张大千的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，他的泼彩也凝聚着内心情感的波动。
1965年作 瑞士道中一金波翠岭
泼彩的技法则是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用其自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效 果，用笔整理、补助允成为完整的作品，因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。但作为一种艺术创作的手段，泼彩并不是盲目地纸上乱泼一气，作者必须对画面的艺术形象有所构思，什么部位泼什么色彩，怎样泼，需要达到什么效果，以后整理成什么形象，心中都要有所准备。
1966年作 黄山绝顶
要说张大千的“泼彩”由来，以下五点因素可以追溯：
1、唐以来的传统“泼墨”
先有东晋书法家王洽在前的“以头髻取墨，抵于绢素”、“凡欲画图障，先饮醺酣之后，却以墨泼”；继有米芾“米氏云山”的“信笔作之”，即以泼墨法信笔写去，“意似便已”；再有石恪、青藤、白阳的水墨大写意，尤其是宋代禀性疏野的梁楷的泼墨画，与大千先生的泼墨简直可以说是“血缘”关系。
2、中国传统的青绿山水给予的启发
大青绿、金碧山水的厚重浓丽，小青绿山水的轻松明快。正如大千先生自己说的“只不过加以变化罢了”。的确，他只不过是将大青绿的层层填积变为小青绿的滃染，再化之为“泼色”而成为后来的“泼彩”画。
3、久客西方，周游欧美各国
遍览各地的博物馆以及和毕加索的所谓“艺术界的高峰会议”后，张大千尽管民族观念深厚，也不可能视而不见，且文学艺术作品本来就具有潜移默化的神力，故使他在画风方面深受“原本就受中国影响而产生的抽象派”的影响，在他的“泼彩画”里加进了“西方的牛奶”而更为绚烂媚人。
4、敦煌“面壁”三年
敦煌壁画的宏大规模、敦煌壁画的线条、构图方法、画境的泱泱大风等等，特别是敦煌壁画“厚上加厚、美上加美”的浓丽沉艳的颜色，为张大千的“泼彩画”奠定了扎实、牢固的基础。
5、眼疾发作，几欲失明
1957年，张大千在和工人搬石头时，由于用力过猛，糖尿病引起的眼疾发作几欲失明。尽管后来经过四方求医，眼疾有所好转，却再难从事早年精细的画风，而正是因为这次偶然的眼疾，反而成就了张大千艺术人生的一次飞跃性的突破。
张大千对此回忆道：“我近年的画，因为目力的关系，在表现上似乎是变了”。又说，“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔破墨。”
张大千泼彩山水画欣赏
1967年作 碧峰古寺
1967年作 幽岚深谷
1969年作 溪流交响
1973年作 春山积翠
1978年作 题松图
1967年作 秋山飞瀑
1967年作 春山烟树
1965年作 溪桥晚色
1965年作 峡谷飞泉
1967年作 古寺悬泉
1967年作 烟云放棹
碧峯萧寺
春山匹练图
泼彩山水
桃花源
玉山小景
1967年作 山色空蒙
1968年作 泼彩青绿山水图
1969年作 翠峦丹叶
1973年作 晚帆 镜心
1976年作 翠山溪流
苍山清泉
寒山清泉
茂林幽居图
秋湖佳境
山色空濛
云山春树
1967年作 山居图
1968年作 秋山岚翠
1968年作 幽谷清霞
1970年作 春山晓色
1975年作 寒泉风雨
1975年作 深山幽居
1978年作 碧山白云
1979年作 春山云起
1980年作 水竹居
爱痕湖小景
湖山晚色
江南春
金碧山水图
神木老人
水竹幽居
夕阳红满山
烟雨姑苏
云雨巫山
云蒸霞蔚
在张大千的泼彩作品中还可以发现，张大千的泼墨泼彩在创作之前早已胸中有丘壑了，在宏大的构思之下，墨彩的流动却有着千变万化的不可预知性，张大千的泼墨泼彩就是在必然王国和自由王国之间徜徉，产生了今天我们所见的一个个令人陶醉的奇幻世界。
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