印章名称
印章是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫作“篆刻艺术”。印章的名称几经演变，各个朝代的称呼各不相同，以下作简要介绍。
[玺]
“玺”是印章最早的名称。秦以前，无论官，私印都称“玺”。不过这“玺”的写法或为[金尔]、或为[土尔]，因材料为铜、土不同而名。秦统一六国后，制定一系列等级制度，在少府中设置了专门掌管印章制度的“符节令丞”。当时规定皇帝独称“玺”（从这时[金尔]都写作“玺”），其材料用玉，臣民只称“印”，且不能用玉。汉代基本沿袭秦制，但制度已略放宽，也有诸候王、王太后称为“玺”的。
印章名称
印章是我国的书法和雕刻相结合的独有的工艺美术。因其所具有的书法艺术属性，与一般的工艺美术略有不同，故又叫作“篆刻艺术”。印章的名称几经演变，各个朝代的称呼各不相同，以下作简要介绍。
[玺]
“玺”是印章最早的名称。秦以前，无论官，私印都称“玺”。不过这“玺”的写法或为[金尔]、或为[土尔]，因材料为铜、土不同而名。秦统一六国后，制定一系列等级制度，在少府中设置了专门掌管印章制度的“符节令丞”。当时规定皇帝独称“玺”（从这时[金尔]都写作“玺”），其材料用玉，臣民只称“印”，且不能用玉。汉代基本沿袭秦制，但制度已略放宽，也有诸候王、王太后称为“玺”的。
[印]
“印”最早见于秦官印中，不过都是一些地方官用印才称为“印”。《汉旧仪》中也规定：二百石至六百石的都称“印”，而一般姓名印都称为“私印”，新莽私印又有称为“印信”或“信印”的。“印”的称呼一直沿用至今。
[宝]
据《唐书.舆服志》记载，唐武则天因觉得“玺”“死”同音，在延载元年（公元694年）改称为“宝”。后来唐中宗即位，又沿用旧制称玺。唐玄宗时也称宝。唐至明清各代，“玺”“宝”并用。
[章]
汉魏将军印一般称“章”。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间刻凿成的，称之为“急就章”。这类印是直接以刀在印面上刻凿而成，往往天趣横生，风格独特，对后世篆刻艺术的发展有很大影响。官印中“太守”、“御史”也有称“章”的。
[记]
“记”一般见于唐宋官印中，也有“朱记”名称的印。
[其他]
南宋发行的一种纸币交子，在它的背面都用“合同”印。宋代还出现一种“押”印，到了元代非常盛行。印章的名称还有：“关防”、“图章”、“图书”、“符”、“契”、“戳子”等。
印章种类
战国古玺]
古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还下认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有“司马”、“司徒”等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。
秦印]
秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有“田”字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作“日”字格，称“半通印”。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“相想得志”、“和众”等格言成语入印。
汉官印]
广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(?“新”为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。
两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。
汉私印]
汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。
将军印]
将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称“急就章”。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称“印”而叫做“章”，这是军印的一大特点。
汉玉印]
两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。“佩玉”在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的“平刀直下”的“切刀法”。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。
魏晋南北朝印]
魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。
朱白文印]
朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。
子母印]
子母印又称“玺印”，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏“郭意”印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此可见。
