一、概述
花鸟画是以花、草、虫、鱼、蔬果、鸟兽为题材的绘画，在我国具有悠久的历史。它分工、写两大类。翻开中国绘画史，可以看到，花鸟画的产生和发展是先有工笔，后有写意。严格地说，真正意义的写意花鸟画自唐代中期开始，然后逐渐形成一大宗派。尤其是经过明、清文人画的激发，写意花鸟画最终占据了中国画坛的主流位置。
学习花鸟画，过去一直是“师带徒”的形式，多从临摹入手。实践证明，这是学习花鸟画的较佳途径。对于受过严格的造型训练、具有一定写生和造型能力的学习者来说，也可以从写生入手，熟悉和掌握了写生对象之后再进行临摹和创作。
临摹是向传统学习。前人给我们留下了丰富的文化遗产，他们的绘画作品是长期艺术实践的结晶。我们临摹这些作品时，学习笔墨技巧和表现方法是一个方面，更重要的是从中学习、领会艺术思想和创作规律。只有掌握了艺术思想和创作规律，才能绘出好的画作。
在西方人看来，中国画走的是“先取得招式，再求变化”的路子，这是造成中国传统绘画具有程式化倾向的主要原因。我们现在应该把了解中国传统绘画艺术的创作规律，研究前辈画家的艺术品格、艺术思想与学习绘画技巧结合起来，“师古而不泥古”。只有这样，才能取得理想的学习效果。
写生就是要到大自然和生活中去观察、熟悉、记录，为创作积累素材。古人作画讲究“观万物达于心”。虽然他们有的也随身携带手本，做些简单记录，但这很难与现代意义上的写生相提并论。这里并不是说古人不注重写生。实际上，古人走的是观、默、记、写的写生路子。这种方法对培养和锻炼画家的形象思维能力十分有效，是花鸟画学习中不可缺少的基础训练。
学习花鸟画是为了创作，技法训练、观察生活、积累素材都是为花鸟画创作做准备的。就学习花鸟画的一般规律来讲，具备了必要的技法功底、有了一定的生活感受，要画出有一定水准的花鸟画并不是难事。
花鸟画发展到今天，给学习者和创作者提出一个严峻的问题，即当代花鸟画将如何发展。这关系到一个艺术门类的发展战略问题，也关系到当代花鸟画家的创作方向问题。当代花鸟画创作要不同于古人、不同于今人、不同于故我，还要反映当代人的所思所想。让花鸟画富于时代感，是当代花鸟画家肩负的历史使命。这就要求花鸟画的学习者和花鸟画家在了解花鸟画基本创作规律的同时，还要在绘画观念上进行创新。今天的花鸟画创作应该是对花鸟画多层面的探讨，其表现形式也应该是多种多样的。（下图为本文作者之一陈林的花鸟画作品《红豆角·红蜻蜓》）。
二、工笔花鸟画的基本技法
（一）白描
白描是中国工笔画中的一种重要技法。它以线条为主，用以确定构图和所绘对象的基本造型。但工笔画对线条的要求并不仅仅是勾画出物象的形态，还得有一定的形式美。线条既是体现笔墨节奏、韵味的一种手段，同时也可以作为一种单独的艺术形式而存在。
1.用笔
工笔画勾线最基本的用笔方式有四种：中锋用笔、侧锋用笔、逆锋用笔和顺锋用笔。
中锋用笔是传统工笔画中用得最多的一种笔法。它要求勾线时始终将笔尖控制在线的中间。只有这样，墨才能顺着笔尖落到纸上，且不会偏离线条中心。中锋线条圆润、浑厚、匀整，有弹性。
侧锋用笔又叫偏锋用笔，是将毛笔侧倒，以笔头的侧翼附着画面运行。由于自笔尖到笔肚所含的墨色多少不同，所以画出的线条会有浓淡变化。此法画出的线条形状往往是一边齐、一边呈锯齿状。我们在画中常见的“飞白”多是侧锋用笔产生的。在工笔花鸟画中，表现嶙峋的山石和老树干时常用到此笔法。
逆锋用笔，运笔时线条朝着笔尖所指的方向走，逆向而行。这种运笔方式画出的线条厚实刚劲、苍老古拙，多用于画老干、枯枝。
顺锋用笔，这种运笔方式与逆锋用笔正好相反，一般是笔锋在后，笔杆在前，笔杆拖着笔锋走。顺锋用笔绘出的线条轻快、流畅，如行云流水一般。
以上介绍的是最基本的四种用笔方法。在以后的创作中，我们可以根据画面的需要，对以上笔法做一些变化。但不管用何种笔法，都要注意起止以及运行中的顿挫使转、轻重徐疾，力求绘出的线条富有韵律感和节奏感。（左图为当代画家谭红屏的白描花卉）。
2.勾勒
