第五讲 写意花鸟画的赋彩
开始学画，总觉得用色彩作画容易，单纯用墨创作就难。然而技法渐渐纯熟，便又感觉到作画用色也极不容易，非有长长时间的体会和实践是找不到门径的。
清恽寿平在《瓯香馆集》中说：“画至着色，如人炉锚，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
赋彩也是花鸟画创作的必要过程，写意花鸟画家讲究赋彩和用笔用墨同样重要。要想创作出笔墨纯熟、风格多样而又色彩艳丽浓郁的花鸟画，使主题更加突出、画面更为丰富多彩，为广大人民所喜爱，就必须认真地研究赋彩问题。
要掌握赋彩的技巧，首先要研究历代花鸟画家的用色方法，认真总结中国画的赋彩特点和规律，同时又必须深入现实，认真体验色彩给人的感觉，色彩的感情以及色和光的关系等等，来丰富自己对色彩的感受和认识。还要认真研究色彩和内容的统一，色彩和笔墨的配合等问题。中国画的赋彩并不要求一丝不变地去再现现实，而是要求画家面对现实，观察体验物象的色泽以及它们在风、晴、雨、雪、晦、明变化中的不同反映。这种变化，给予画家用色以极大的创造余地。善于观察，善于综合、夸张、集中、统一地运用色彩，创造色调，才能自出炉冶。
用色彩作纹样、作画，在我国已有悠久的历史。山顶洞人的饰品，新石器时期的彩陶，两汉古墓壁画，魏晋以来的石窟壁画，以及唐、宋、元、明、清的绘画，都说明我国先民在赋彩方面具有优良的传统。
今天各博物馆收藏的《洛神赋图》、《游舂图》、《写生珍禽图》、《芙蓉锦鸡图》等作品，都是早期赋彩卷轴画的代表，标志着我国古代画家在赋彩方面取得的成就。从这些各有特点、各具风格的作品中，可以看出古代画家对色彩的研究已经具有很高的水平。
从历代绘画作品中，可以看出色彩运用的发展过程。盛唐时李思训父子以金碧名家，吴道子则擅水墨吴装。五代徐黄两家，由于环境和生活体验不同，各自形成一体，用色绝然不同，影响后世至深。两宋设立画院，以画取士，在继承前代用色经验的基础上，更有所提高和发展。勾填、勾染、淡彩之外，又兴起了没骨法，并与白描、水墨相结合，使运用色彩的领域更加宽广。
在绘画理论方面，南齐谢赫在“六法论”中就提出“随类赋彩”作为评画标准。唐张彦远在《历代名画记》中提出了“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩”及“具其彩色，则失其笔法”的技法讨论。唐宋以后画家，又提出了笔墨与色彩的关系，这些都需要很好地研究。
画家对色彩的运用，是随着欣赏色彩表现的感情而来。色彩的寒暖不同，给予人的感觉也不同。对色彩的感受，又和欣赏者的思想感情、审美观点、生活习惯有着不可分割的关系。画家在不同的思想基础、阶级感情和精神状态中，对色彩有着不同的喜爱和感受。
画家运用色彩是有主观性的。不同的色彩给人以不同的感觉，同一色彩有时也会给人以不同的感觉。即使是同一个人，在不同的思想精神状态下，由于感情不同，对色彩的感受也不同，故对色彩的运用也有显著的不同。用色既贵现实，又要逐步创造不同的表现方法。历代花鸟画家，表现在画面上的色彩和运用的方法，都是各具面貌的。徐熙用色淡逸，黄筌赋彩富艳；明人习惯用淡彩，清赵之谦喜用色浓丽；今齐白石在继承文人水墨画的基础上，又融合了民间年画的用色方法，以浓墨来对比重彩，用朴厚的笔墨，表达了自己的思想感情。
色彩的运用，首先要服从主题内容的需要，若单纯地以形式主义的手法来玩弄笔墨色彩，或泥法古人，甚至一成不变地去再现现实，都是错误的。创作一幅中国画，色彩也要求预先想好，成竹在胸，要根据内容的需要来设计颜色。古人说的“意在赤黄黑白之外”、“意足不求颜色似”，也就是说画家要表现客观物象的精神本质，不要为固有的色彩所范囿。
