雪景花鸟画最初是作为点缀存在于雪景山水画中，唐、五代时期已经出现了己经出现了独立的雪景花鸟画，宋代雪景花鸟画在绘画题材的选择、构图形式、雪景表现技法等方面都对前代有所继承，结合当时自由的创作风气，进一步丰富了画面的表现内容，赋予雪景特殊的文人气质，逐渐形成了雪景花鸟画的基本形式。
关于雪景花鸟画的题材分类，最简单的方式就是将其分为有禽鸟类和无禽鸟类，有禽一类在题材的选择上相对自由一些，但画中的禽形象鸟会带有某些象征意义；无禽类在宋代雪景花鸟画中数量较少只有三幅。题材的选择影响着意境的塑造，宋代对荒寒画境的追求使梅松竹梅菊、鸥鹭雁鹜成为雪景花鸟画的主要题材。
《宣和画谱》记载：“松竹梅菊，鸥鹭雁鸯，必见之幽闲。”
宋元时期受到文人画“四君子”的影响，梅、兰、竹、菊皆被认为是君子的象征，“四君子”之一的竹子也被赋予了坚初正直的精神品质，受到了众多文人画家的喜爱。在宋代雪景花鸟绘画中，出现频率最高的题材便是竹与梅，流传于世的作品有17幅，其中有的是以单独形象出现，也有的是以组合形式出现。
雪竹图在唐代就有出现，僧梦休和王维各有《雪竹图》，五代有传为徐熙所作的《雪竹图》，也有相应的画竹著作来记录绘画技法。文人赋予竹子“坚贞不屈”“中通外直”这样的品格，使竹子不再等同于一般的树石虫草，变成君子品格的象征。
宋代有文同等人擅画墨竹，但是雪竹绘画多采用勾线敷彩法绘成，也不见单独的雪竹画作，取而代之的是组合类绘画，所以画面内容更加丰富。根据作画者不同的心境，选取的景物也不相同，带有浓厚的个人情感色彩，趣味性更明显一些。
雪梅图与雪竹图的发展历程极为相似，后来也都发展成独立的形式出现在画面中。梅得到世人赞颂，是因为处于萧瑟寒风中也能照常绽放，人们称其坚初也称其不争。历朝历代称赞梅花的诗歌络绎不绝，可见梅是中国文学史上的重要组成部分。不仅如此，梅在绘画中也充当着重要角色，也至产生了与“墨竹”相似的“墨梅”画。
梅与竹也常一同出现在画面上，这样绘画又被人们称作为“梅竹双清”。这类绘画中的梅竹皆是同向而生作为一组，通常选取带有枝干的梅花与竹叶为表现对象，以梅花作为前景，竹叶前后穿插作为点缀，使画面内容更加丰富，但扬无咎与徐禹功二人的绘画方式在元代比较常见，宋代还是以勾勒着色方式为主。
林椿《梅竹寒禽图》几乎代表了后代大多数同类题材的表现方式，即竹叶一簇，梅花一支，以及立于梅枝上的禽鸟。梅枝粗糙蜿蜒，用多变的笔触勾勒出枝干表面粗糙的质感，随后再浓墨点出树干上疤痕。梅花的表现较为轻松，淡墨画出边缘形状，白粉稍做分染，竹叶填翠绿色以组的形式出现，向叶尖过渡为褐色，细微之处的变化更显生动自然。
枯木与怪石在雪景绘画中是常用的题材之一，这样的组合形式在宋代传世的雪景花鸟画中有11幅。枯木与怪石类绘画在形式上偏向于山水画，也保留了部分山水画的技法特点，不少山水画论著中对雪景绘画有详细记录，在研究雪景花鸟画时可参考雪景山水画的相关著作。
盛行于北宋时期的寒林图，其中必不可少的组成部分就是“枯木”，“枯木”一词的概念不限于枯萎的干草古木，也不特定为某种植物，因环境干燥寒冷而变得枯槁的植物都属于这个范围，如松、梅、柳等。北宋李成、范宽、郭熙擅作寒林图，文同、苏轼喜绘枯木，绘画技法上有许多可考之处。
北宋李成《寒鸦图》中的枯木虬曲蜿蜒，占据了一半尺幅，异常醒目。树身与树枝被一同截取在不高的尺幅中，枝干盘旋重叠，呈现出向左生长的趋势，与禽鸟飞行的动态相呼应，同时也衔接了向远处延绵的溪流。树身轮廓使用点状笔触画成，内部染以淡墨，枝头用焦墨点画，与树身有明显的区别，形成了密而有序的效果。
马远笔下的枯木与李成的苍劲老练不同，代表了雪景枯木的两种面貌。马远多用轻松干练之笔，或许是作品形式常为册页形式，在有限的画面中不便过于粗壮的树木，故而选取较为纤细的枝干，位置大多发于边角且走势明确，很少有盘旋交缠的姿态。
