写诗要用“诗家语”
我国古典诗歌分为诗、词、曲三大类。诗可又分为古体诗和近体诗。近体诗又称今体诗、格律诗,是指发端于“永明体”而在唐代成熟并定型的一种诗体,它包括律诗与绝句。绝句每首四句,分五绝和七绝;律诗每首四联八句,分五律和七律。另外还有“排律”,它是十句以上的律诗。
“永明体”是我国南朝齐武帝永明年间所出现的诗风,又称为“新体诗”。这种新体诗最初形成于齐武帝永明(永明:齐武帝萧赜年号,483~493)年间,故又称为“永明体”。这里所说的“新体诗”是与“古体诗”相对而言的,其主要特征是讲究“声律”和“对偶”。
诗句的“对偶”早在《诗经》中就已存在,魏晋以后逐渐增多;到了宋齐时代,诗人更是着意追求。发现汉语“四声”并提出“声律论”是产生新体诗的关键。“四声”是根据汉字发声的高低、长短而定的。大家知道:我国古代音乐是按照“宫、商、角、徵、羽”的组合变化而演奏出各种优秀动听的乐曲,与此相类似的是我国古代诗歌根据汉字声调“平、上、去、入”的组合变化而达到铿锵和谐、富有诗歌音乐美的效果。
永明年间,著名音韵学家周颙(字彦伦,汝南安城人,公元473年前后在世)发现并创立了“平上去入”制韵的“四声说”。沈约(1031~1095,字存中,北宋著名科学家,杭州钱塘县人)等人则根据“四声”和“双声叠韵”去研究我国诗歌的声、韵、调的配合,进而提出了“八病说”。
所谓“八病”,是指作五言诗时,在运用四声方面所要避免的八种毛病。简言之,就是:
一、平头:五言诗的第一、二字不能与第六、七字(即下句第一、二字)声调相同,不然就是犯了“平头”的毛病。比如:“芳时淑气清,提壶台上倾。”“芳时”和“提壶”同是平音字,犯了“平头”的毛病。
二、上尾:五言诗的第五字(出句最后一字)与第十字(对句最后一字)不能声调相同,不然就是犯了“上尾”的毛病。比如:“青青河畔草,郁郁园中柳。”“草”和“柳”都是上声,犯了“上尾”的毛病。
三、蜂腰:顾名思义就是“两头大,中间小”。指五言诗一句之内第二字与第四字的声调不能相同;或第二字与第四字不能同是浊音声母而第三字是清音声母,不然就是犯了“蜂腰”的毛病。比如:“客从远方来,遗我双鲤鱼。”“从”和“方”都是平声字,“我”和“鲤”都是浊音字而中间的“双”则是清音字,读起来“两头重,中间轻”,这就是犯了“蜂腰”的毛病。
四、鹤膝:对于这一条规定,不同文献说法不一,主要有两种。其一:五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同;其二是与“蜂腰”的第二点(即第二字与第四字不能同是浊音声母而第三字是清音声母)正好相反。这里不再详述,请参考《杜诗详注》一书中的说明。
五、大韵:指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字。比如:“胡姬年十五,春日独当垆。”“胡”与“垆”是同韵部,这就是是犯了“大韵”的毛病。
六、小韵:五言诗两句各句之间不能有同属一个韵部的字。比如:“古树老连石,急泉清露沙。”“树”与“露”,“连”与“泉”同一韵部,这就是是犯了“小韵”的毛病。
七、旁纽:亦称“大纽”,音韵学术语之一。同一类声母之中相邻的声母称为“旁纽”。如牙音组“见溪群疑”中的“见母”和“溪母”,就是“旁纽”关系。“八病”中的“旁纽”是指五言诗中两句各字不能同一声母。比如:“鱼游见风月,兽走畏伤蹄。”“鱼”与“月”的声母同属古音“疑纽”,这就是犯了“旁纽”的毛病。(下句的“兽”和“走”同韵,又犯了“小韵”的毛病)。
八、正纽:亦称“小纽”,音韵学术语之一。五言诗两句内不能杂用声母、韵母相同的四声各字。比如:“轻霞落暮锦,流火散秋金。”“锦”与“金”声母和韵母都相同,只有声调不同,这就是犯了“正纽”的毛病。(下句的“流”与“秋”同韵,又犯了“小韵”的毛病)。
“四声八病”说的提出,标志着我国古典诗歌从“原始自然艺术”的产物“古体诗”,逐步走向了“人为艺术”的产物“近体诗”的飞跃。“永明体”的形成,是我国近体诗形成的前奏,它为唐代格律诗的产生和发展奠定下坚实的基础。
“永明体”的诗风,主要有以下五大特点,它们是:
第一,讲求声律,用韵已相当考究。其主要表现为:押平声韵者居多,押本韵很严。至于通韵,很多已接近唐人。
第二,诗的篇幅已大大缩短,句式渐趋于定型。其主要表现为:以五言四句、五言八句为主,也有一些是五言十句的。