一幅设色的花鸟画，要注意整体色彩的统一，注意主调的功用。要利用主色，在变化中协调画面众彩，以创造主调。山水画中所说的“浅绛”、“青绿”、“水墨”，就是表现主调的一般方法。今人也喜用主色来统调处理山水画面，进而增强整体感觉并使画幅具有装饰效果。这是要求调子统一的简而易行的办法，在花鸟画创作中也适用。
用色既要符合生活真实，又要顾及艺术性的夸张，从而使笔下的物象更逼真、更感人。一幅色彩缤纷的花鸟画，尽管朱黛纷陈，必须分清主次，要举一色为主，众色为辅，做到主从揖让，配合照应。要使画面绚烂，气息新鲜，不在五彩兼施，赋彩净淡，也会产生浓重的效果。善于运用主调，使全幅情绪调子做到统一，有意地增减色阶，创造性地去处理色阶，这是使作品增强艺术性的重要方法。如果复杂色用得太多，一笔点出五颜六色，反而混乱而不能突出主调。只注意小处变化，失却大块色彩的对比，不会得到好的效果。
古人作品如《千里江山图》，是以青绿为主调；《听琴图》，以朱红为主调；《韩熙载夜宴图》，以女乐的花色服装来配合韩熙载的浅白服装。近人又用浓重笔墨，配合原色重彩，这些有意识的主观创造，使作品更感人，艺术性更强。
色彩的运用，总是要表现出时代的气息和个人的风范。不同的表现方法，在色彩运用上也不同。一幅画的好坏，不在用色的多少，由于作者生活的时代不同，修养、习惯、创作意图和表现方法不同，用色或多或少，或浓或淡，总会显露出时代风尚和个人特点。用没骨法、勾填法或勾花点叶法来画花鸟画，用色就多，用泼墨法或水墨淡彩法，用色就少些，这主要在于各家表现技法上的习尚。吴道子尚清雅，讲究敷彩简淡；苏轼也说“画有六法，赋彩拂淡其一也，工尤难之”；恽南田善用色作花鸟画，笔法赋彩，淡静隽永，于轻粉浅墨中，表现出花鸟的风致；赵之谦喜浓墨重彩，经常使用饱和色，在色阶的些微差别中追求繁复的层次，从而获得整体感觉；吴昌硕画写意花鸟也重用墨彩，往往以墨为骨；齐白石在用墨的同时喜欢加入赤、黄、青等原色重彩，从而突出色彩的对比效果；徐悲鸿喜用淡彩，略敷色彩而神完意足。由于画家用色方法和习惯不同，故表现出来的色彩效果也各有千秋。
处理好墨和色的关系，对于写意花鸟画是十分重要的。墨也是色彩的一种，单纯用墨来作水墨画，墨的黑和纸的白，两相辉映，也可以创作出物象明暗向背感觉鲜明、色阶丰富的图画。在色墨混用时，往往以墨为骨，塑造出具体物象，以色为辅，利用墨与色的对比和谐，来追求“以色助墨光，以墨显色彩”的功能。前人在画论中经常谈到色彩和笔墨的关系。沈宗骞说：“乃知纯墨者墨随笔上，是笔为主而墨佐之；敷彩者色居笔后，是笔为帅而色从之。”古人还讲究“笔与墨化，墨与色化”。王昱在《东庄论画》中就提出：“作水墨画，墨不碍墨，作没骨法，色不碍色，自然色中有色，墨中有墨。”这一些论述，都阐明了要求色墨浑化的道理。用色能免去重浊，墨与色浑化一体，便实而不浮。色与墨交互运用得好，画面自然艳丽而有光泽；色彩一味重浊，便火气炫目，不能获得清润效果。用色还要注意以宾衬主、以繁配简、以彩显素、以灿烂结合宁静。有时也要有意地避免色彩的饱和量，从而脱出一般藩篱。画写意画用色时，还要注意用笔，不能色自为色，笔墨自为笔墨。总之，要把握工笔画敷色要求明净浓丽、写意画要求淡而弥厚的特征。但大画与小画用色也有不同，大幅画色彩要浓重，要注意大效果；小幅画色彩要轻淡，还要有变化。（附图为郭味蕖作品《紫藤》局部）
由于作者使用的表现技法不同，纸和绢素的质地不同，前人已创造出了不同的赋彩方法，积累了丰富的经验。这些在前人的实践中已经取得效果的方法，还有待于我们结合现实创作去进一步发扬创造。下面说一说中国画用色的一般常识。