六面印]
传世六面印实物较少。这种呈“凸”字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有“悬针篆”的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。
缪篆印](附鸟虫书)
缪篆印及与它相近的鸟早虫书均是汉印的“美术字”，前者屈曲回绕，?后者则在基础上加上了鱼形鸟头等装饰。这种文字最早多见于古代的兵器上或乐器的钟上，有的还依文字的笔划嵌以金丝，很有独特的风格。鸟虫书印只见于私印，以白文为多。
杂形玺]
战国以来的印章中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠，以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。
图案印]
图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为“四灵印”。
成语印]
成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如“正行”、“敬事”、“日利”、“日入千万”、“出入大吉”等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有为死者殉葬之用。
花押印]
花押印又称“押字”，兴于宋，盛于元，故又称“元押”。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的“押字”（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。
封泥]
封泥又叫做“泥封”，它不是印章，而是古代用印的遗迹──盖有古代印章的干燥坚硬的泥团──保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作
钮制]
古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的“佩印”方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。
隋唐以来的官印]
官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的“九叠文”入印(古代的“九”为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，?汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。
宋元圆朱文印]
魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一“圆朱文”的印，为后世的篆刻家所取法。
兄弟民族文字的印章]
宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。
今体字印章]
在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，印章艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。
收集印 斋馆印 闲章]
印章发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。“斋馆印”是以文人书房、住室的雅称刻制的印章，如“楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂”不胜枚举，其实许多有名无实的(文征明就说过，他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。
印章材质
印材(即印坯)是篆刻艺术最基本的凭借材料。宋元以前制印大多用质地较为坚硬的金、银、铜、玉或水品、犀角、象牙、竹、木等为材料。及至元代,王冕始试以花乳石作印。由于花乳石质地细腻温润,且容易受刀,一时间成为擅长书画的文人治印的普遍用料。到了明代,石质印材越来越被印人广泛采用。石章质地松脆柔糯,易于人刀,加上刀法不同会产生出比其他印材更为丰富的艺术效果,所以深受历代篆刻家的青睐。此后印坛即以石章作为刻印的主要材料,并一直延续至今。
在历代治印所选用的石材中,最常见的是青田石、寿山石和昌化石三大类,另外还有被引入印坛不久的内蒙石和东北石。各类石章由于产地不同,其质地、性能和色泽也各不相同,各有特点。一方名贵的石章,不但有其本身的价值，而且具有很高的艺术审美价值,所以名贵印石的收藏也代不乏人。
青田石产于浙江省青田县,并因此得名。青田石质细腻温润,极易受刀,且刀趣表现力丰富,为篆刻家最爱使用的印材之一。青田石有青、黄、淡红及青灰等色彩,其中以灯光冻、白果冻、松花冻较名贵,上品封门青最为著名。
