律诗的平仄：
平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
（一）五律的平仄五言的平仄规定，只有四个句型，即：仄仄平平仄、平平仄仄平；平平平仄仄、仄仄仄平平。将上述四个句式分别作为首句，其下按照对、粘的要求，可以构成五律的四种平仄格式：（1）仄起仄收式（首句不入韵）(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。（字外加括号表示可平可仄。下同）春望 杜甫国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头掻更短，浑欲不胜簪。（胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃侵两韵，这里押侵韵，读zēn。蓝色字都是入声字。下同。）另一式，仄起平收式（首句入韵），将首句改为仄仄仄平平，其余不变。（2）平起仄收式（首句不入韵）(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。(仄)仄平平仄， 平平仄仄平。山居秋暝 王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，蓬动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。另一式，平起平收式（首句入韵），将首句改为平平仄仄平，其余不变。
（二）七律的平仄从格式上看，七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的前面加一个两字的头。仄前加平，平前加仄。因而与五律相同，可以形成四个基本句式：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平分别将上述四句作为首句，其下按照对、粘的规则，可以变成七律的四种格式。（1）仄起平收（首句入韵）式：(仄)仄平 平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。书愤 陆游早岁那知世事艰？中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？（那，平声）另一式，仄起仄收（首句不入韵）式：将第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。（2）平起平收（首句入韵）式：(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平平仄仄平。(平)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。长征 毛泽东红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。另一式，平起仄收（首句不入韵）式，将第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。
（三）特定的一种平仄格式在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，习惯上常常用在第七句。例如：渡荆门送别 李白渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
（四）律诗的粘对上面我们了解了律诗的基本格式，那上述基本格式是依照什么规律组成的呢？这就牵涉到律诗的粘对问题。近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上句也称为出句，下句称为对句；上联的下一句（第三、第五、第七句）不但是本联的出句，也是上联的邻句；律诗格式的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。所谓对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反（首联出句押韵的除外）。如果上句是：仄仄平平仄下句就是：平平仄仄平同理，如果上句是：平平平仄仄下句就是：仄仄仄平平再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：仄仄平平仄 平平仄仄平下一联的上句（邻句）要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：平平平仄仄 仄仄仄平平为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：仄仄平平仄 平平仄仄平仄仄平平仄 平平仄仄平。。。。。。 （七言略）律诗的基本句式正是依据上述粘对规则，才形成了律诗的不同格式。现在，我们掌握了粘对规则和基本句式，就可以推导出五言及七言律诗的任何一种格式而无需死背了。