一幅工笔花鸟画中，线条勾勒是至关重要的。对于如何用线，黄宾虹先生在借鉴前人经验的基础上总结出了五点，即“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”。“平”指的是行笔时用力要均匀，不可忽重忽轻，要笔笔到位、力透纸背；“圆”指的是勾勒的每一条线都要圆润、富有弹性，尤其是在线条的转折处，更要有“折钗股”般的韧性；“留”指的是能控制住用笔，收放自如；“重”指的是行笔时要有分量，切忌轻飘浮滑；“变”是指线条要根据不同的表现对象加以变化，或迅疾、或舒缓、或棱角分明、或圆润流畅。只有这样，才能充分表现出物象的神韵。
无论是画重彩花鸟，还是画淡彩花鸟，在白描阶段都必须考虑用墨的细节问题。全幅不可只用一种墨勾勒，要根据画面需要和不同物象的质感，用浓、淡、干、湿不同的墨来丰富线条的表现力。例如，可用淡墨勾勒白色、粉红色、黄色等浅色花，用重墨勾勒大红、紫色等色彩重的花，用较干的墨勾勒老树干等。这样，不仅可以使墨色和谐相融，而且还能保持线条的韵味和节奏。
（二）着色
工笔绘画在勾好线描稿后即可着色。如果把线描稿比做是房子的框架结构，那么着色就是添砖加瓦、粉刷美化。着色的好坏直接影响画面效果的好坏。传统工笔画的着色方法总体可以分为褪染、冲染、分染、提染、罩染、湿染、背染等，下面分别简略地介绍一下。
褪染是传统工笔绘画使用较多的一种着色方法。其方法是一手执蘸颜色的笔，一手执清水笔，先以蘸颜色的笔染，再用清水笔接染，使画面产生由浓到淡的变化。
冲染也叫积水法，将两支笔饱蘸不同的颜色（也可以一支笔蘸颜色，另一支笔蘸清水），先用一支笔将画面需要着色的地方填上，不等颜色干，就把另一支笔上的颜色（或清水）冲滴进去。这样，两种颜色混在一起交融、流动，往往会出现意想不到的效果。
分染，即分层着色，古人称之为“三矾五染”。工笔绘画里，有些表现对象只有分出层次多次染色，才能取得满意的效果。比如画大红花，就是先以淡墨从花瓣的根部向外染去，待墨干后，再用朱砂从花瓣的边缘向内由深到浅地染。为了固定颜色，可待色干后罩上一层矾水，然后再以淡曙红平涂。如此反复多遍，最后用胭脂提一下色，这样画出的花会更见精神。（左图为当代画家张晓星的白描花卉）。
提染是为增强画面的层次感、整体感而对画面某一局部所做的微调———可以提白，也可以加重。比如画大红花，最后用比较重的胭脂色加强画面，就是提染。
罩染，以当代人的眼光看，其实是统一画面色调的又一种方法。为使画面色彩统一，在对某一物象基本完成着色后，往往会用极淡的某种色彩平涂一遍。如画白花、粉红花、紫花时，画家基本完成着色后，为使花儿更娇艳，多用极淡的草绿色罩染一遍。
渲染是一种烘托画面气氛、突出主体的染色方法。绘画中，我们常常会遇到这样一种情况，即画中有形的地方虽都已画完，但是画面主体仍不突出，气氛也不感人。这时如果用渲染的方法，在主体周围染上淡淡的对比色或类似色，画面就会大有不同。如画白色水鸟，倘若只画它的结构，则它的神采往往出不来。但如果在鸟形体的边缘适当染上一些颜色，效果就大不相同了。
湿染就是趁湿染色。在所绘物象的形体内，先以清水涂湿，等快干时，染出深浅、浓淡层次。用这种方法画出的物象润泽、自然，适合表现花卉。此法能否用好，关键在于能否把握好墨色中所含的水分。
背染就是在画的背面染色。根据画面需要，可以平涂，亦可褪染。背染不仅可以使画面颜色厚重、丰富，而且也不会对物象的形体结构产生影响。
丰富、完整的工笔画技法体系是上面简单的几段文字所无法表述清楚的。这里简要介绍，只是为了让学习者对传统工笔画技法有一个初步的了解。
（三）示范
1.鸟的画法
步骤一：根据铅笔稿勾出线描稿。（见图一）
步骤二：用花青加一点儿淡墨渲染背景，使画面主体更突出，同时染蕉叶。（见图二）
步骤三：用花青根据结构褪染蕉叶三到四遍，局部以淡赭红色接染，以淡墨褪染麻雀。（见图三）
步骤四：用花青加淡绿局部染蕉叶，以淡赭石罩染麻雀，以花青统一背景，然后签名、盖印。（见图四）。
2.青铜器与牡丹的组合
步骤一：根据写生铜尊、铜匝及牡丹花的资料，通过构思，用线把草图画出来（可用铅笔画，这样易于修改）。确定好草稿后，再用钢笔或毛笔将其勾出，形成粉本。然后，把熟绢或熟宣蒙在粉本上，用勾线笔拷贝下来，就成了白描稿。（见图一）