寿山石产于福建寿山。由于出产坑口不同,各种寿山石的质地也不尽相同,有的在品性上甚至还有很大的差别。寿山石有田坑、水坑和山坑之分。就品质而论,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。寿山石品类繁多,常见的有白芙蓉冻、脑脂胭脂冻等。向有“石中之王”雅号的田黄石是寿山石中的佼佼者,其表层透明色黄,肌里透澈规则。其中“黄金黄”、“桔皮黄”最为稀贵,“枇杷黄"、“桂花黄',与“熟粟黄',也为珍品。对于田黄石历来就有“黄金易得,田黄难求”之说。普通的寿山石,不如青田石细糯,运刀有一种粗涩感。
昌化石产于浙江昌化县。其石也有水坑与旱坑之分，水坑石质理匀恬粉洁,旱坑石则粗涩坚顽,且常与砂钉同生。但无论水坑、旱坑,总的受刀感觉皆紧滞阻涩。昌化石有红、黄、灰等色,且往往交织在一起。其中有一种犹如煮熟藕粉状的“藕粉冻"(昌化冻)较为上乘,一种在石中凝有像鸡血色状的称为“鸡血石"。“鸡血石”中以其石底质地越佳,血色越多，越鲜,越活,越为珍贵。一方石上如有黑白红三种色块组成，又被称为“刘关张”(即刘备、关羽和张飞之喻)。如一方石上布满鸡血,则有“大红袍”的美称,最为罕见珍贵。
内蒙石亦称蒙古石或巴林石,是近年来新行于市肆的石种,因产于内蒙而得名。此石最初被作为工艺美术品石雕石刻件的原材料,后被引进试用并由专家鉴定而作为印材。蒙古石晶莹洁亮,绚丽多彩。石中佳品为一般质性的青田、寿山所不及,因而很受印人刻家的青睐。
石质印材历来具有两种价值。从实用方面说,它可以用来镌刻印章,但同时,它本身又是一件令人赏心悦目的艺术收藏品。因此自古以来就有“一印在手、金石同寿"之说,更从人生吉祥物的角度,指出了它的存在意义。
对于篆刻艺术来说,如何选择印材是一门学问。而选材5经验,只能得之于经常接触实物、不断进行比较的实践积号。在着手选择印材时,一般首先要弄清印石的产地。优良。印材必然来自可靠的产地,换言之,如果不是出产于上述的日大产地,也就谈不上印石的品级了。
在确定了印石的产地之后,观察印石本身的透明度和匀洁度很重要。通常情况之下,一方印石的透明度越高,其匀洁度相对亦高;石质越是洁净,它的纹理必然越是细腻,容易受刃进刀。另外印石无论产自何地,皆以老坑出品为佳。所谓老坑,是指年代既久、素以出产量大且质精而著称的石材坑口。要识别印石出产于新坑还是老坑,根据多数人的经验,一是凭肉眼辨别,二是靠手掂试重量。
老坑由于历代久远,形成时间长,故而所出石材从表面上看色泽温润沉浑,火气褪尽而显自然状态,这种情形犹如一件上了年份的古董,使人一望而知其年资已深。新坑石材因其形成时间较短,往往给人一种质感单薄的直觉,有的虽然色彩夺目,但细观之则感燥气厌人,华而不美。老坑的石质缜密紧重;新坑则多松粗软嫩,稍加磕碰,极易坏损。因此,印材在透明匀洁的前提之下,以份量较重的为好。有些手感明显的“轻量级”石料,即使鲜艳洁透、秀色可餐,亦不足贵,甚至根本无法携刻。另外,在具体挑选印材时,还应留心石中有无暗钉或裂纹。所谓暗钉,是指夹生在印石中大小如钉眼的硬粒,其粒虽小,却坚硬无比,令人无法下刀。石中有裂纹的情形更多,近年来石矿开采多用炸药,打磨成形后即漫浸于油蜡,由此形成的暗纹令人难以察觉,故更应注意。辨认的方法是购得后先拭去油渍,或刮去蜡衣,并在亮光下反复映照和用力挤压,这样就能及时区别良秀,以免上当。
篆刻字书
摘自刘一闻 吴友琳《中国篆刻》（上海古籍出版社）
中国的篆刻艺术之所以丰富多彩、流派纷呈,其中一个重要的因素,就是入印文字的形体美在起作用。由于千百年来的演变和发展,中国文字的书体复杂多变,具有丰富的艺术性。从体式来看,分为真、草、隶、篆;从艺术来看,各种体式又有不同的书写风格。正因为中国文字具有这些特点,才使得篆刻这门以文字书写形式为表现内容的传统艺术,有了取之不尽、用之不竭的源泉。
入印文字的采用,一般以大篆、小篆和汉篆(即缪篆)为主。宋元之后,用字范围渐有拓宽,隶书、楷书,甚至行楷等，有时也被引人印章。即以篆书入印而言,流派印章兴起之后，所取范围也日趋广泛。诸如甲骨、兵器、石鼓、诏版、泉布、瓦当等实物上的文字,无一不在篆刻创作的文字取资之内。特别是明清之际,流派作家中的几位巨将,能成功地以自己独具风貌的篆书入印,使篆刻入印文字的借取空前广博,而这也正是形成印章各家各派的基因之一。
以真、草、隶、篆中的一种——篆书来说,就有好多门类。秦以前的统称大篆;秦统一后的文字,称小篆(即秦篆、斯篆);汉代则出现了一种专用于摹印的书体称缪篆。属大篆范畴的,有金文、石鼓文、籀文;秦篆类的包括诏版、权量书体;汉篆则还有汉砖、碑额书体。而且在篆书中,一个字往往出现多种写法,有的甚至多达百余种。但是不论篆书有多少类别和多少写法,归根结底却“万变不离其宗”。所谓“宗”,就是篆书的基本法则(即六书造汉篆字法)。其实,各种书体只是各个时代社会通用文字的习惯写法而已。因此如果不了解文字的起源、特征以及篆书的基本原理和法则(通常称篆法,与篆刻三要素中的篆法是两个概念),要想步入篆刻艺术的殿堂,获得美的享受,确是有困难的。
有关篆刻文字的工具书很多,品类也较杂。现仅择其中一些容易找寻的简要介绍如下:
甲骨文:《甲骨文编》(中华书局)；《甲骨文字典》(四川|辞书出版社)
金文:容庚:《金文编》(中华书局)；《金文大字典》(学林出版社)；罗福颐:《古堡文编》(文物出版社)；《古籍汇编》(文物出版社)
