中国书画报 书画课堂
喻建十 国画技法讲座
[第六讲] 山石基本表现技法（一）
《渤》 喻建十作主讲人：
喻建十，天津美院美术创作研究院执行院长、中国画系教授，国家教育部高等学校美术类专业指导委员会委员，中国美协会员、美术教育委员会委员，中国书协会员、教育委员会委员，天津市书协副主席。
一、山石和山脉形态的构成
从本节课开始，我们来探讨山石的构成规律和基本表现技法。首先，我们需要了解的问题是山石和山脉形态的构成，形态即走势和趋向性。毛泽东的十六字令：“山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。”“山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。”其中，第一首表现的是横向山脉连绵不断的博大气势；第二首表现的是纵向山脉耸立的势，传达出山脉耸入云天的挺拔风姿。山的总体形态用山水画的术语来说，就是“三远”——高远、平远、深远。毛泽东这两首小令，一个说的是平远、一个说的是高远。山脉磅礴的气势和诗人的博大胸怀，在这两首小令里展现得淋漓尽致。那么，该如何来体现山脉的空间变化呢？实际上，无论是“倒海翻江”的横亘山形，还是“刺破青天”的矗立山形，其基本构成规律都可以归纳为“人”字和“入”字的变化。山的正面一般称为山鼻，上面称为山梁或山脊，山鼻与山鼻之间为山沟或山坳，而山脉的起伏与走向都是由于山鼻、山梁、山沟的变化而产生的。若要改变山脉的走向，只要利用“人”“入”的改变就可以完成。明白了这一点，就可以随意进行山脉的构成组合了。山石的变化也大同小异，只不过是山脉的缩小版而已。这其中的关键是抓住其发展延伸的趋势，因势利导，随势而变，如此，山势变化就自然了。（见图一）
图一在这里跟大家强调一下，运用“人”字和“入”字塑造山石或山脉的形态时要注意：
第一，当山石或山脉的构成呈多重复合结构，即山脉有很多转弯时，这时应该有一个主要的形态特征，即要突出主体，不可使画面呈现多种形态，也不应该把所有转弯都平均对待。我们在看一些山水画时可能会感觉画散了、画碎了或是主题不突出，而从技法上看可能也没有问题。那么，散了、碎了很重要的一个原因就是画面中没有一个主体的山鼻、山梁，虽然是在不停地转弯，但没有一个是突出的。古人说，要“以一为主，而七面之势倾而向之”，即要在画面中塑造一个视觉中心、重心，这样，画面主体出来了，也就不会出现散了、碎了的情况了。
第二，在山石或山脉构成表现的时候，要注重山石形态特征的统一。受地形、地貌的影响，岩石构造在一定范围内的特征是统一的，所以，在同一件作品中，山石的基本构造也应该是一致的。
从山石的形成方式来看，有水成岩和火成岩之分。火成岩是由火山喷发造成的；水成岩是沉积物在水中沉积后一层层叠加而形成的，也叫沉积岩。二者在外观上是不一样的。除地形、地貌的差异，还有地域上的不同，如我国南方的山和北方的山有区别，东北的山和西北的山也有不同，外国山和中国山也不一样……因此，大家在塑造山的形体时，要使山的基本形体特征保持一致。如画太行山，就从头到尾都要按照太行山的特征来画，不要一头画太行山，一头却画了黄山或雁荡山。一些缺少经验的人，往往总想在一幅作品中尽可能多地展示他所掌握的知识点和技法技能，就像写作文一样，如果把你所掌握的所有词汇、语法知识都混杂在同一篇文章中，最后来看却什么也不是。所以一定要有取舍，保持作品中主体特征的鲜明性和统一性。在山石结构上也应如此，抓住北方地区太行山脉悬崖峭壁、高耸入云的特征，从始至终都用统一的笔触来画，就会得到比较理想的效果了。
第三，当想要改变山石或山脉的走向时，要注意线路变化的节奏性与相互间的呼应。在运用“人”字和“入”字画山脉走向时，如果都是两个“入”字变一个“人”字，或两个“人”字变一个“入”字，走势都相同、长度也一样，画面就平了。所以，虽然说是“人”“入”两字来回交替形成山脉的变化，但在具体运用中，“人”字和“入”字哪个多、哪个少，角度多大都是有学问的。大家在创作练习中一定要注意大小、长短和疏密的变化。