（五）七律与五律的区别一、字数空间上的区别五律是每句五言全诗共四十字，七律是每句七言全诗共五十六字，七律是在五律的基础上按照 替 的原则在前面扩展两个字。二、历史形成上有先后初唐时代在上官仪开始，五律就基本形成，一般认为，七律的形成晚于五律。三、表现力不同七律由于字数较多，可以表达更多的内容，因而表现力也更强。四、适用方面有所差异五律更适合于写景，七律更适合于表情。五、自由度不同五律较为严谨，七律相对自由一些。六、五律首句不入韵者居多，是主流，七律以首句入韵为正则。七律与五律的区别并不多，更多的是相同或相通的。
第四节 拗句与拗救
一、关于“一三五不论，二四六分明”第三节所列出的律诗的基本格式中，给出了律诗的每句每个字的平仄要求。但律诗的平仄要求并不是死板一块，也允许在一些地方放宽要求，平声字可以用仄声字代替，仄声字也可以用平声字代替，这就是所谓的“可平可仄”。在前面所列的律诗格式中也给出了可平可仄的位置。我们可以发现一个特征，可平可仄的往往在单数位字（五言是一位，七言是一三位），而双数位字（二四六）则严格要求按照平仄规定，不可通融（特殊句式除外）。所以，古代流传有“一三五不论，二四六分明”这样一句口诀（最早记载于元代刘鉴所著《切韵指南》一书，出处无考）。但这句口诀并不完整全面，并非所有一三五处都可以“不论”，比如五言句“仄仄平平仄”，首字可以不论，三字则必须论；而“平平仄仄平”首字则不可不论。七言句首字均可不论，但三字位也并非可以全然不论。那么，所谓一三五不论又从何说起呢？这里就牵涉到一个“拗句”的问题。所谓拗句，就是指在规定用仄声字的位置用了平声字（反之亦然），从而违反了律诗的平仄要求，那么，这个句子就称为“拗句”，“抝”，就是不合律。那么。诗中出现拗句是否允许？答案是允许的，但需要作出适当的补救，也就是“拗救”。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，就需要在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“（仄）仄仄平仄，平平平仄平”。例如：鸿雁几时到，江湖秋水多。“鸿雁几时到”第三字“几”该平而仄，在第四句“江湖秋水多”就把第三字“秋”用了平声字，从而完成对句相救。上述这种拗句，因为在单数位抝，也称为“小抝”，古人甚至也有不救的情况，谓之“小抝不救”如：此地一为别，孤蓬万里征仄仄仄平仄，平平仄仄平出句三字位抝，对句三字位仍用仄声，未救。如果是双数位抝，称为大拗，大拗一般必须救。如：南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平出句五、六位“八十”皆抝，对句五位“烟”用平声相救。
二、关于“特殊句式”第二节曾经提到一种特殊句式“平平仄平仄”，出现了双数位的抝，按照“二四六分明”，双数位是不允许抝的，但这个句式除外。其实，这个句式从广义上讲，也是一种拗救，也就是在原来“（平）平平仄仄”这个句式中，第三字应平用仄，出现了拗句，于是，就在本句的第四字该用仄声而用了平声来补救三字抝，但本来应该“分明”之处却又“未分明”了，那么，它还是拗句吗？当然是。但是，唐人却认可了这样的句式，大量运用于律诗中，可能是约定成俗，“平平仄平仄”就变成了一个固定的句式而合理存在，所以我们现在只能称之为“特殊句式”。特别要说明的是，这个句式来源于“平平平仄仄”，也就是平平平仄仄的特殊变格。但是，原来平平平仄仄的首字是可平可仄，变格为“平平仄平仄”后，首字却必须用平而不再是可平可仄了。
三、关于“孤平”关于孤平，争议颇多，这里我们依然采用传统的主流说法。所谓“孤平”，专指律诗平仄句式中“平平仄仄平”（七言同）这一句式。在这个句式中，首字是必须论的，不可平仄乱用。如果首字用了仄声字，变成“仄平仄仄平”，那么，句中除了韵字就只剩一个平声字了，这样，就称之为“孤平”，孤平是不合律、不允许的，于是就需要补救。补救的方法只有一个，那就是将原来第三字的仄声改用平声字，变成“仄平平仄平”，称为孤平自救，这样才合律。注意，孤平乃格律大忌，必须救回。另外，补充一点，如果出句为拗句，如“仄仄仄平仄”，对句用“仄平平仄平”对句三字位用平声字救了出句的抝，同时对句也是孤平自救。这个称之为“自救救上”，救了自己，也救了出句。如：万籁此都寂，但余钟磬音仄仄仄平仄，仄平平仄平