工笔画讲究勾填、晕染、烘托、反衬等方法，写意画讲究粗笔勾填、勾勒、渴勾、率勾、点染、泼墨和勾花点叶等方法。由于表现方法不同，赋彩的方法也不一样。有的只用色，有的只用墨，有的需要墨和色一气呵成；有的先用墨画然后套罩色，有的先点色然后再用墨勾点；有的趁色未干时，用深浅色和焦渴墨循着色彩轮廓约略勾，便能得出生动的效果。粗笔勾填，赋彩可以平涂，也可以用点染分出阴阳向背。我在运用勾填法画花朵时，常用平涂法，施以朱砂、朱 、白粉、石黄、石绿、石青、金等不透明的矿物色。但在使用重色时，要注意画面色调的统一和色彩对比的单纯。若一幅画上使用的重彩太杂乱，画面上便会出现分不清主次的感觉。可只用朱砂和墨作重点，也可以石黄和朱砂作重点，或是以粉或青绿作重点，便能获得较好的表现效果。此外，先点淡墨，后点浓墨，先用淡色，后用浓色，这在花鸟画创作时也经常运用。明代先期画翎毛，几乎都是使用这种由淡到浓的“点 法”。泼墨写意画，用墨画完后，可以再罩淡花青、赭石、草绿等色。如画墨菊，叶子用墨点出后，再用花青罩，但在运用罩色时，要注意最初用墨不要用得太饱和，要给罩色留出余地。也可以在色上套色，这和一笔点出的花叶效果也不同。使用套色罩色可以补救第一次用墨点出的缺陷，疏的地方可以用色添补，以调合花叶的聚散，补充色量，增加厚度，丰富画面。我作写意花鸟画时，除喜用套色外，还多用套墨。如在一幅画快完成时，再加套浓墨竹枝、长草、枯槎或棘刺，以使画面拉开空间距离，增加重量、层次感。画面上没有浓墨浓色，便显不出淡墨淡色。用套色套墨的好处，还可以在落笔时不太受画面原有内容的拘束，可以自由挥洒，以求得自然生动效果。一般说，以色套墨易，以墨套色较难。色墨可以分点，也可以混点，为了一笔画出几种深浅不同的色阶，往往是先蘸色再蘸墨，把墨和色用适当水分调在一起。但不应调合时间过长，时间过长则易生浑浊而不鲜明。有时要求笔尖上蘸的墨和色彩在画面上混合，而不在调色盘中混合，就自然清新鲜润。
由于纸张和绢素的质地不同，吸水的性能也不一样。因此在掌握用笔、用墨、用色技法的同时，又要通过实践掌握用水的方法。无论生熟纸绢，都要在落笔前研究其吸水性能。清迮朗在《绘事琐言》中说：“凡用五色，必善于用水，乃更鲜明。尝观宋元人画法，多积水为之，或淡墨，或淡色，有七八次积于绢素之上。盎然，烟润不涩，深厚不薄，可知用墨用色，均以用水为主。善用水则精彩鲜活，不善用水则枯槁浅薄。”因此，在用笔时应注意加减水分，水分不足，色也无光。画熟纸或矾绢时，在水色点好以后，还要留出适当的时间，以待水分干燥，这样，便可得到所画色彩周边较重、中间浅淡的特殊效果。新上市的宣纸，质地洁白，使用白粉时不易显现。旧纸旧绢，色彩微黄，可利用原地施加白粉，可得显明效果。
中国画所用绘画颜料，性质不同，性能不一。故掌握颜料的性能和使用方法是十分必要的。中国画颜料大体分为矿物质颜料和植物质颜料。石黄、石青、石绿、朱砂、赭石、金、银、铅粉等是矿物质颜料。胭脂、藤黄、蓝靛（花青）等是植物质颜料。墨又分油烟、漆烟、松烟三种，其效果也各有不同。明清之际，始造色墨，乾隆时，有五色、十色数种，原为点书用墨，率多加粉制成，若用于绘画，应重漂加胶。
矿物质颜料中的朱色是朱砂和银朱，朱 是副产品。朱砂不变色，银朱用水银锻成，容易变黑。用朱砂时，前人往往先涂薄粉地，然后涂朱，再上淡矾水，随后晕染胭脂或洋红，以烘托出深浅阴阳，有的还要在背后涂粉衬托。也可先用洋红烘晕，分出阴阳，再涂薄朱砂，可得到同一效果。惟无实际锻炼功夫者，则往往败事。运用朱砂，也可用淡墨、花青、赭石、朱 作地，可得不同效果。用朱砂不可乱与植物色配合，否则易使画面污浊。
赭石也是矿物色，用赭石在墨上涂染时，切忌反复，一刷即过，便可鲜明，不然便使墨气灰暗，失去墨彩。重赭可涂在绢素后面，宋人多喜此法。