小篆:(汉)许慎:《说文解字》(中华书局)
缪篆:《汉印分韵合编》(上海书店)；《汉印文字征》(文物出版社)
综合:《汉字大字典》(湖北、四川辞书出版社)；《甲骨金文字典》(巴蜀书社)；《甲金篆隶大字典》(四川|辞书出版社)；高明:《古文字类编》(中华书局)；《汉语古文字字形表》(四川|辞书出版社)；徐中玉:《秦汉魏晋篆隶字形表》(四川|辞书出版社)
以上这些工具书,不仅是历代治印取字的渊薮,同时也是今人欣赏或临摹古印的入门“钥匙”。这些书籍的编纂和流行，又是古老的印学与小学密不可分的一个证明。
作为工具书，除了以上述及的字书外，能直观显示篆刻艺术的渊源流变、艺术风貌的便是各类印谱。
印谱是专门汇录历代印章作品的书籍,它有两个基本功能:一是供人们欣赏、研究或收藏;一是为篆刻者提供临摹、借鉴的蓝本。因此,各种印谱历来受到艺术爱好者的普遍珍爱。印谱有原拓本和印刷本之分,其中原拓本尤为宝贵。一般认为宋代的《宣和印谱》是我国最早的一部印谱,可惜早已失佚。自明代隆庆起,辑录印谱之风渐起,期间最出名的数上海顾汝修所辑《集古印谱》。该谱共收录1800余方古印,当时只拓了廿部。这本印谱在我国的印学史,特别是印谱史上,有着极为重要的地位。继顾氏之后,好古者、收藏者以及印学家们纷纷效法,收集古印钤拓成谱之风盛行。其中以杨元祥所辑《杨氏集古印谱》、范大澈所辑《范氏集古印谱》和郭宗昌所辑《松谈阁印史》等,最有影响。
但应该指出,由于时代的局限,加之旧时印刷技术的相对落后,这些辑成的古印谱还不可能大量印刷发行。所以当时的印谱都系人工手拓,一本印谱至多也不过钤拓数十册。随着社会和科学的不断发展,印刷技术也日见发达。如今辑录印谱、出版印谱已不是一件难事。尽管如此,要选择一本辑录作品真正上乘、印刷水平精良并毫不失真的印谱,又并不容易。近年来,印刷出版的方去疾选编的《上海博物馆藏印选》和罗福颐主编的《故宫博物院藏古玺印选》,以出版较早、收辑量大和印刷质优而著称。《上博印选》收录了战国至清初各个历史时期的官私玺印400余方,并且在战国至晋代的所有印拓下,附有复制的泥封墨拓,使人们可以从中了解古代印章白文和朱文印按压在泥封上的特殊面貌。这种编制形式,是其他印谱所未曾有过的创举。印谱内还附有封泥拓片,及古印中较具代表性的印钮图片。《上博印选》收录系统,印例代表性强，印刷精致,是临摹和鉴赏的上佳范本。《故宫印选》则是从故宫博物院所藏古玺印中精选而成的一本印谱,共收录春秋战国至元明官私印600余方,并在每方印拓下附有印钮图片,形成了该谱的一大特色。这种“一印一钮”的形式,不但具有更为形象的实观效果,而且还为鉴赏者提供了研究和考证的便利条件。
近几年来不断面世的可称上乘的集古印谱,还有《十钟山房印举选》、《十六金符斋印存》、《澂秋馆印存》、《双虞壶斋印存》、《伏庐藏印》、《玺印集林》、《古玺印汇编》和介绍封泥的《封泥汇编》等。除此之外,以明清流派作家为内容的,有《西泠八家印谱》、《吴让之印谱》、《赵之谦印谱》、《吴昌硕印谱》、《黄牧甫印存》等;近现代篆刻家的个人专集,有《齐白石印谱》、《安持精舍印聚》、《来楚生印集》和《方介堪印存》等。
篆刻工具
[刻刀] 篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。
[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋搅拌。
[印床] 印床是固定印材所用的工具。除了一些特殊情况外,一般篆刻家不使用印床,而是左手按石,右手执刀,这样顺手而方便。初学用印床便于动刀，以便执石之手灵活转动配全合受刀，印床有木制、金属制多种。
[笔墨 砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。
[印规] 帮助钤印时定位的工具，类似于木工用角尺，可自制。钤印后印规暂不称动，如钤得不清晰，可将印章紧贴印规重复钤印。
[纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、毛太纸等，钤印可用连史纸、薄宣纸。用连史纸拓印样及拓边款最佳。
[砂纸镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。(可备铁砂、水砂粗细不同的两种)小镜子用来反照印文。
[印筋] 搅拌印泥用，可用牙、骨制品，也可用旧塑料牙刷柄，但不可用金属的。
[印刷]可用旧牙刷、旧油画笔代替,用以钤印前刷清石章底部残剩的石屑。
[棕帚]即“棕老虎”,拓边款的工具。
[拓包]拓边款的工具。
篆刻刀法
执刀有两种姿势:一是用执毛笔的方法,大拇指、食指、中指、无名指执刀,小指抵住无名指,刀口向右,刀杆倾斜。运刀必须是向左推进。二是像握拳一样,五指握刀,大拇指在外面,运刀是由外向内冲切。第一种执刀怯较灵便,适宜小中印及工细风格的印;第二种执刀法力量较强,但也显得不太灵便,适宜大印及粗矿风格的印。
关于刀法,古人有复刀、补刀、埋刀、舞刀、涩刀、留刀等多种刀法名称,其实概括地说,就是切刀与冲刀两大类。
1.切刀