步骤二：用墨分染，最好是用顶烟或油烟墨锭研出的墨，也可以用一得阁或中华墨汁加水，再用墨锭研磨。用白云笔蘸墨分染出青铜器的浓淡、凹凸及光感，染到有立体感为宜。染牡丹叶时，墨要淡些，因为下一步还要用花青分染。为使绘出的牡丹叶更逼真，可在叶尖处用朱磦或浅赭稍做分染。（见图二）
步骤三：在第二步的基础上，细心分染青铜器花纹的深浅及大致的色相。浅色牡丹的画法是，先把绽开的两朵花与浅色花苞用浅白粉打底，底色一定要薄，然后用白云笔将底色铺匀，等着晾干。另一朵深色花苞先用淡墨分染一次，再用花青分染出立体效果。然后，将花青与藤黄配成绿色（可用三绿调整），把牡丹叶罩染一遍。待浅色花的白底色干后，再用胭脂、曙红分染出立体效果。这时，画的大体效果就出来了。（见图三）
步骤四：进一步深入刻画，逐渐加强牡丹花后边的铜尊和下边铜匝的纹路和质感，要顾及到画的整体色调，上下、左右都要照顾到。进一步调整牡丹的花头，深花苞用曙红罩染，牡丹叶的背面用三绿加白补染完成。（见图四）
步骤五：为增强所绘青铜器的质感，可采用西方的画法，把青铜器的高光、铜锈用笔蘸浓度较高的颜色提出。青铜器有斑斑驳驳的铜锈，可用调好的颜色，以水彩或水粉的画法大胆画出。牡丹叶的正面用淡石绿勾筋，在花头上点出黄蕊，然后题款、钤印，整幅画就完成了。（见图五）
三、工笔花鸟画的临摹与写生
（一）临摹
临摹是学习传统中国画不可缺少的环节之一。经过千余年的发展、积淀，中国画形成了一套独特、完整的技法体系。要想掌握这套技法体系，就得有选择地临摹前辈们的作品。长期以来，临摹一直受到画家的重视。南齐谢赫“六法”论中的“传移模写”说的就是临摹。临摹是学画者了解前人绘画的阶梯，因此需要选择好的范本。在临摹过程中，要深入研究作品的立意、章法、色彩、虚实、主次等各种关系，认真体会画家的创作观念、艺术思想，避免走马看花、浮光掠影式地临写。一般来说，临摹先从某一家入手，然后再涉及他家。初临当求形似，然后随着学习的深入，逐渐由求形似转为求神似，到最后则要抛却一切由临摹所带来的束缚，将临摹学到的技法融会贯通、化为己用。
工笔花鸟画的临摹一般从两宋院体画入手。由于当时最高统治者的提倡和躬身实践，宋代工笔花鸟画得到前所未有的发展。其特点主要有四个方面。其一，造型严谨、生动。无论花鸟，还是虫鱼，在两宋院体画家笔下，无不栩栩如生。其二，刻画细致入微。举凡花卉、禽鸟、树干、岩石等均被宋代画家描绘得毫厘不爽。其三，设色华丽、浓艳。院体画家笔下的色彩大都艳丽华美，然他们却能较好地做到色彩艳而不俗、妖而不媚。所有这些艺术特点都是学画者在临摹前必须了解的。临习好宋代院体画后，可以再选择一些其他时代的画作来学习。近现代一些画家的作品也是工笔花鸟画学习的范本。如现代工笔花鸟画家陈之佛的作品，既有古法，又有强烈的现代构成意识，是学习工笔花鸟画者的极佳临本。（上图为现代画家陈之佛的《榴花鸣蝉》）。
（二）写生
写生是画家深入生活、收集素材的主要途径，也是观察、了解物体结构及生态特征的主要手段。花鸟画的写生方式主要是白描。
1.写生的工具
写生前，应准备写生夹一个，自制或文具店出售的均可，大小以放得下4开纸为宜，再配以铁夹4只。还需准备H~3B五个型号的铅笔数支（或钢笔、绘图直线笔）、橡皮数块、美工刀一把、素描纸数张（裁成4开备用）、折叠小凳一只、速写本一本。如果条件允许，可备一架照相机，用来选取大场面或局部特写，亦可用来记录色彩。
2.写生的方法
初学写生的人刚步入大自然，往往会被那些千姿百态、错综复杂的自然景物弄得眼花缭乱，从而产生一种兴奋感和把全部景物都描绘下来的欲望。如果这样照搬自然来写生，往往会吃力不讨好，画出来的写生稿对以后的创作没有多少参考价值。
写生时，首先要选择入画的角度。写生前，要对所画对象进行全面、深入的观察，选择最能体现对象美感、最有利于表现对象结构变化和透视关系的角度来画。
其次，要精心地取舍。选取能体现对象结构特征和精神面貌的典型部分进行写生，舍弃那些不美的、重复的、多余的东西。
工笔写生主要是用线来画，不能像西画那样强调块面、色调和光影。要把看到的立体物象提炼成线，并把这些线准确地落到纸上。这对初学者来说可能有点儿困难，但宁可画得慢一些，也要画稳、画准。画得多了，自然会手眼相应，速度也就快了。