�抝不救”如：此地一为别，孤蓬万里征仄仄仄平仄，平平仄仄平出句三字位抝，对句三字位仍用仄声，未救。如果是双数位抝，称为大拗，大拗一般必须救。如：南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平出句五、六位“八十”皆抝，对句五位“烟”用平声相救。
四、关于“三平尾”“三仄尾”三平尾，格律诗大忌，且无法补救，必须避免。三仄尾，小抝，一般需要补救。分两种情况：1、“平平仄仄仄”，一般在对句首字用平声补救，如：清晨入古寺，初日照高林平平仄仄仄，平仄仄平平（初，平声救）山光悦鸟性，潭影空人心（同上）平平仄仄仄，平仄仄平平2、“仄仄仄仄仄”，对句三字位救（七言五字位），如上述南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。平平仄仄仄仄仄，平仄平平平仄平（烟，平声救）人事有代谢，往来成古今平仄仄仄仄，仄平平仄平（成，平声，自救救上）
五、关于“平平平仄平”这一句式正格是“平平仄仄平”，三字位须用仄声，如用平声，也是拗句，但这个拗句也是允许的，唐人用得还不少，且不需要补救，倒是符合“一三五不论”的说法，如：萧萧班马鸣平平平仄平青天无片云平平平仄平另外，关于拗句，需要补充几点：第一，拗句多在仄脚句，平脚句（押韵句）应严格守律；第二，五律拗句多见，七律守律须严，少用拗句（特殊句式除外）；第三，拗句多见于唐人，尤其是初唐、盛唐，中唐以后随着格律的完备，正格成为大势。六、关于“一三五不论，二四六分明”的补充由于律诗格式“一三五不论，二四六分明”的说法并不完整，因而后人在总结了前述的各种情形后，将这一说法加入了两句话，从而在不忌小拗和三仄尾的情况下，能为律诗格式所允许。“一三五不论，两处必论；二四六分明，两处可以不明”哪两种必论：一必论孤平，五言“平平仄仄平”句式首字，七言“仄仄平平仄仄平”句式三字必论，如果当平而仄，就变成了孤平。二必论三平，五言“仄仄仄平平”句式第三字，七言“平平仄仄仄平平”句式第五字，如果当仄而平，就变成了三仄尾。哪两处可以不明：五言“平平平仄仄”变成“平平仄平仄”，七言“仄仄平平平仄仄”变成“仄仄平平仄平仄”，就是前面所说的特殊拗句，是格式所允许的，因而此处可以不明。五言“仄仄平平仄”变成“仄仄平仄仄”，七言“平平仄仄平平仄”变成“平平仄仄平仄仄”便是大拗，但这种拗可以地对句进行救拗，因此此处也可以不明。
第五节 律诗的章法与布局
一、律诗章法的多样性.自唐朝律诗的体裁形成定型后，历代诗人运用律诗的形式创作了大量的作品，留下了成百上千的名篇，而律诗的创作方法除了平仄对仗押韵等格律要求以外，在具体创作方法上尤其是律诗的章法布局上，也呈现出千姿百态、各显神通的局面。其中，最为诗人们普遍运用的是“起承转合法”。要说明的是，“起承转合”作为一种律诗（也包括绝句）的布局方法，并不是唯一的律诗章法，现在有一种误区，认为格律诗的章法就是起承转合，讲章法就讲起承转合，这是一种错误的认识。除了起承转合，律诗章法还有前四句景、后四句情的章法，也有只有起句、转句、结句而无承句的章法，也有总起分承法，等等，前人总结律诗章法有分为六种章法，或十三种章法，或二十格法，或五十一格法等，不一而足，这些都说明，起承转合仅仅是律诗的章法之一而非全部。而即使是起承转合法，也表现为多种不同的具体形式，这里不作详细介绍。
二、律诗最基本的起承转合法简介:
关于起承转合，同样有一个误区，网上许多诗词讲义都认为，律诗的起承转合，对应的是首联起，颔联承，颈联转，尾联合。这固然是起承转合的章法之一，但是这种章法布局却并非是普遍运用的章法，想法，这种章法布局在唐宋诗中并不多见，也比较难掌握。绝大多数的律诗，运用的是我们下面要介绍的所谓律诗最基本的起承转合法：我们先来看两首律诗：唐·王绩《野望》东皋薄暮望，（起）徙倚欲何依。（承）树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，（转）长歌怀采薇。（合）这是唐朝最早的一篇合格的五律。第一句起，也就是引起诗的主题，说明地点时间事件；第二句承接，写此时孤寂无依的心情，也是“野望”的原因；中间两联是对具体所望景色的描写，到了第七句，从景色描写中转回来，抒写野望后此刻心中似有所思；第八句则紧接第七句的转，给出诗人面对秋景所生出的归隐之心，完成整首诗的立意，呼应起承句，合题。