运刀由右向左、由外向内,先将刀锋切入石内,使刀杆顺笔画方向摆动,一起一伏地切刻前进,如人在沼泽地行走,一步步拔腿向前搬动。这样切刻出来的线条留有逐步移动的刀的痕迹,显得沉稳泼辣。典型的例子就是“西泠八家”丁敬等人的朱文印。
2.冲刀
运刀由右向左、由外向内,或者向身体反方向冲去。刀锋入石后,掌握一定的深浅度,力量要匀,运刀速度略快而又能把握住,即虽然是一刀顺势冲去,但到该停处就停住,不会冲出刀外而划破手指。这是个基本功,就如驱使马奔跑,然到悬崖处,缰绳一勒就能兀然而止。典型的例子要算齐白石的“中国长沙湘潭人也”的白文印,内含一股“冲劲”。
切刀与冲刀有时也可结合运用,即冲中有切,切中有冲,如赵之谦的“二金蝶堂”白文印、吴昌硕“缶庐”朱文印。
篆刻笔画一般总是用两刀完成,朱文自不必说,白文也是如此。只有齐白石白文单刀直入,笔画一次完成,开创一派。篆刻不似书法,如一刀刻了之后感到不太理想,可以重新复刻一刀。运刀妙在刀锋,但刀面也有作用。清赵之谦说过:“古印有墨尤有笔,今人但有刀与石。”这是有见地的。所以在运刀时,应以刀作笔。石于刀与笔的关系,明朱简《印章要论》指出:“刀法者,所以传笔法者也。刀笔浑融无迹可寻,神品也;有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也;刀、笔之外而有别趣者,逸品也。”
篆刻临摹
初学治印，同学习书法一样，应以临摹入手。临摹，是继承和借鉴优秀传统艺术的重要手段。通过临摹，可以较深入的认识与理解优秀篆刻艺术在字法、章法、刀法、款法上的表现技巧和艺术手法。并在临摹的过程中，逐步掌握其表现技巧。有的人也可在临摹的基础上，旁收博采，融入他法，而别出新貌，自成一家。而临摹又有“摹印”与“临刻”两种方法。
（一）选 印
临摹印的第一步是选印。一般临摹的主要对象是汉印。 因为汉代是中国古代印章艺术的极盛时代，不论是官印或私印，制作都很精美，流传至今的也很多。这些作品具有简练、大方、厚重等特点。同时在印面文字处理上，也较规范，多为横平竖直，平稳匀称，易于入门，又易于掌握。汉印的面目也很多，按其制作工艺分，有铸印、凿印、碾刻的玉印、土制的陶印等，按其使用对象分，有官印、私印、殉葬印、辟邪印等，按其内容分，有姓名印、臣妾印、吉语印、书简印等，按其文体分，有白文印、朱文印、朱白相间印等，按其艺术性高低分，自然也有好、差、劣等等。因此在临印之前，要加以选择，择善而从，莫要盲从。尽量选取较规范的，又适合自己水平和兴趣的，作为第一步临习的范本。
选临汉印的原则是：由易到难，由浅人深，由工到放，由简到繁，由直到曲，由正到变、由朴到巧，由平到奇，循序渐进。具体说来，即由白（文）到朱（文），由铸到凿，由粗到细，由少到多。根据这个要求，安排临摹顺序。
1、先取白文铸印中较平正、方直、匀称的二字印入手。“日利”，“长年”；“孙定”等印。但要注意，不要选汉印中（包括三字以上、及多字印等）过于板滞造成的“日利”，“宋少季印”等印。因过呆板。容易临“死”毫无生气。
2、第二步，可摹刻白文铸印中平正质朴的三字印或四字印。
3、在平正、方直，匀称的基础上，应进一步选难度多的，如章法上笔画有多有少的，或笔画的方圆刚柔等等配合在一起的铸印或在此基础上的五字印、六字印、多字印等，但要避免选取狂怪造作，软弱无力和剥蚀过甚以及不清不全之印，如“张震白疏”，上下对半，故为垂脚，显得软弱。
4、在临摹铸白文的基础上，以后再选临汉玉印。玉印圆劲，雅秀多姿，笔迹清楚，难度较高。字法章法上有巧思的，如“薛中孺”：“寿他爪、“任疆”等印。
5、可选汉朱文印和朱白相间印朱文印中也可选临“封泥”印。封泥印笔画丰腴圆润，平正方直中见婉转醇厚，其边沿斑烂天成，变化多端，更形古朴厚重。但注意不要斤斤求似于边之斑烂，而应着重于印文。对边可考虑与印文的配合，而适当省略。可参考封泥拓片和《上海博物馆藏印选》中的复制封泥拓片。
6、再后可选“凿印”或“将军印”一路。凿印一路，因当时军中急于行令，不可缓，急急凿成，故印文多欹斜，对平正、大小、严整等汉铸印规律，都有所破，因此有的显得很豪放、直率、启然、生动，有奇趣，但也有些印中，或多或少存在着粗糙、乖缪、纤弱，与不合“六书”之病。前者如“亲赵侯印”、“济南侯印”则显得软弱纤巧。最后在学习汉印的基础上，选取某一特点加以充实发展，也可别开生面。再选古玺和近代名家的代表作品临摹。
“汉印”，是一种广义的习惯上的称法。实际它、所包括的内容，不仅是西汉、东汉时代的印章，还包括有新莽、三国、魏、晋、南北朝等时的印章。因为它们的风格接近，大同小异，有的官、私印很难区分它们所属的朝代。由于我们是以学习为主，不是以考证为主，因此就沿用这个习惯的称法。
（二）摹 印
摹印要求摹描印章达到与原印形式相似。用透明拷贝纸蒙在印样上摹写。摹印的要领是细致耐心,尽可能与印样完全一样。
在摹写的过程中应体会章法的行气、布白、揖让，呼应等关系，以及笔法的起止形态，刀法的轻重、疾徐、转折、表现等细微之处，即能反映原印精神之细部。认真领会印样线条的刀法笔意及来龙去脉，遇印中有斑烂处，不要求省时省事，忽略细部，一笔拖过。应用点描，以点成线，则可体现出印中小点斑驳处通过摹印的训练,对原印样要有深一层的理解,因此摹印也是认真读印与理解印的过程。摹印的方法一般有：
（1）双钩法