写生要以收集素材为主要目的，因此应尽量做到真实、准确。写生时，宜按与实物同等的比例作画，这样做易于比较，易于正确掌握各物象之间的比例关系。在画对象的姿态和整体时，还要用局部特写的方法做一些细节记录，如禽鸟的羽毛、爪、喙和花瓣、花萼、花蕊、一组叶子，以及叶子与枝干之间的结构关系等。这样可以节省写生的时间。
在一般情况下，工笔写生是白描稿，没有色彩，但可以用文字标注出各部位应用的色彩。当然，也可以直接用颜料做色彩记录。（文左二图均为本文作者之一陈林的写生稿）
三、工笔花鸟画的创作
要创作出一幅好作品，对画面诸多要素的认识和了解是必要的。总体来说，与创作有关的构成要素主要有意境、构图、色彩、造型、线条、材料等。下面做简单介绍。
（一）意境
什么是意境？简单地说，意境就是心与物、情与景、意与境的交融、结合。在这里，“境”是基础，“意”是主导。意境营造或偏重“意”，或偏重“境”。不管偏重什么，都要在具体景物中融入艺术家的感情和思想。
中国绘画“意境论”的形成经历了一个相当长的过程。《易传》中的“立象以尽意”和庄子的“言不尽意”等美学观念对“意境论”的形成有着重要影响，东晋顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”和“传神写照”则开创了“意境论”的先河。唐代可以说是“意境论”的成熟期。王维的“意在笔先”、张璪的“外师造化，中得心源”把“意境论”提高到自觉的高度。
五代荆浩继六朝谢赫提出的人物画“六法”之后提出了山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨）。“六要”的核心是要在“形似”的基础上表现出自然对象的生命。外在的“形似”不等于真实，真实是要表现出物象内在的气质、韵味。这样，“气韵生动”这本是人物画的审美标准便推广和转移到山水画领域中，并最终成为中国画的美学特色。不满足于表现物象外在的形似，尽力表现出其内在的神韵，但这神韵又要求建立在对自然物象真实而又概括描绘的基础上，这便是宋代绘画艺术高度发展了的“无我之境”。
元代统治者实行民族歧视政策，使一部分汉族士大夫难以施展政治抱负，只好寄情于诗文、书画。在绘画中，他们重视主观意趣和笔墨风格的表现，将诗、书、画进一步结合，把宋、金以来形成的文人画推向了新的高峰。他们开拓了把自然景物作为表现艺术家主观心意载体的“有我之境”。这种“有我之境”发展到明、清，形成了一股浪漫主义的潮流。如石涛、朱耷等人的作品中，主观意兴、心绪压倒了一切，艺术家的个性特征也由此突显出来。
通过对中国绘画境界的研究、分析，我们似乎可以看出，在古代画论中，几乎所有关于境界的论述都是针对山水画的。难道花鸟画无须考虑境界的营造？答案是否定的。之所以出现这种现象，很大一个原因是前辈画家、理论家重山水轻花鸟。但在历朝历代的花鸟画中，我们不难看出其折射着与当时山水画相似的意境：宋代花鸟画注重对自然美的欣赏与感受，明代早、中期花鸟画追求浪漫主义，明、清交替之际的花鸟画蕴涵着感伤情怀。
时至今日，画家们在继承古代绘画创作的基础上不断改革、创新，用自己的作品努力表现人们的美好生活、描绘壮丽的河山，给人们以高雅的审美享受。
总之，绘画的意境既源于审美客体的时代、社会、自然等属性，又取决于主题的审美观、审美能力和审美创造的表象。另外，意境的营造还与画家的人格涵养有关。
（二）构图
构图有广义与狭义之说。广义的构图是指绘画创作的全过程，包括立意、取象、构成三个步骤；而狭义的构图则是指图形的构成方式，也就是将有关形象的元素组织起来，使之符合美的规律。构图是画家创作时首先要考虑的问题。完美的构图可以把画面各构成元素均衡、和谐地组合起来，使本来静止的画面灵动起来。中国画有自己的构成方式，主要体现在画面各元素的主次、穿插、聚散、藏露、虚实等方面。下面我们对此做简要解析。
1.主次关系
一幅画的构成元素有很多，其中肯定有画家想要重点表现的元素。只有处理好主要元素和次要元素之间的关系，画面才能主次分明、重点突出。初学工笔花鸟画者，可以按以下思路去处理画面的主次关系：