从这首诗中，我们可以看出，诗的主题和立意都在首联与尾联中交待清楚了，而这个过程是通过第一第二与第七第八这起承转合四个句子来完成的。再看中间两联，是用四句客观的景物描写来深化渲染主题的意境，起到衬帖和渲染情感的作用，来增加诗的艺术感染力。从章法布局上看，中二联所起到的作用对全局影响似乎不大，没有这两联，照样是一首完整的抒情诗。但如果去掉首尾联的任何一句，这首诗就变成残疾了。我们可以这样来比较一下，把中二联拿掉，只保留首尾联：东皋薄暮望，（起）徙倚欲何依。（承）相顾无相识，（转）长歌怀采薇。（合）仍然是一篇很完整的五言绝句。当然，中二联并非可有可无，它起到了深化主题的效果，触景生情，因情伤景，大大增加了诗在美学上价值，提升了诗的感染力。由此，我们还可以得出另外一个很重要的结论，这是我们在学习律诗创作中须牢牢把握的要点：一首律诗的主题思想，往往是在首联和尾联中表现出来的。再看一首七律：唐·李白《登金陵凤凰台》凤凰台上凤凰游，（起）凤去台空江自流。（承）吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，（转）长安不见使人愁。（合）大家可以结合前面所举的五律的例子，自己分析和体会这首七律的章法特征。起承转合，合起来说，是一种格律诗的章法。但具体如何起，如何承，如何转等等，牵涉到具体的技法学习，我们将在第五讲《绝句》课中结合绝句的创作详细讲解。
现在再看一首顾况的《宫词》：玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水精簾卷近秋河。此诗第一、二句是散句，第三、四句是对句。第一、二句有起承关系，第三句既不是转，第四句也不是合。这两句的创作方法是"赋"，就是"描写"。它们是用来描写前两句所叙述的宫中夜宴情景，特别渲染了"玉楼天半"。这首诗有人说是写宫怨的诗，我以为看不到有表现"怨"的比兴意义。因为全诗四句都是客观描写，没有表现诗人的主观情感，也没有代替某一个失宠的宫嫔表现其怨情。所以题目只是《宫词》而不是《宫怨》。这祥的绝句，我们很难说第三、四句是合。凡是第三、四句作对句的绝句，它的结构方式常常有这样的情况。
岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。这是柳中庸的《征人怨》，它代表了绝句的另一种结构方式。第一、二句是对句，第三、四句亦是对句，整首诗以两副对联构成。四句之间，非但没有起承转合的四段关系，甚至也体会不到起承关系。勉强分析，可以认为第三、四句是起，第一、二句是合，这是一种倒装的结构。从逻辑思维的顺序来讲，第三、四句是描写塞外荒寒的景色。在这样荒寒的塞外，征人岁岁年年驱驰于金河与玉门关之间，朝朝暮暮过着骑马挥刀的生活。四句诗全是客观描写，没有从正面写征人之"怨"，而让读者自己去体会其"怨"。全诗的主题思想隐伏在第一、二句，所以我们可以认为这是"合"的部分。
作者在这首诗中，还运用了另一种艺术句法。在每一句中，都用了成对的语词。"金河"对"玉关"，"马策"对"刀环"，"白雪"对"青冢"，"黄河"对"黑山"。这种对偶形式，名为"当句对"，非但上句与下句成对，在本句中也还有对偶。当句对并不是两联结构式绝句的必要条件，这里引用柳中庸这首诗，只是顺便了解一下唐诗中有这样一种句法。
两联结构式的绝句，杜甫诗集中有好几首。他有一首题曰《漫成》的：江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣。也是四句平行的描写句，比柳中庸那一首更分别不出起合关系，因此更难找出它的主题思想。作者题曰《漫成》，表示这是偶然高兴写成的，等于画家随手画一幅素描，只是一种练习方法。
以上所举诸例，李益的一首是一、二对句，三、四散句，正合于一首七言八句律诗的后半首。顾况的一首是一、二散句，三、四对句，正合于八句律诗的前半首。柳中庸、杜甫的二首是两联结构，正合于八句律诗的中段。至于用四个散句组成的绝大多数绝句，就等于八句律诗的首尾四句。因此，就有人说绝句是截取八句律诗的一半，从而把绝句称为"截句"。另外有一首《行途赋得四更》：四更天欲曙，落月垂关下。深谷暗藏人，欹松横碍马。
这就是八句律诗的前半首。庾信的时代，八句的近体律诗还没有产生，但唐诗绝句的各种结构方法却已具备，可以证明绝句并不是截取律诗的一半。甚至，我们还有理由推测律诗的句法是古绝句的发展。