即用细毛笔沿印文外侧沿线勾描，印之边亦用线双勾之。此法多用于粗白文。
（2）以黑代白
此多用于细白文，以墨线代替印中之细白文。若用双勾法，容易走形，倒不如以此法代之，求其形似神存，也可作为摹刻时的印稿。
（3）单线勾描
即用笔直接描摹，白者白，红者黑。此法多用于朱文印。在摹描过程中，有时也以上几种方法参用的。以求其形似神似和达到学习的预期目的。
摹描中还要注意开始下笔不可太重，墨不可太多，过重过多容易失手致使印文着墨太过，白文变细，朱文变粗，有失原样。宁可使墨不足，勿使笔有余，以便修补改正。如果拷贝纸有漏墨等现象，可在印谱与摹写纸之间衬一张不透水的玻璃纸，以保护原印花不致沾污。
摹写是摹描的辅助办法，它可以加深、加速对对象的理解，使之熟记于心少，尤其是对朱文印，更可多辅以摹写。对白文印摹描有一定基础后，可参以摹与。即用笔先摹写其大概笔画，然后移开原印，对照逐笔修改，加粗加长如原印，以求达到形似为止。摹写可以抓住原印主要精神，细心体会、反复练习并记住一些有规律性的笔法，对以后刀临或创作是大有益处的。
（三）临 刻
用毛笔临写印样固然是种方法,但“临刻”主要还是体现在刀上,关键是掌握“临刻”的技巧。 临摹的主要对象是汉印，在学习汉印的基础上，选取某一特点加以充实发展，也可别开主面。
临刻第一步是打印稿。一般较熟练的印人，印稿能直接反书上石，或不书稿，即直接镌刻者亦有之，但初学者还是应严格要求，以求准确。上石方法有两种:
一是水印上石法：就是用较浓重的墨摹写印样(摹写时可用小镜子对着印样,摹镜中反的印),印石磨平后，取所摹之印纸反转覆于印石面，对准四边，然后用笔蘸清水，使之微湿；使摹印与印纸面相贴；再用毛边纸或生宣纸覆其上，吸干水分，取去。另覆以干纸，用笔杆之类软中带硬而较光滑的弧状物，或用圆滑的石头反复地摩擦,反复压磨。使墨迹反印到印面上去。磨压片刻后，轻轻揭取一角观看，若不清楚，可再沾水微湿覆纸再磨压不清楚处，然后揭去摹印稿纸，如印面仍有不够清晰处，可用对着印样的镜影用笔在印面上润色修正。
另一种方法是直接在印面上摹稿,即将小镜子对着印样,此时镜子印面的字是反字,可对着镜子中的字来描写。印面可先用红色或淡墨打一层底,再用浓墨摹印。这样做的目的是在奏刀时有底色的石面上刀刻的效果能一目了然。直接用墨摹写与摹印不同的是,不管是朱文或是白文,一般只要摹篆书的线条即可。不熟练的,还可以先用铅笔在印面上打个底稿。后一种方法比较简单方便。
印稿打好后,下一步就是用刻刀将其表达出来。
临刻就是照印一模一样的刻出来。摹描是在纸上进行，临刻是在石上进行。要求同摹描一样，力求形似。因为初学，对原印的基本规律特点未全部认识，在摹刻中稍不留意，即会走样，若故意改动，那可能走得更远，达不到学习的预期目的，收获不大。
篆刻创作
摘自王冬龄《书法篆刻》（中国美术学院出版社）
通过篆刻临摹阶段,就可以进行篆刻艺术创作的训练。临摹和创作的关系是:篆刻临摹掌握了一定技巧后,可进行创作,创作是对临摹理解与传统技巧掌握程度的验证。在创作后常常会反复地进行一些临摹,临摹与创作交替进行是提高创作水平的一种方法。创作分为模仿型创作与独创型创作两类。所谓“模仿型”,就是指开始进行创作,或创作还未完全成熟时,摹学各家,其创作实际上模仿某家某派,有别人的影子。所谓“独创型”,就是指创作者完全成熟后其创作能表现个人艺术观念与风格,如赵之谦、吴昌硕中晚期的篆刻作品,而他们早期作品也还是“模仿型”的。所以说篆刻艺术创作的过程,是从“模仿”逐渐过渡到“独创”的过程。
进行篆刻创作当然也必须从篆法、刀法、章法这三方面来谈。
1.篆法
篆刻首先碰到的是篆法问题,比如“暮鼓晨钟”、“花雨云涛”,选择什么篆体?怎样写法?选择什么字样更易入印,而且四字又协调?如无合适的字,如何进行加工?另外,如果某种书体中查不到某字怎么办?
首先要学习文字学。掌握了文字学的基本常识和原理后,还要学会查字书、字典。主要的字典如下。
甲骨文:《甲骨文编》(中华书局)；《甲骨文字典》(四川|辞书出版社)
金文:容庚:《金文编》(中华书局)；《金文大字典》(学林出版社)；罗福颐:《古堡文编》(文物出版社)；《古籍汇编》(文物出版社)
小篆:(汉)许慎:《说文解字》(中华书局)
缪篆:《汉印分韵合编》(上海书店)；《汉印文字征》(文物出版社)
综合:《汉字大字典》(湖北、四川辞书出版社)；《甲骨金文字典》(巴蜀书社)；《甲金篆隶大字典》(四川|辞书出版社)；高明:《古淖掷啾唷?中华书局)；《汉语古文字字形表》(四川|辞书出版社)；徐中玉:《秦汉魏晋篆隶字形表》(四川|辞书出版社)
甲骨文公认的可识文字一千多个,创作甲骨文印时若无所需的字则用金文的字来补。金文书体与风格繁多,在选择时应注意风格的协调性。小篆结字最为严格,主要根据是许慎的《说文解字》。在篆刻中汉印都是采用缪篆。清谢景卿《汉印分韵续编·序》指出:“秦书有八体,五曰摹印。汉时有六书,五曰缪篆,所以摹印也。缪摹别为一体,屈曲慎密,取纠缪之义,与隶相通,不尽与《说文》合。”所以在汉印中增损笔画显得灵活一些,缪篆与甲骨、金文、小篆比较,在篆法变化上比较自由一些。