①主多宾少。为突出主体，画家可以让主要元素在数量上占绝对优势，以多取胜。宋代佚名的《碧桃图》（见图）即是这一创作模式的典范。画面上，粉红色的桃花既多且密。相比之下，枝干和叶子的分量就显得很轻。如此一多一少，主次自然分明。另外，还可以采用主密宾疏的方式突出主要构成元素。
②主大宾小。为了使画面主次分明，可以将重点表现的元素形象夸大，或者让其占据画面的主要位置，而将其他构成元素缩小或置于次要位置。这样，一大众小、一显众隐，自然能产生“众星捧月”的艺术效果。
③置“主”于透视线的交叉点上。意大利达·芬奇的《最后的晚餐》即是此创作模式的代表。画中主要人物耶稣所处的位置正好是所有透视线的交叉点，即焦点。由于这些隐蔽透视线的作用，读者的视线很容易被吸引到耶稣身上，从而把他与众多人物分离出来。创作工笔花鸟画时，我们也可以将画面的主体放于透视线的交叉点上，使其醒目、突出。
④加强“主”的色彩。除了以上介绍的三种处理方法外，我们还可以利用色彩的冷暖、强弱拉开画面主体与其他构成元素间的距离。“万绿丛中一点红”，这“一点红”不用说就很醒目。
突出画面主体的方法还有很多，这里不再一一介绍。
2.呼应关系
绘画中的呼应关系表现为各构成元素之间的相互关联、承接。不论是人物画、山水画，还是花鸟画，画面所包含的元素都是复杂多样的。要使这些复杂的元素各得其位，并组成一个有机的整体，就要正确处理各元素间的呼应关系。工笔花鸟画中的呼应关系主要体现在以下五方面：
①“情感”呼应。画中各构成元素“情感”上的呼应关系在人物画中体现得尤为明显，在工笔花鸟画中也经常使用。在宋代佚名的《芦雁图》中，画家就是通过表现鹰在紧紧抓住一只芦雁又回首逼视另一只仓皇逃离的芦雁这一“情感”的呼应关系，将原本毫无关系的鹰、芦雁紧紧地联系在一起，从而形成一幅完整的画面。
②动态呼应。不同的花鸟有不同的动态语言。画家将它们置于同一幅画中，对它们的动态呼应关系做恰当、合理的安排也很重要。
③大小呼应。同一构成元素的大小呼应是工笔花鸟画构图中常用的法则。以画牡丹为例。如果将所有的花儿都画得大小一样，画面就会刻板。相反，如果将它们画得有大有小、错落有致，就会让画面生动活泼。
④色彩呼应。画家创作时所用的墨与墨、色与色之间往往也要考虑到呼应关系。
⑤对应关系。作者的落款、红色印章等也可以与画中的色彩有微妙的对应关系。
另外，诸如画面内容与画外物象的呼应、画中不同位置的相同物象间的呼应关系也要处理好。
3.虚实关系
一幅成功的绘画作品应当有很好的虚实关系，要实中有虚、虚中有实、虚实相间。倘若处处皆实，则不仅会让画面不透气，而且也会影响画面的意趣。相反，如果处处都虚，就会影响画面形象的完整性。
传统画家表现画面虚实关系的手法，除了运用笔墨的强弱、形象的大小对比外，还多运用留白法。应该说，留白是中国画区别于其他绘画的重要因素之一。
留白有很大的模糊性、不确定性，它可以随周围实景的变化而改变自己代表的角色、形象。比如，齐白石画的《虾》里，留白表示的是清澈的河水；而俞致贞画的《荷花》里，留白又成了无际的天空。画中的留白可以是云，可以是雾，可以是大地，也可以是海洋。由于留白的运用，画面有限的空间得以突破，境界得以提升。留白的作用是一切可视形象所无法替代的。
另外，当代一些画家也在尝试用纯粹的笔墨、色彩语言来处理画面的虚实关系。当然，这种方法的好坏还要靠广大欣赏者来评判。
用留白也好，不用留白也罢，都可以从以下两个角度去处理画面的虚实关系：
①近景实，远景虚。不论画什么题材的画，所画的景致中总有离我们近一点的物象。我们可以将离得近的物象画得实些，而将远一点的物象画得虚些，这样就可以拉开物象间的空间距离了。如《闲潭》（见下图）的创作中，近处的树根、鸭子刻画得非常细，而远处的树根、鸭子则画得相对简略，形成了实与虚的对比。
②主体实，客体虚。我们前面曾探讨过如何处理画面主次关系的问题。事实上，主次关系的处理和虚实关系的处理是密不可分的。一般来说，画面的主体元素需要重点表现，要处理得实；而衬托主体的客体要相对处理得虚些。只有这样，画面的主次、虚实才会界线分明。
当然，这里所讲的虚实只是相对而言的。创作时，我们还要根据不同的情况灵活处理，不可绝对化。比如画实景时，要考虑到实中有虚；画虚景时，也要有虚中求实的意识。
4.疏密关系