第三,讲求写作技巧。其主要表现为:讲求骈偶和对仗,律句已大量出现,有些典故能够自然地融入诗中。
第四,诗风有很大的转变。其主要表现为:革除了刘宋时代元嘉体“痴重板滞”之风气,追求“流转圆美”、“写景抒情有机地融为一”的通俗易懂之诗风。
第五,诗歌的结构和构思,得到进一步提高。其主要表现为:讲求诗歌首尾的完整性,讲求构思的巧妙,追求诗的意境。
总之,“永明体”的出现,对于纠正晋宋以来文人诗歌语言过于艰涩的弊病,使诗歌创作转向“清新通畅”起到了一定的积极作用。因此,即使后人对“永明体”诗风提出过种种批评和责难,而“永明体”在我国诗歌史上的地位,还是应该肯定的。
关于“永明体”诗风只介绍到这里,下面说说如何“学诗”(包括欣赏和写作)这个大家最为关注的话题。
首先,学诗必须博观。我这里所说的“博观”,主要指对文化典籍、诗词作品的广泛涉猎。一个学诗的人,应该保持浓厚的阅读兴趣,随时随地地吸收各种文化信息,养成自已深厚的学识修养,提高自己的鉴赏能力。《红楼梦》中的林黛玉曾要求“香菱学诗”时,首先读王维、杜甫和李白,然后再读陶渊明、应瑒、谢灵运、阮籍、庾信、鲍照等其他名家的作品,这说明林黛玉是很有眼力的(实际上是作者曹雪芹的眼力,聊博一笑!)林黛玉的看法与刘勰《文心雕龙·知音》的论述异曲同工:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。”当然,我这里还需要对林黛玉的话进行补充。学诗的人,除了林黛玉所列举的王维、杜甫、李白、陶渊明、谢灵运......等,还必须认真研读《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝古诗、汉乐府,以及唐诗、宋词和元曲等等,所有这些经典名著都是应该沉潜细读的。除此之外,学诗的人还要认真阅读20世纪以来的名家诗词(包括当代优秀诗人的作品),并且还要有选择性的背诵一些名篇。这是因为,只有你读的多、背的多,你才会有写诗的冲动,才会运用“诗家语”。
其次,学诗要善于捕捉典型。大家知道,那些高明的摄影家、画家和作家,总是善于捕捉最能揭示景物、人物状态的那些典型的“一瞬间”,诗人也是如此。举例来说,诗人杨万里《小池》写的非常美,其原因之一就是“典型”抓得好!诗曰:
本诗的一、二两句,写池上的泉眼、树阴;三、四两句,目光则集中在池塘冒出的荷花,进而又突出停留在荷花的蜻蜓上。这首诗在写法上,由远及近,就像拍电影一样:先拍小池的全景,再拍树影映水之景,然后拍荷花和蜻蜓的特写。这样,夏日小池的景色便层层推,展露无遗。
再举一例。杨孟载《春绣》诗描写的是一个深闺待字的少女,她为自己刺绣嫁妆时的情景。作者在诗中并没有直接描写她飞针走线的全过程,而只是捕捉着她停针凝想的一刹那。诗人写道:
这是个特写镜头,它把少女脉脉含情,凝思走神的意态刻画得丝丝入扣,妙趣横生。是啊,“闲情”一旦上了心头,“针”也就不由自主地“停”了下来,“笑”也自然而然地浮上了她的双颊。“笑嚼红线唾碧窗”七个字,传神地描绘了少女凝眸时的“下意识”动作。这位少女此时此刻几乎忘了一切,深深地沉浸在未来新婚生活的憧憬之中,而这种憧憬又是由“春绣”所引起的。我想,这位少女很可能正在“绣鸳鸯戏水”这个图案吧。当她绣到这双象征恩爱夫妻的鸳鸯鸟时,她于是神往了,停针了,人笑了!所以,她才会娇羞地把红丝线嚼碎唾向碧窗。这首小诗,用如此传神的笔墨,刻画了如此动人的片段,这怎不教人拍案叫绝!
其三,欣赏诗词要用比较法。采用比较法,能够从不同诗人对于同类事物的描写中,发现其各自的匠心。举例来说,同样是写“愁”,历代不少诗人都写过。但由于所运用的手法不尽相同,他们笔下的“愁”也就千姿百态、形象各异。比如:
李群玉:“请量东海水,看取浅深愁。”
李易安:“只恐双溪舴艋舟,载不动,许多愁。”
赵嘏:“夕阳楼上山重叠,未抵闲愁一倍多。”
李煜:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。”
冯延已:“撩乱春愁如柳絮,悠悠梦里无寻处。”
崔颢:“日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”
贺铸:“试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”
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