记者：虽说您是山西人，但从求学的背景以及工作经历看，已经是大半个岭南人了。
郝鹤君：我在山西老家待到9岁，在武汉10年，其他的时间有50多年都在广东。武汉期间住在汉口，基本上没有什么机会接触山山水水。老家就在山野之间，每天抬头所见就是那山、那水。因此对家乡的情感远比武汉要强烈得多。加上我的母亲，祖母一直在老家。这种感情就更具体了。我觉得爱祖国就是对爱亲人、爱家乡的扩展。至于广东，也许我离开了也会怀念它的，毕竟在这生活了50多年，感觉这里已经是我的家了。
记者：作为美术学院的教师，这一身份这对您的创作肯定是有好处的。这些好处具体体现在什么地方？
郝鹤君：好处就是严谨。学生在盯着你看呢，如果你光会讲，画得不好，学生心里是有数的。作为老师，必须给学生做个榜样。
以真立品，以情动人
记者：新中国成立后，以李可染为代表的新山水画兴起。太行山以其独特的象征意义成为许多人的表现对象。时至今日，您又是以一种怎样的视角去表达这个几乎成为一个固定符号的题材？
郝鹤君：我画得具体，有实景在那里作依据，在此基础上再有所夸张、舍弃。太行山在我家的东方。东望太行这个角度以前很少有其他艺术家去表现。
记者：这种更接近于绘画本体的追求带来了什么？
郝鹤君：我认为，真实的东西更能打动人。有些夸张、抽象过分、符号化的作品，在观众的可信程度就降低了。
感受要真实，而且是具体的感受，有时一抽象跟原来的感受距离太远，人家会怀疑你是否真的有那种感觉，这是真情实感。另外，我的那张《刺破青天锷未残》,画的是以黄涯洞一线天为依据，有所增减，有所强化的，我想强调的是八路军的兵工厂就在那里，是日本侵略者不可逾越的屏障。我要把那种感觉表现出来。
记者：您的大画是否都是退休之后这几年画的？
郝鹤君：是的，偶然的机会去写生时试着画了一些大画，结果一发不可收拾，现在多大的画我都敢画，而且整体都能够把握住。
记者：画大画和画小画的技术要求是不是一样？
郝鹤君：不一样？大画最关键是把握整体，小画当然也要整体，但局部相对变化多些。而大画局部变化太多的话整张画就很难成型了。
前人的东西也可以给我们提供另一方面的启示：我看过一些虚谷四尺的画，不整体。他的小册页笔笔都很生动，耐看。但画大画他也用小笔，笔笔有变化却显得很弱。吴昌硕的大画就很有力量。
记者：这些年我们注意到很多画家的画越画越大。但相对来说，好画真的很少。这里面有两种情况比较普遍：一方面，就是您刚才说的，画面的局部变化过多，难以成型；一方面，为了控制整体而出现了另一个极端———刻板。您作为一个有着深厚学院背景的艺术家，在这方面有什么经验？
郝鹤君：怎么说呢？有人认为素描很有用。就我自己来说，从附中一年级开始，老师就一直强调从局部到整体再到局部。在中国画领域，当时黎雄才先生就不让我们画大画，上课时只能画四尺八开的小画。现在我画的大画，不是课堂上练出来的，课堂上教的仅仅是概念。
人们说我的大画整体把握得很好是学素描的原因造成的。我觉得这有一部分道理，但不是全部。我还吸收了以前中国画大家处理整体关系的经验。一张画大的关系正确，小的局部有毛病，这张画成立。小的地方很生动，大的关系不行，那这张画就不行。这就和做人一样，大事清醒，小事糊涂。你说哪个大师，哪个经典的作品没有小毛病？
八大山人有张花鸟画，对我很有启发：他不追求局部有多少变化。画兰花，叶子用浓墨，浓墨里面没有太多变化，花是淡墨，形成一个淡的、一个浓的，组合在一起很有力度。李可染先生的山水画，整体感很强。
因此，大家注重的是大关系，小家才专注于小关系。我还记得读大学的时候，王肇民先生给我们上素描课的一个情景。一位同学在画半身胸像时，把手画得非常细致，自己也觉得挺得意。王先生看后却指出：“不行，这手要擦掉，不整体。”同学自然舍不得擦掉自己辛辛苦苦、并以此为荣的成果，因此就未作改动。王先生走了一圈回来一看，就说：“你为什么不擦？你不擦我帮你擦！”这说明王肇民先生是大家，明白整体的格局远比局部的小聪明重要。
再看一些地方的小名家画的作品，每一块都有变化，浓淡变化、前后变化，局部看很有变化。整体一看是灰的，没有力度，也就难说是好画了。
作者：郝学仁，字鹤君，斋名槐风堂，1938年生于山西省榆次县。1954年考入中南美专附中（即广州美术学院附中前身），1962年毕业于广州美术学院中国画系。广州美术学院中国画系教授、研究生导师、中国美术家协会会员。
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