构图最忌平均。中国画中，所有元素的构成应该是平而不平、均而不均、齐而不齐。在工笔花鸟画创作中，各元素的排列如能做到有疏有密，就可以避免平均。古人在这方面留下了不少精辟论断，如“密不容针，疏可走马”、“布置得法，多不厌满，少不嫌稀”、“圆朵非无缺处，密叶必间疏枝”等。对画面疏密、聚散关系的处理没有固定的模式可循。要想掌握它，最好的方法是大量研习他人的经典作品，从中汲取营养，用于自己的创作中。
5.穿插关系
穿插关系也是工笔花鸟画创作中时常碰到的一个问题。树木、花卉、枝干如果互不相干地摆在画面中，很容易使画面单调、松散。但若对它们进行适当的穿插、交错，效果就大不一样了。如当代画家朱秀坤的《槿上双栖》（见下图）就较好地表现了木槿的花、枝、叶之间的穿插关系。穿插、交错可以使本来无序的画面变得紧凑，使原本单调的构图富有变化，还可以使画面变得有层次感和空间感。当然，如何穿插，还需要用心推敲。穿插、交错得不好，易使画面杂乱。这就要求我们在实践中不断地总结、探索，针对不同画面进行合理穿插，以获得完美的构图。
以上我们讨论了工笔花鸟画构图应考虑的各元素之间的关系。长期以来，传统工笔画形成了一些带有普遍意义的构图形式。这些构图形式在今天的工笔花鸟画创作中仍有很强的参考价值，如中堂、条幅、通屏、册页、扇面、长卷等。不过，在借鉴时，我们也应认识到这些构图形式与传统绘画里的相关因素是密不可分的。如长卷这种构图形式就与散点透视紧密相连。同时，对一些较程式化、缺少活力的构图形式，也要敢于摒弃。只有这样，才能创作出适应时代的作品。
（三）色彩
当代工笔花鸟画家对色彩的认识和应用主要有两个特点：
1.色彩的运用更丰富
老子说：“五色令人目盲。”黑白水墨在多数传统中国画家看来，能够貌尽天下之色，而“随类赋彩”则被视为“雕琢小媚”，是“实不足而华有余”。正因为如此，用水墨画的牡丹、梅花、兰竹等画作长期受到文人雅士们的推崇。耕耘于工笔花鸟画这块园地里的画家自然也受这种思想的影响，着色力求简单明了。比如画叶子，正面以花青或汁绿等色渲染，反面则填以石绿；画荷花则只用白色或红色渲染。大多数时候，画家更习惯以一种颜色从浓到淡地描绘客观对象，因为这种方法简单明了。但这也易使画面过于简单，色彩缺少应有的变化。在中西方文化交往日益频繁、人们欣赏习惯不断变更的今天，传统绘画这种赋色方法的局限性就更明显了。当代工笔花鸟画家在这方面做了一些突破，主要体现在以下两方面：
①加强色彩的冷暖对比。冷暖对比是西洋画家极为讲究的绘画原则。在西洋画里，冷色和暖色是并存的：同一色调，若亮部偏冷，则暗部就应偏暖；若近景偏冷，则远景就应偏暖。即使是物象的某一小块局部，也有色彩的冷暖对比。而国画家受传统文化“中和之美”等因素的影响，对此往往很难接受。可是，不能否认的是，适度的冷暖对比确实可以使画面变化更丰富，工笔花鸟画也不例外。
需要说明的是，加强色彩的冷暖对比是丰富画面的一种手段，不同的画面、不同的表现对象有不同的冷暖对比要求，我们应该把握“具体画面具体对待”这一原则，灵活处理，千万不可为求对比而对比，以致影响画面效果。
②加强色彩的空间变化。日常生活中，我们会有这样的感觉：固有色彩相同的两座房屋，由于前后距离的不同，其呈现的色彩也常有较大的差异。远处的房屋除了本身色彩对比减弱外，还像罩了一层淡淡的蓝色的烟雾。这种因空间距离而产生的色彩差别在西洋画里被称为空气透视。在西洋画里，这种空气透视关系经常被画家有意识地加强。传统工笔花鸟画家多表现小情小调，构图讲求简洁明了，所以他们考虑更多的是形象因素的平面展开，而不是空间的纵深、推进。加之受传统绘画用色习惯等因素的影响，他们很少细究色彩的空间变化。（图为本文作者之一陈林的《光·影》）。
（四）造型
所谓造型，就是对表现对象的再创造。总体来看，中国画并不强求造型的逼真、严谨。对传统国画家来说，外形的逼真与否只是表面因素，真正重要的是对表现对象内在精神的把握。一幅画如果能够充分表现物象的内在神采，即使造型上存在着不足，也是可以原谅的。但是，倘若没有神采，即使造型再真实、准确，也会被视为下品。正如元代杨维桢所说：“画以神似之得为高，专以形似之求为末。”作为中国画的一个分支，工笔花鸟画的造型理念自然也受其影响。但作为一个较独立的绘画门类，工笔花鸟画也有异于其他画科的地方。
