诗行节奏特征

词曲句式之繁复程度，远胜于近体诗，其诗行节奏表现亦十分丰富，呈现出独特的鲜明特征：

1、诗行长度

诗行长度决定不同诉求之情感律动，长语深沉，宜于抒发幽深之情思；短言轻快，宜于畅述愉悦之情怀。词曲诗行长度区间远远突破近体诗五、七言限制，短至一字，长至二十余字，节奏句式短至一顿体，长至八顿体，其情感展示远较近体诗细腻丰沛。

诗行节奏随诗行长度一、二、三、四、五、六顿体之递增，节奏感知亦从明快到沉滞，呈现出明显的程度变异。诗词创作中，词家常常借助诗行节奏，通过对不同词牌、调性的把控，达到情感演绎之诉求。

如李煜《虞美人》中“问君能有几多愁”设问结句作答，可有三种不同长度诗行布排：“恰似／一江／春水／向东流（2223）”“一江／春水／向东流（223）”“春水／向东流（23）”。词家设问寻愁，自答作结，实是沉郁之至，必是选取多顿体诗行布排，借深沉长语抒发“故国不堪回首”之悲远情殇。

2、音组组合

不同型号之音组，其抑扬节奏性能差异明显，单、双音组其音组内部音节较疏，吟诵中可稍许拖延，予人以“扬”之节奏感，三四字音组其音组内部音节较密，吟诵中急促逼仄，予人以“抑”之节奏感。在词曲创作中，词曲作家会依据节奏调协之有机性，选举不同型号之音组进行搭配，以期达到诗行抑扬组合之最佳效用。

音组组合集中反映在三、四顿体的音组组合中，分为两类：

（1）循序起伏式

循序起伏式是一种不同型号的音组循序渐进又渐降的组合，多出现于四顿体诗行中，以音组相随（AABB）相交（ABAB）式的搭配来显示复沓回环之诗行节奏。

相随式音组组合以“3322”式最为普遍，如王实甫《西厢记·第一本·第一折〔二煞〕》之“少可有／一万声／长吁／短叹”，李号古《沙门岛张生煮海·第二折·〔梁州第七〕》之“你看那／缥缈间／十州／玉岛”。

相交式有如下句式：

“1212”式，如辛弃疾《水调歌头·长恨复长恨》之“悲／莫悲／生／离别，乐／莫乐／新／相识”；

“2323”式，如马致远《汉宫秋·第三折·〔步步桥〕》之“你将／那一曲／阳关／休轻放”；

“3232”式，如乔吉《〔双调〕折桂令·丙子游越怀古》之“东晋亡／也再／难寻个／右军”，等等。

（2）孤峰突起式

孤峰突起式彰显出大起大落突兀之态势，为“扬抑扬”或“抑扬抑”式音组组合模式，分为三顿体诗行与四顿体诗行两类。

三顿体诗行组合模式有：

“212”式，如李煜《望江南》之“南国／正／清秋”，辛弃疾《菩萨蛮》之“山深／闻鹧／鸪”，苏轼《水调歌头》之“千里／共／婵娟”，均为两个二字音组环抱一字音组而成，单字音组颇显“孤峰”凸起意味，呈现出“抑扬抑”之节奏感；

“313”式，如辛弃疾《破阵子》之“八百里／分／麾下灸，五十弦／翻／塞外声”，王实甫《〔中吕〕十二月过尧民歌》之“新啼痕／压／旧啼痕，断肠人／忆／断肠人”，等等，

“323”式，如岳飞《满江红》之“待从头／收拾／旧河山”，马致远《汉宫秋·第一折·〔混江龙〕》之“望昭阳／一步／一天涯”，两式为两个三字音组环抱一字音组或二字音组组合而成，亦呈现出“抑扬抑”之节奏感；

“232”式，如姜夔《暗香》之“千树／压西湖／寒碧”，柳永《玉蝴蝶》之“未知／何处是／潇湘”；

“343”式，如贾固《〔中吕〕醉高歌过红绣鞋》之“记在人／心窝儿里／直到死”，此两式由二字或三字音组环抱三字或四字音组组合而成，其间孤峰凸起之音组较二相抱音组更趋沉滞，呈现“扬抑扬”之节奏感。

四顿体诗行组合均为典型相抱式组合。其组合模式有：

“2332”式，如王实甫《西厢记·第一本·第一折·〔夭篇〕》之“便是／铁石人／也意惹／情牵”，白朴《唐明皇秋夜梧桐雨·第四折·〔倘秀才〕》之“这雨／一阵阵／打梧桐／叶凋”，为二字音组相抱三字音组而成，呈现“扬抑抑扬”之节奏感；

“3223”式，如张可久《〔南吕〕一枝花·湖上归》之“煞强似／踏雪／寻梅／灞桥冷”，乔吉《〔商调〕集贤宾·涌流忆别》之“只要想／绿荫／深处／揽归舟”，贯云石《〔正宫〕寒鸿秋·战西风几点宾鸿至》之“感起我／南朝／千古／伤心事”，等等，均为三字音组相抱二字音组而成，呈现“抑扬扬抑”之节奏感。

3、煞尾音组

词曲诗行煞尾音组的使用，已突破近体诗格律模式之规范，单字、二字、三字音组均可置于煞尾部位，以致单字（三字）音组之哼唱调性与二字音组之诉说调性达到完美结合，使诗行间获得一场音组超诗行大组合，成就和谐均称之节奏诗境。例举秦观《鹊桥仙》结句“两情／若是／久长时，又岂在／朝朝／暮暮”。两诗行煞尾音组以不同调性之三字音组与四字音组错位组合，布排假设从句，二者协调统一，实为单双音组完美组合之典范。