要提高篆刻中的篆法水平,除了学习文字学外,还需要有写篆书的基础,只有提高篆书水平,才能真正提高篆刻中“篆法”的艺术水平。因为不会写篆书的人,只能将字书上的篆书字形摹描在印上,而会写篆书的人,不搬字形也可将其字的神采摹拟在印上,而且奏刀时也心中有数,可以手心相应而游刃有余。
2.刀法
篆刻的刀法,就如书法的笔法一样,至关重要。刀法包括三个要素:一是厚重感。是指用刀不单薄轻浮,有力量,有生气。二是笔意刀味。是指篆刻线条既含毛笔情趣又有刀刻趣味,这是篆刻线条的丰富性。笔与刀的关系是你中有我,我中有你,若即若离,似是而非。用刀如用笔一样,一定要有感觉,有轻重顿挫的变化。用刀头太滑直,或用刀不果断挺拔,修饰太多,均不可取。三是金石气。指书法或篆刻线条点画里带有凝练苍朴的金石铸凿的质量感。这种金石气,不仅碑学书家在追求,篆刻家也在追求。丁敬有几段自刻印款:“识者若未见石,当以玉章目之。”(《汪彭寿静甫印》)“一仿汉铸,一仿汉凿。”(《王德溥印》)“仿汉刻烂铜印”(《宝云》)说明丁敬刻的是石头,追求的艺术效果却是切玉、铸铜、槌凿铜的质感,并以能达到这种乱真的程度而沾沾自喜。篆刻之所以能达到方寸之间气象万千,就在于篆刻不仅有笔意刀味与石趣,而且也能表达金铸玉琢的微妙感觉。
3.章法
章法就是绘画的构图、书法的布白。章法对篆刻来说,似乎比对书法绘画更加重要。
章法主要是字与边框的安排,以及处理好这两者的关系,称之为“安字法”与“边框法”。
(1)安字法:
①原则是自上至下,自右向下。
②在传统汉印用的四字印中,有一种叫回文印,这种印的文字顺序是,右上是第一字,左上是第二字,第三字在左下,第四字在右下。这种回文印法为许多篆刻家所采用,在安排四字印时,有时为了取得对角呼应效果,就采用回文法。如“吴熙载印”、“赵之谦印”等。所谓对角呼应,往往用于其中有两字特繁或特简如“三朋四友”、“一石二鸟”,或字有呼应形状,如“眉开眼笑”、“即心即佛”等。
③合并与拉长。在五字印中,有时人们处理成四个字或六个字的字样。如“某某章”的“章”占两字位置,此为“拉长”。而吴昌硕“泰山残石楼”、“一月安东令”,是将两字合并在一格内,四字印、七个字的印也可用此法。
(2)边框法:
①秦印白文喜用“口”、“曰”、“田”字格,而吴昌硕喜在方形印中用竖线,并有“井"字格。
②汉印白文虽无分格边框线,但汉印笔画丰满,形成暗框。汉印四字白文一直讲究六条边线,边框的四条线,与框内四字横与竖的交叉两条线。一般说来,边框的线要比篆文的线略细或略粗一些。边框本身也要有虚实变化,特别是朱文的边框,是整个印面能聚气与通气的关键之一。
从篆刻风格来讲,章怯往往因风格不同而有不同要求,如汉印、古玺印、元朱文都有不同的章法要求。
(1)汉印。粗白文要以浑朴茂密为宗,白与朱相映成趣。满白文尤其要注意留朱的位置,有时有两边大一点的朱色块,显得醒目活泼。细白文朱虽多,但仍很紧密充实。朱文要求工稳典雅,与白文一样,字与字大小协调。
(2)古玺。汉字印是缪篆,字方,布白匀整。古玺是大篆体,字形不规,布白不匀整。相比较而言古玺的章法更自然而富于变化,字与字间字形大小可以不同(但仍要求能和睦相处,彼此照应协调)。一般白文线条粗壮,朱文线条细挺。
(3)元朱文。元明元朱文,其篆法也有自身特点,章法尤为疏朗,横平竖直,颇为文静。
(4)细朱文。指清代吴让之、赵之谦等人的小篆体朱文,线条较元朱文更加弯曲娴娜,章法布白上有流动感。
(5)封泥。除了有粗的边框外,章法属平整一路。
(6)玉印。章法特点平整工稳。
(7)甲骨文印。甲骨文入印是近年事,由于甲骨文是象形字多,有的又符号意味浓厚,章法上处理得好,能奇丽生动。
(8)鸟虫篆印。因为篆文本有图画性与装饰性,章法易生动,其装饰示意性的形状与线条又简洁大方。
(9)朱记印。指唐宋朱记印,近年来有人喜仿其风格,章法上大白细朱,也很有趣味。
(10)多字印。指十个字以上的印。主要是应注意全体篆文之间的协调性。
(11)今文印。指以楷书、隶书、行草入印。此可偶尔为之,章法较难处理。篆刻以篆为主,其他书体不是正宗。
(12)肖形印。有文字有肖形图画者,要两者搭配,若单是肖形,关键就是造型要有艺术性,而章法布白有变化。
以上列举的不同篆刻风格注意点当然也非绝对,作为艺术创作,有时很难将其作品归于某类,但章法布白上必须协调统一富有变化,又要充实而透气。
4.个性风格
篆刻创作高级阶段必须使作品有个性,有独特的风格。正如丁敬诗云:“古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙,何曾墨守汉家文。”泥古不化与墨守成规都是不可取的,必须要在前人的基础上创立自己的风格,独树一帜。
要想在篆刻创作上形成个人风格,而且是优秀传统基础上构建的高品位的艺术风格,必须在以下提出的几个方面作努力。
(1)增强作者文化、艺术的修养。仅仅会握刀刻印是不够的,需要“印外求印”。篆刻属于美术范畴,而且文字与书法又是其基础,对这两方面都需要认真研究。
(2)提高书法特别是篆隶书法的水平。清代邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕这几位开宗立派的大家,在篆书上也是卓有建树的大家。难怪诸乐三先生当年向吴昌硕请教学刻印时,吴昌硕说:“写字顶要紧,写字主要是学篆,篆不好,印怎能刻得好呢?”