唐代诗人对于诗的句法结构，随时都有新的创造，他们不甘心为旧的形式所拘束。在绝句这方面，元稹有一首值得注意的诗：芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山，（秋水按：罨念Yan3；罨画--色彩鲜明的图画）千树桃花万年药，不知何事忆人间?这首题为《刘阮妻二首》(之二)的诗是咏刘晨、阮肇入天台山，遇到仙女的故事。前三句是平行句，列举了天台山中的美好事物。第一句是说仙女的美，第二句是说仙山楼阁的美，第三句是说山中花草的美。(脂肉，即肌肉；万年药，即食之长寿的草药。)第三句以后，我们在讲的时候，必须补充一句诗人省掉的话"既然有这么好的生活环境"，于是得到第四句"你们为什么还要忆念人间而回来呢"。
这就是八句律诗的前半首。庾信的时代，八句的近体律诗还没有产生，但唐诗绝句的各种结构方法却已具备，可以证明绝句并不是截取律诗的一半。甚至，我们还有理由推测律诗的句法是古绝句的发展。
二、并列对合法
绝句中的四句，用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列对合法”，这种方法工整而优美。杜甫是最杰出的律诗大师，精于对偶，能够将这种形式极其成功地运用到绝句中来，而不见板滞。他的《绝句四首》（其三）：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”和《绝句漫兴九首》（其七）：“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人问，沙上凫雏傍母眠。”就是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。并列法是用两组对仗句。
三、承对合用法一首绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用承接法，这样的布局法叫“承接对仗合用法”。用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑上有因果关系；用对仗法时，一般要用一组对仗句。
韦应物的《登楼寄王卿》：“踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。”前两句承接法，后两句对仗。潘天寿《梦渡黄河》：“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”前两句对仗，后两句承接。
四、对比法把性质相反的两件事或情况迥异的两种景，写在一首绝句中，以进行对比，这样的布局法叫“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。对比，能突出事物的本质特征，增强说明力和表现力，在正反两方面的对比中，妍媸立见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。诗人作今昔对比时，第一句往往用“忆昔”、“去岁”、“别时”、“旧”等词语开头，第三句中往往用“今日”、“如今”、“祗今”、“而今”等词语，来点明时间之不同。王播的《题惠照寺》：“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今再到经行处，树老无花僧白头。”用的就是对比法。
五、先景（事）后议法在一首绝句中，前两句写风景或事实，后两句写议论，即属此法。风景或事实是议论的根据，触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成为全诗的画龙点睛之笔，以收警策动人之效。
如王之涣的《登鹳雀楼》一诗的前两句“白日依山尽，黄河入海流”，写景，写得景象壮阔，气势雄浑；其后两句“欲穷千里目，更上一层楼”，是发表议论，含意深远，耐人探索，道出了站得高才能看得远的哲理，成为流传千古的名句。前两句写所见，后两句写所感，衔接自然、紧密，达到了景入理势，理抒景情的妙境。我有首《仙女岩》诗被选入《当代绝句三百首》，排上了二十世纪三百位名诗人之列。其诗云：“琼宫仙女落红尘，出浴归来意态真。何用移山掩羞涩，天公造物本清纯。”这也是先景后议。
