，中国的史学、哲学、文学都离不开诗。并非一定要写诗，但如果不读诗、不懂诗，几乎一定会与我们自己的文化产生隔阂，更谈不上文化的传承与复兴了。即使仅局限于应试，也是好的，至少写作文时候可以引用一些古诗词，不必每次都要清楚爱迪生、张海迪、爱因斯坦几位；至少学一些简单的格律知识，诗词填空的时候就可以更准确地判断应该使用哪些字了。
对仗和语法有什么关系？
这一段其实是夹带私活，和诗词格律关系不大，但从广义的角度，对联的对仗也可勉强纳入其中。
许多写对联的人，说到对仗就会举出无上法宝“对联六要素”，即字数相等、内容相关、平仄相谐、词性相当、结构相称、节奏相应，前三条不必说，后三条却是误人不浅。以至于数年前中国楹联学会推出《联律通则》，用现代语法衡量对联创作，甚至霸气地要把不符合《联律通则》的古代联作“开除联籍”。好在，这套政治任务没有真正贯彻下去，《联律通则》之后也修改了不少内容，虽然仍有不尽人意之处，但也算打了不少补丁。遗憾的是，大量对联爱好者受“六要素”毒害太深，早已不自觉地把对仗和语法划了等号，并以此要求他人甚至古人，让人啼笑皆非。
实际上，对仗并非语法概念而是修辞概念。语法是衡量文字规范与否、准确与否的，修辞则是让文字更加美好的。学校学的各种语法是基于白话文和外文的，不加取舍地套在文言上自然要出问题，况且诗词对联是凝练的艺术，有大量的省略、倒装等用法，用现代语法来衡量对仗与否只能是削足适履，徒增笑耳。
在初学阶段，借助语法来理解对仗可以省不少事，大略名词对名词、动词对动词、形容词对形容词。但心里一定要清楚，对仗与语法无涉。比如著名的陶然亭对联：“有亭翼然，占绿水十分之一；何时闲了，与明月对影而三。”如果按语法分析恐怕要被“开出联籍”，但其实却是精妙绝伦的对仗。
对仗的规则比较复杂，这里就不详说了，有时其实也没必要搞得太清楚，就像骑自行车未必要精通牛顿力学一样。多读一些律诗、对联以及《声律启蒙》一类的对韵，自然就能体会到对仗的精巧和美感。
以上是一些不成体系的随笔，最后“王婆卖瓜”地自我推荐两篇关于诗词对联格律的文章，请猛戳以下链接——
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