(3)加强篆刻实践,加深功力。功力肤浅而想在篆刻创作上能出人头地是异想天开。吴让之自题印谱中说过这样一段话:“让之弱龄好弄刻印章,十五岁乃见汉人作,悉心仿十年,凡近代名工,亦务必肖己。”(《吴让之印谱》)他一生刻印有上万方,可见功力之深。同时要广学各家各派,才能撤取众长。
(4)增强对个人风格追求的信心与自觉性。关于个性与风格,传统的观点常常以为是瓜熟蒂落、水到渠成的事,似乎是纯粹由于功力学养到了就形成的。其实这种想法是片面的,学养功力固然重要,但没有主观理性上的把握与追求,常常会笼罩在某家某派大风格范围之内,而不能充分表达自己的艺术个性,形成独特的艺术风格。在还未很好掌握篆刻基本技巧时,当然谈不到个性,但在基础扎实后,必须注意发现自己个性风格的苗头,加以爱护与培养,使其成熟。风格是艺术家德识才学的集中体现,是还其“本来面目”。因风格的品位有高低之分,所以在追求风格时也不能操之过急,为个性而个性,为风格而风格易误入歧途。艺术风格的形成与确立,是艺术家一生追求的目标,也是其艺术技巧、观念、修养等综合实力的体现
边款艺术
边款艺术是整个篆刻艺术不可分割的一个组成部分。
所谓边款,一般泛指刻于印侧或印背的文字、题记。它起源于隋唐。当时制印部门的工匠,只是在一些官印周围刻上制印年记、编号和释文等内容,虽然还称不上艺术,但已形成了边款艺术的雏形。正是有了这些简短而又草率的原始边款,后来明清乃至当今流派纷呈、风格各异的边款艺术才得以发展起来。
边款艺术的发展与石质印材的发现、应用有极其重要的关系。隋唐宋元时期,官印边款之所以文字简短,可能所用质地坚硬的金、玉等印材有关,与当时印章仍以实有关。而随着印章至明清时已发展成了一种艺术品t艺术性也自然而然地形成了。
可以这样认为:边款艺术几乎是与流派印章的兴起步的。明代的文彭、何震在这一领域内是杰出的拓贵了邓石如、丁敬之后,历代篆刻家在边款创作中以用刀风格及种类的变化而各显神通。这一时期的边款风书水准之高,堪称空前,并因此呈现出百花齐放、争奇斗,荣局面,成了边款艺术史上最光彩夺目的一页。
边款在形式上有阳款与阴款之分,在用刀上有单刀、冲刀、切刀及冲切兼用之别,在书体上融真草隶篆、一体,在风格上雄强与婉约并存,在内容上则由作者单刻印的年月和署名,发展为或有感而发,或叙事抒情,考辨,涉及面极其广泛。这样,边款就成了一门集书法章法、绘画及文学、史学于一体的综合艺术。
[边款刻法]
先将印章要刻的一面用墨涂一遍,这样能看清用刀的效果。如刻一面边款,应当是刻在印面的右边,盖印时其款就在左边,这样只要根据边款方向也可以避免印章位置盖颠倒。
具体的刻法是:用刀角切刻下去,“点”以刀上锋侧势切刻,“横”以刀锋由右向左下行刀,下刀时略重,“竖”下刀时略重,“转折”一般单刀刻,转折处分两刀完成,有时看起来像一刀。懂得单刀楷书边款刀法后,多临多练即可掌握。至于行草印款可取法邓石如、吴让之,魏碑可取法赵之谦,篆书可取法吴昌硕诸家。
印款的创作应注意两点:一是文字可记事、记兴、记时,也可发表艺术体会与见解,但文句要清雅有味;二是印款的章法与形式要考虑与印面搭配的效果,使其相得益彰。
[边款拓法]
工具需有棕帚、拓包、砚台、墨、羊毫笔、清水、拷贝纸、连史纸等。
先将印款面擦干净,然后用毛笔醺水涂石面使其微湿,水中也可以加少许浆糊。然后将连史纸(或薄而匀的宣纸)蒙在石上,正面朝上,这样纸贴石面部分全湿。然后将拷贝纸覆盖在连史纸上,用棕帚在拷贝纸上刷,开始要轻一些,不能因湿而把纸穿透。换纸仅覆在上面按擦,使连史纸完全陷进边款字口内,锋芒清楚,然后用拓包上墨。其墨必须是新磨的墨或新鲜的墨汁,不能用宿墨。拓包要少蘸墨,使其受墨平匀,可先在纸上试一试(墨不可太浓),然后在纸上快速地拍打(不能平拖),墨色逐步加深。墨色浓厚发光的称“乌金拓”,淡墨浅浅地匀拓的,称作“蝉翼拓”,但都以字口清晰为要点。拓好后等墨干即可将连史纸揭下,拓款就完成了。
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