第四，应避免相同形状的山石和山脉的重复出现。较大幅的作品往往是由几个大的山脉共同组成的，创作中应注意避免出现走势、形状、大小一样的山石形态。
在进行山石和山脉的形态构成时，要尽量避免以上几种情况的出现。把握住这几点，再进行山石和山脉的塑造，运用“人”“入”变化组合画面，就会有一定的主动权了。
二、山石和山脉形体的构成
与其他物体一样，山石和山脉也是有体积的，所以古人在进行山石和山脉的表现时，要求做到“石分三面”，即正面、上面和侧面。由于山石构造复杂，所谓的“三面”并不能截然分开，只是一个大体的感觉。但是，当我们脑海中有了这样一个概念，就会主动地利用疏密、大小、黑白、浓淡等变化进行山石和山脉的形体塑造了。（见图二①）
图二在塑造山石形体时，我们至少要顾及到以下几点：
第一，这里所谓的形体塑造，是着重于感觉上的质感、量感、体积感的表现，所依据的是作者对被表现对象内在特质的理解，既非完全的具象也非完全的抽象，而是一种“外师造化，中得心源”的心象表现。学画画首先要走临摹的道路，临摹到一定程度就要深入生活写生了。只有深入去了解各种地理环境中山石的特征，才能够追求到自己的风貌，这就是“外师造化，中得心源”的过程。中国画强调的质感、量感、体积感并非完全是对客观的真实写照，而是以客观作为参考，经过作者主观内心的感悟、消化之后再表现出来的一种形式语言。明白了这一点之后，我们再进行形体塑造的时候，就应该有一个自己的艺术语言的掌控，即主观能动性。而当我们还处于临摹阶段即向优秀的古人作者学习的时候，要尽可能地不带自己的眼光，而是站在被临摹对象的角度上，按照他当时的心态去思考问题。现在很多年轻朋友的思想都很活跃，向传统学习的时候总是不甘心去认认真真地“以巨大的勇气打进去，再以巨大的勇气打出来，最后形成自己的风格”。他们在面对传统作品时，往往会急于要加上自己的理解，在“知其然，不知其所以然”的情况下急于求变，这样的话，也就没有办法充分吸取传统的精华。所以“外师造化，中得心源”是到一定程度后再说的。尚处于初级阶段时，我们要设身处地地站在传统的基点上去“得心源”。
第二，由于山石的基本构造不同，比如有火成岩与水成岩之分、有植被茂密的丘陵与寸草不生的陡崖之别，在形体表现上就会出现明显的差别，对这种差别进行有意识地强调，往往会成为个人绘画风格形成的诱因。我们在传统学习中要讲求“厚基础，宽口径”，即不管是覆盖着茂密植被的山体还是裸露的山石，抑或是悬崖峭壁都要画一画，等学成之后我们就可以根据各自的特点去进行创作了。这又涉及到了写生的问题。很多年轻人都喜欢尝新鲜，如去太行山写生，去过一两次之后就不愿意再去了。从艺术的学习上来说，我们应该反复地去一个地方深入体会，要“下马观花”而不是“走马观花”，这样才能抓住当地地质、地貌的真髓，进而促进个人风格的形成。如果没有重点，到各地都是点到为止，今天上山南，明天去海北，虽然走了万里路，但都是蜻蜓点水式的，那对写生地的理解和体会也只会停留在表面，这样的“深入生活”对个人风格的形成是没有多大作用的。
第三，形体的差别和画面的整体统一要协调。不能只注重形体的千差万别，最后却忘了整体的统一。有的作品细节很完整，但整体不好看；也有的作品细节并不好看，但整体却很协调统一，而这种整体统一的恰恰是好的作品。也就是说，局部的、具体的精致集合不一定是整体的漂亮，但整体的漂亮一定是具体细节的和谐，大家在塑造山石的整体构成时要多加注意。
三、山石的基本皴法
皴法有很多种类，如斧劈皴、披麻皴、豆瓣皴、解索皴、牛毛皴等等，虽然有这么多不同的种类，但整体归纳起来，可分为点、线、面三大类。
那么，皴法究竟是干什么的呢？我们刚才谈到的“石分三面”也好，山鼻、山梁和“人”字、“入”字的变化也好，都是用来塑造山的形体的。这个所塑造的形体就如同盖房子时的四梁八柱，即整体的间架结构。而皴法是用来塑造体积的，即在四梁八柱之间添砖加瓦，使山石和山脉成为真正的具有体积感的物象。
下面我们就来介绍一下具体的皴法。