除此之外，两人对于木身的塑造也不尽相同，《寒鸦图》中用零碎的焦墨点表现树皮表面粗糙不平的质感，树身染以淡墨，树疖处有意留白以示凸起，并在边缘处略作勾勒或加以干笔皴擦。马远所作枯木树身用同样用淡墨染成，留白不是为了突显树疖，与边缘的重墨粗笔成鲜明对比，树疖立体稍次，但枯木整体的表现的尽显真实之感。
石为天地之骨，顶天立地，画石头应当留意质地的表现，其外形需顿挫分明稳健有力。至于雪石的画法，多数雪景绘画中的雪石确实都采用了这样的表现方式，山石顶部被积雪覆盖变得平整流畅，勾勒后做留白处理或用背景色衬出，下方无雪处则显示出原本各异的形态，短且密笔触皴出深邃分明的纹理，一刚一柔的质感形成了强烈对比。
雪后山石的塑造与传统山水画中的皴法是有差别的，山水画注重整体气韵的表达，笔墨皴法新颖多变，而雪景花鸟画中山石的皴擦较少，能够表达出石结构与质感足以。马远的斧劈皴是最为鲜明的一种，其子马麟常用染来代替皴，用笔更为随意。
《绘事发微》记载：“若溪水澜漫，其中则有沙汀烟渚，小艇荡漾其中有水阔天空之状。”
对于描绘溪边水岸的绘画，清代唐代在《绘事发微》已经记载，画中若有溪水缓慢之处，便会有沙渚水坡显现，伴有芦草丛生，野鸭与大雁等水禽栖飞其上，小艇游荡，自有天高水阔之意。虽然描绘的沙汀水渚的景致，但是对于雪景绘画中的布局样式、题材选择同样适用。
在雪岸沙汀组合的绘画中基本都显示出这样的形式，背景用淡墨染成，沙汀平缓，留白以示积雪，溪边芦草丛生，身覆薄雪飘摇于微风之中，水禽或栖于岸上或戏于水中，画面整体空旷悠远。除芦草作为常见配景之外，还会出现有凋零的树木。
宋代流传于世的雪岸绘画背景的表现上比较统一，用色简淡，大致分为墨、赭石、白三类，不见其他艳丽的色彩，整体氛围玄冥暗淡浑然天成。沙汀落雪处采用留白的方式表现出来，水岸相接处流畅平整，碎石以淡墨勾勒边缘加以区分，底部略作分染由下向上过渡，处理得如玉石般圆润。联想到雪的质感，让人产生出不忍踏足破坏这片柔软的想法。
关于水汀禽鸟，《宣和画谱》中记“远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深”，畏人的野鸟绘在远处筑巢，也有些水鸟会在沙上睡眠、水滨游泳，或是嬉戏于广阔的水面，在雪景花鸟画中，最常出现的水禽是大雁与鸳鸯。
雪景水禽图既对水禽生活习性的真实描写，又可以在描绘的同时将其中景物作为载体，从而表现出创作主体与绘画内容天人合一的境界。相关的作品分别有：宋《冬雁图》、《雪芦双雁图》、北宋梁师闵《芦汀密雪图》、南宋张茂《双鸳鸯图》、马麟《雪岸鸳鸯图》与《残荷鸳鸯图》。
雁在中国花鸟画中是一种常见的禽类，《宣和画谱》中包含大雁的作品数量达到85件，位居鸟类前列。绘画有“成教化、助人伦”的社会作用，图中景物的选择决定了寓意的表现，《本草纲目集解》中认为雁有信、礼、节、智四种美德，所以画雁可当做是教化社会的范本，也可寄托自己的品格。
艺术创作具有很强的主观性，所以题材的选择有多样性，画家根据创作时的心情及与目之所见来选取题材。雪景绘画的表现对象以上文所述题材为主，除此之外，山茶花在雪景绘画中也是不可缺少的植物之一。它不仅是冬天的应季花卉，而且在沉寂萧疏冬季是一种特殊的存在。
《梦幻居画学简明》记载：“山茶冬开，花深红如朱丹，正面如木棉，须应亦黑点，叶后有棱，两头尖腰阔如茶，蕊绿而黄，形若梅子”。
山茶花，花瓣较大，有红色与白两种，结构上分为单瓣及重瓣，单瓣花瓣略长，重瓣花瓣短且饱满。有人将五瓣山茶视为正派，这里的五瓣山茶即单瓣山茶，而在宋代雪景花鸟画中，两种花瓣皆有表现，分别是南宋林椿《山茶霁雪图》以及佚名画家《山茶宿鸟图》。
许是冬季很少见到如此艳丽花卉的原因，创作者偏爱绘红山茶，纯白的雪与热烈的红形成鲜明的对比，极具观赏性与装饰性，同时雪意十足生意盎然。宋代传世的雪景山茶花虽然只有两幅，但是到明清，尤其是现代，成为众多艺术家所喜爱选取的内容。
[1] 《宣和画谱》
[2] 《绘事发微》
[3] 《梦幻居画学简明》
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