六、先议后景（事）法这种布局法与先景（事）后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，而后写景或叙事事证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”其前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同，而后描绘一幅碧空万里，白鹤凌云飞翔的图景，予以证明。诗人为革新经受过守旧派的严重打击，而依然斗志昂扬；诗人接触过不少知识分子，深知他们不得志，对前途失望，因而有悲秋的实质。诗人不同意他们悲观失望的表现，所以在诗中偏说秋天比春天好；好在何处？他举出晴空一鹤，排云直上，矫健飞翔，奋发有为的事实，来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥，正是为大自然别开生面，催人精神抖擞，奋发向上的良剂。这只“鹤”是自强不息的志士的化身，这“诗情”便是志气，便是奋斗精神，这“碧霄”便是一个知识分子爱国爱民的高尚的思想境界。
杜牧《乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿”直接议论，后以“江东子弟多才俊，卷土东来未可知”之句作结，另出新意，使议论不抽象，不枯涩。
七、末句的寓情于景法一首绝句的前两句，或叙事，或写景，而第三句多写人的心理活动与心理状态，其第四句不继续抒情，却以景作结，这样的布局就叫“末句寓情于景法”。这种布局法的好处是，既能补充前面写景叙事之不足，又能把难言难状之情藏于景中，以收言有尽而意无穷的效果。
元稹的《闻乐天授江州司马》：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江，垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后，极为难过的时候写的。其第三句中的“惊”字，是心理状态，其第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不尽望寒窗”等句，虽也合乎格律，但这只是实写，状其外形，内涵浅淡，远不如“暗风吹雨入寒窗”这第四句以景结情。这样景语作情语，哀景抒哀情，就能使诗人对白氏被贬一事究竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛，均蕴含于景语之中，留给读者去领悟，去想象，去补充；这就使末句诗味隽永，耐人咀嚼了。
八、倒叙突出重点法一般说，绝句的重点在后两句。在诗中，如果把后发生的事情放在前面，把先发生的事情放在后面，就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”。例如张继的《枫桥夜泊》，照次序，该先说睡不着觉，再说听到半夜钟声，最后说天亮前的月落乌啼。此诗采取倒叙法，先说“月落乌啼霜满天”，再说“江枫渔火对愁眠”，最后才说“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。诗中有了这座著名的古刹，便带上了历史文化的色泽，增加了枫桥的诗意美，引起了人们的遐想；而“夜半钟声”，渗透着宗教的情思，给人以肃穆的感受，启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句，使全诗的神韵得到完美的表现，使其具有无形的动人力量。由此可见，倒叙突出重点法为不少诗人所采用，是有道理的。诗人采用此法时，往往在第三句中使用“犹记”、“却忆”、“昔日”等词语，以说明后两句是先发生的过去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》：“春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。”
以上八法是绝句的主要布局法。在划分标准上，有的依据结构，有的依据内容，有的两者兼顾，虽不能尽善尽美，但对于学写绝句者相当有用。当然，以上八法，还不能包括无遗。例如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫衣如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”此诗前三句一意顺承而下，末句陡转而结，就超出以上八法了。又如窦巩的《南游感兴》：“伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。”此诗首句起，次句既承又转，三四句一气直下，以显出作意。可见，诗的布局法不是死的，要灵活运用。深入生活的有功力的诗人，由于平时多吟诗，多写诗，多揣摩诗，日就月将，灵感来时，缘情构思，缘思措辞，佳句飞至，下笔如有神，开阖呼应，自成章法，此所谓“天才出于勤奋”，“功到自然成”也。
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