首先是面皴。面皴包含斧劈皴、豆瓣皴、马牙皴等，是笔锋由于平面的推移所产生的肌理变化，通过笔触的长短大小、墨色的黑白干湿、用笔方向的偏侧斜正等多种变化组合，塑造出一块具有体积感、质感和量感的坚实岩石。适于此种表现方式的山石多为挺拔耸立、植被较少的石质山，或棱线比较分明的岩石，具有这种特征的山，在我国北方比较常见。
“斧劈皴”是较典型的面皴技法，因其笔触所形成的切面肌理很像被利斧劈开的木材截面而得名，分为“大斧劈”（见图二②）和“小斧劈”。具有这种肌理特征的山石在我国北方十分常见。初学者在使用这种面皴时，应选择笔锋不是太长、笔毫不是太软的毛笔。握笔要稍稍远离笔锋，以便使笔管稍微呈倒伏状态，尽量采用逆锋涩进慢行笔的方法，大胆果断地落笔。当然，这要求我们对山石的自然形态有比较深入的观察和清晰的理解。
我们在学习中往往会听到“线条太滑了、太薄了”或“太肉了”“太没力度了”等负面评价，很重要的一个原因就是把山石等很有体量感的东西画得太轻了。要解决这种问题，就要注意不要用拖笔一划而过，而要尽可能地多用逆锋和侧逆锋，加强笔对纸的摩擦系数，线条的质感就加强了，山石的体量感也就加强了。
但侧逆锋也要掌握好才能达到预期效果。如果太偏，线条就薄了；过于用中锋，那斧劈皴的效果就表现不出来。在这里，要运用好侧逆锋，就要理解两个“45度”——平面方向上，笔管要和纸的纵横两条线成45度夹角；垂直方向上，笔管要与垂直和水平两个面成45度夹角。这两个45度形成一个基本的执笔方向，这样执笔画出来的线条即是侧逆锋。用这种线条画面皴，对于山石体量感的塑造是最有效的。（见图二③）大家不要被一些传统理论如“笔笔中锋”等所左右，但也不要通篇都用侧锋。书法理论上讲“中锋取其质，侧锋取其势”，就是说，这两种笔锋的使用方式不一样，会产生不一样的效果，要注意区分并合理利用。同时注意行笔要慢一些，侧逆锋慢行笔，这在初级阶段是有一定优势的。
图三大斧劈的笔触变小，就是小斧劈。其间并没有太显著的用笔方法上的不同，只是在表现功能上显得更精致一些。小斧劈皴的使用，有助于更加深入地刻画山石的质感、量感、体积感。由于笔触小，就可以在同样的空间内表现出更多的内容，比如山石结构的折搭转换、肌理的滑涩苍润等变化，如图三中的山石即是典型的小斧劈皴。但是，由于要以小笔触表现更多的内容，在单位面积内笔触的数量势必增多，所以“琐碎支离”“谨毛失貌”便是最容易产生的笔病。因此，“小处着手，大处着眼”，是我们在绘画过程中应时刻谨记的准则。与画大斧劈皴不同，在使用小斧劈皴进行表现时，更多的情况下，不是将一个局部区域画完之后再向另一个区域推移，而是如同剥竹笋一样，一层一层地渐次向深入发展，并在这个过程中随时随地利用添加、归纳的方法进行调整直至最终完成。弱化小斧劈皴起笔和收笔处的棱角之后，就演变成所谓的“豆瓣皴”了，在表现功能上，相比大小斧劈皴的雄强坚挺，豆瓣皴更加浑厚深沉。
图四运用斧劈皴时最讲求“笔不离纸”，即要尽可能地让笔锋始终处于与纸面游动接触的状态，使笔触间互为引接映带，笔笔生发，也类似书法中的“笔断意连”“一笔书”等说法。这时往往不是想好了再画，而是依照笔下产生的笔触形状、位置、墨色，随画随调整，勾与皴不分先后，同时进行，依照皴后形成的形状确定山石的结构。古人常说的“石由笔下生”，说的就是这个意思。（见图四）大家临摹的时候，不要拿起笔来就画，而要先分析思考，该从哪儿下手、怎么行笔、哪里是主体、形体塑造有哪些特征等等。构思好之后再下笔，就可以掌握一定的主动性，做到笔不离纸了。需要注意的是，这时的临摹不一定非要跟着原作走，笔笔不差，那样容易画散了。有些缺乏经验的绘画爱好者往往不加思考地直接下笔，结果临了好多遍也不见效果，原因就在于他还没有理解山石形体塑造的基本规律，笔与笔之间是断的，所以效果很散，不够理想。
由于斧劈皴用笔多用侧锋，笔触多见棱角，所以刻露、霸悍是最容易出现的笔病。传统审美观念讲求中和之美，为了避免出现以上问题，我们要注意在用笔上不要以方求方，而应以圆求方，使运笔带有遒转含蓄的笔意。若想达到这样的效果，要有意识地加强审美修养以提高审美判断力，在表现手段的养成上可以通过练习书法来掌握笔性。
联系客服