1.追求物象“形”的逼真性。这一点与传统水墨写意画的区别非常明显。准确、真实地描绘自然界中的花鸟虫鱼，是历代工笔花鸟画家追求的一个目标。为了达到这一目标，许多画家长期深入大自然，与大自然为友，仔细观察、用心体悟并手摹心记。翻阅历代工笔花鸟画作品，我们可以看到物象刻画谨细、逼真。这是因为画家心中有一个标准，即作品只有细如毫发，才能通灵入神。
2.注重物象“形”的生动性。画中的物象仅有逼真的外形是不够的，还必须有灵魂，能“活”起来，否则就只能是一具僵硬的躯壳。
受水墨写意画“传神”思想的影响，传统工笔画家很早就认识到神采的重要性。为了画好禽鸟的神采，古代一些画家不惜钻深山、入密林去观察、写生。从流传下来的传统工笔花鸟画作品来看，传统画家在表现禽鸟的神采方面已达到炉火纯青的境界。他们的作品，值得当代画家认真研究、学习。
3.融情于形。在传统中国绘画里，画家笔下的造型与个人生活际遇是紧密相连的。中国绘画本身就很注重抒情。将个人生活中的体验发于笔端，是画家们乐此不疲的事。千百年来，工笔花鸟画家在继承传统的同时，也将自己的人生体验通过线条、色彩等融入所绘的物象中，从而使工笔花鸟画呈现出多姿多彩的面貌。
形神兼备、融情于形是传统工笔花鸟画造型的精粹。当代工笔花鸟画家在继承这一精粹的同时，还在花鸟的造型上做了一些突破。其一，最大限度地加强物象“形”的感染力。如何让画中物象的造型紧紧抓住观者的视线、吸引他们的注意力，是当代工笔花鸟画家思考较多的一个问题。他们在创作中多通过加强物象自身的色彩关系、增强物象的视觉冲击力、突出物象造型在画中的位置等手段来增强物象的感染力。其二，注意物象造型与画面整体的统一、融合。画家常通过对物象进行虚实、强弱等的处理，来使其与画面协调。其三，进行变形处理。变形就是对自然物象的提炼、概括、夸张。从某种意义上讲，传统的水墨写意造型就可以视作对物象的变形。但在传统工笔画里，千百年来，写实还是主流。如今，我们可以看到一些工笔画家巧妙地运用变形来处理画面。他们画中的物象已不再是大自然中的物象，而是经过画家高度概括、加工后的物象了。（下图为本文作者之一陈林的花鸟画作品《盛宴》）。
（五）线条
线条可以说是传统中国绘画主要的构成元素之一。没有线条就没有中国画，线条在中国画中的位置是至高无上的。人物画有十八描法，山水画里有荷叶皴、解索皴等多种皴法。而在工笔花鸟画里，线条勾得好坏则被视为判断一件作品成功与否的关键。一件作品如果线条不好，不管色彩用得多么好，都会被视为“外华而内腐”的下乘之作。我们知道，工笔花鸟画在着色前都要勾线描稿，着色后还要重复勾一遍线。上好的勾勒应是线条有力度、有变化，能充分表现客观物象的质感。另外，时有藏露、笔不到而意到的用笔方式也为画家所推崇。特别是勾勒枯枝时，如果用线条将整个外形框死，就容易让“形”不透气；若留下一些地方不勾，不仅可以丰富、活跃画面，而且还可以收到“笔虽尽但意无穷”的艺术效果。
时代在发展，人们的生活心态、审美情趣也会随之发生变化。绘画作品要想不被时代抛弃，适时适当地做些变革是很有必要的。同样，对于工笔花鸟画的用线来说，画家在继承传统的同时也可做一定的革新。当代工笔花鸟画家在线的创新上主要有如下思路：在当代工笔花鸟画里，由于许多构成方式已发生变化，如果一味抱着传统的中锋用笔不放，画面效果往往会受影响。为此，有的画家在丰富线的形式方面做了一些努力，如大量用侧锋线、逆锋线，加强线条之间粗细、干湿的对比等，还有的画家从毛笔勾线这一传统中走出来，大胆引用非毛笔线，如钢笔线、圆珠笔线、铅笔线等。
对于传统工笔花鸟画来讲，线条好像房屋的框架，是绝对不能少的。恽南田的“没骨花卉”虽然号称“没骨”，但仔细研究他的作品就可以发现，所谓“没骨”，其实最多只是“少骨”或“弱骨”，线条还是在画面上起着一定的作用。然而，在当代一些工笔花鸟画里，由于色彩的塑造作用被最大限度地发挥，线条相对来说就变得不那么重要了。如一些画家少用甚至不用线条，而完全运用色彩的变化来写物造型，大大削弱了线条的作用。当然，换个角度讲，在追求新意的工笔画创作里，如果当代画家还像传统工笔画家那样用线，那画面恐怕也很难和谐。（下图为恽南田的工笔作品《出水芙蓉》）