石绿分三种：头绿、二绿、三绿。头绿太重浊，不可作正面敷用。在绢本画中正面用青色、紫色时，反面可托头绿，正面用草绿时，反面可托二绿。二绿、三绿亦可斟酌用于正画，也可与汁绿混用。
石青也分头青、二青、三青。用石青时可用二绿、三绿地，或衬花青、胭脂地，可出现不同的翠蓝、藏青等色。石青亦可与花青、草绿等混用。正面用时，不可涂得太厚，它与石绿相同，必须薄施。
石黄亦有三级，可与雄黄并用。雄黄略有光泽，呈杏黄色。用时背后可衬用藤黄、赭石或朱骠，自成暖调。
白粉切忌重厚，重则枯竭干燥而不润。提粉和晕粉，是粉染的必要过程。粉红、浅黄、浅绿的花朵，都可酌用此法。部分晕染，也必须在薄粉地上进行。
胭脂、花青是水色，可用作点、染、套、罩。也可以从背后罩，亦可兑粉、兑藤黄、兑朱 而成各种间色，间色再间色，可表现出寒暖中间的温和调子。
水色可与石色并用，也可与墨并用。唯石青、石绿与墨兑时应十分小心，极易浑浊。石青、石绿等石色，用时要用乳钵研磨，花青、洋红等不用乳钵研磨，可用指纹轻研，更觉新鲜。
绿色中汁绿最难用，应避免用饱和量（即比例正合适的合成色），或多加花青，或多加藤黄，以增减其色度，便可别具机杼。有些色不能调合在一起使用，如黄和紫，天蓝和朱红，混在一起往往出现混浊的色光，故必须注意合色的方法。
因为宣纸质软，在宣纸正面多次涂染，容易变脏，故多使用托色。为了色彩的厚重，在背后托染颜色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石绿用赭石。托色一般又可用白粉或相近而较浅的颜色。
工笔画离不开胶矾，作写意画在勾廓晕染时，可部分加用淡矾水。
颜料是在历代画家、画工们长时间的运用实践中发展起来的，今天对颜料的选用，不必只限于所谓中国画传统颜料的范围。作写意花鸟画，也可适当采用水彩画色和广告图案画颜料。颜料也在不断发展变化中，将来也必有新的中国画颜料出现。（附图为郭味蕖作品《春渚》）
自然界里的色光和物质颜料的色光不同。日光的七色混在一起变为白色，用这七种颜料调在一起便出现暗淡混浊的灰黑色。色光的混合会使色彩的明度增高，颜料的混合会使色彩的明度变暗。我国的民间年画巧妙地运用了这个原理，产生了明快爽朗的效果。一般调合出来的颜料，都不如光谱上的标准色饱和。在写意花鸟画中，有时要注意避免这种饱和色量的调配。可根据主题内容的需要、感情的要求、主调的设计，夸大或减弱这种饱和色量，有意地创造色阶。
在混合各种颜料时，要分清原色、间色、复色、补色等调合方法。有的色还可以互相代替，如用朱 加墨来代替赭石，有些画家习惯这样用。在使用石青、朱砂、石绿、石黄时，由于是不透明的矿物色，就要注意色量的适当饱满和均匀。
一幅设色的画用色太复杂了，便显得混乱，太单调了又觉得冷落，所谓恰如其分，不是容易的事。初学画写意花鸟画，用色不可太繁。一色或二色、三色即足以用，加上墨的黑色和纸的白色，已能变化多样。所谓“朱黛纷陈，举一色为主”的方法，是赋彩方面的重要规律。三原色和墨色的互相映发，是花鸟画赋彩技法的重要一环。在赋彩方面要求达到十分得当，固然不易，但是能运用冷暖色彩的对比和照顾全幅情绪调子的统一，却是必须注意的。
我们今天的花鸟画创作，要为社会主义建设服务，为广大的人民群众服务。为了描绘我们丰富多彩的新生活，鼓舞人民、启发广大人民群众的审美，赋彩就要明快、炽烈、绚丽和健康，要力求避免那种荒寒、索寞、灰暗、枯寂、毫无生气的文人老调。我们要在技法的不断实践和锻炼中，高度认识笔墨赋彩与表现主题思想的关系，运用不同的赋彩法，富有变化地表达健康的主题。既要继承，又要发展；既要整体谐调，又要主体突出；既要浓丽，又要浑化。要求做到淡静而不轻浮，浓重而不郁滞，艳丽而不妖冶，要不泥古法。