五、写意花鸟画的基本技法
（一）用笔
中国传统绘画以线条为基本造型手段，而线条的变化与用笔方法密不可分，所以画写意花鸟画首先要掌握基本的用笔方法。中锋用笔、侧锋用笔、顺笔、逆笔因在前面已讲过，故不再赘述。下面，我们说一下其他的用笔方法。
1.提、按、顿、挫。提和按是一组对偶范畴。运笔时，把笔提起一些，笔画较细；按下去一些，笔画就较粗。这是我们比较容易看到的。其实，提和按又是相对的，提中有按、按中有提，才能使笔画细而不轻、粗而不滞。如果把笔重按一下，就称为“顿”。连续顿笔称为“挫”。
2.拖、拉、扭、转。拖和拉在运笔形式上相近，都是运笔时笔杆在前、笔头在后，只是运笔的方向和速度不同而已。扭和转是一个连续动作。这时的笔毫不是平铺在画面上，而是由于转的关系，笔毫扭在一起。此法在写意花鸟画（尤其是大写意花鸟画）中颇为常见。如藤本花卉中的藤条多用这种方法绘出。需要注意的是，画曲折缠绕的藤条时，用笔看似灵活自由，实则行笔不能太快，有的地方还要凝重有力。画一组藤条时，用笔要充分体现出轻重、缓急的节奏变化。
3.起和收。一笔之中要有起、行、收的变化，如“实起虚收”、“虚起实收”。起和收的不同变化应根据所绘对象的需要来决定。画菊花的花头时，菊花的花瓣看起来形状相似，且有一定的组合规律，但用笔丝毫不能大意。哪些花瓣要实起虚收，哪些要顿起虚收，哪些要虚起实收，都要表现清楚。在一个花头上，几乎把所有的用笔技巧都体现出来，这样的笔才有笔意，这样的画才有韵味。
4.勾写之法。写意花鸟画中的线条，前辈画家一般不说是“画”出来的，而说是“写”出来的。从郑板桥的写字如画兰、画兰如写字和吴昌硕的“直从书法演画法”，可以看出前人对用笔的重视。这“写画”二字，可以说给绘画用笔提出了一个更高的要求。古人有“一笔画”之说。这并不是说一笔画成一幅画，而是指用笔笔势连贯，一笔接一笔，即使笔画出现间断，意也能连，这就是人们常说的“贯气使力”。力由气生，无气则无力，气到力必到，气由意引，气由心发，这是取得有生命力的线条的必要条件。一件优秀的绘画作品，不光要具备有生命力的线条，还要有一股气贯穿其中。只有这样，作品才能焕发神采。
5.破笔法。有意把笔头散开，可出现多笔画的效果。这里的“多笔”有两层意思：一是因笔头散开，画面上自然出现一些粗细、方向不同的笔画；二是连续、不同方向的重叠用笔，使线条纵横交错、疏密有致。如小写意画中羽毛、枝干、石头的画法和大写意画中阔叶的画法。
掌握了这些基本的用笔方法之后，如何写出有生命力的线条？如何表现物象的精神特征？这就要求我们用笔时注意笔的起行转收、轻重缓急、虚实浓淡、抑扬顿挫等变化，充分发挥笔锋、笔腹、笔根三部分的性能和作用，根据表现对象的需要灵活用笔。
要达到以上用笔要求，还必须掌握执笔方法。写意花鸟画的执笔要比书法自由得多，作画中的拖、拉、扭、转等笔法并不是书法的执笔所能达到的。尽管绘画与书法的执笔方法不同，但基本要求都是一样的。苏东坡说：“执笔无定法，要使虚而宽。”这“虚”、“宽”二字，正是书画用笔的根本要领。
（二）用墨
用墨和用笔是密切相关的。笔和墨一直是不可分割的一物两面。自唐代王维提出“水墨渲染”之法后，墨法就被提到与用笔同等重要的位置上来。在用墨方面，前辈画家为我们积累了丰富的经验。
墨是中国绘画特有的颜色。历来有“墨分五色”之说，即焦、浓、重、淡、清，亦有黑、白、干、湿、浓、淡六色之说。这些皆是指墨与水调和时，因含水量的多少和用笔方法的不同而产生的变化。
浓淡墨：浓和淡是相对的。刚研磨好的墨浓厚，直接画在纸绢上黑而有光泽，称为焦墨。在焦墨中加少许水，浓黑程度次于焦墨，墨黑而华滋，称为浓墨。把水分加多，使墨呈现出一种灰色，即淡墨。比淡墨重但比浓墨轻（淡）者称为重墨。如果水分加得很多，墨落纸后只留下淡淡的青灰色痕迹，就是所说的清墨了。其实墨的变化远不止五六种，在水的作用下会产生万般变化。而“五色”、“六色”的含义，也是指墨从本身的变化衍化为大自然丰富的色彩世界。
干湿墨：干与湿也是相比较而言的。人们对干与湿的认识有个约定俗成的概念，何为干墨，何为湿墨，并不需要一个明确的界定，就能很自然地判断出墨的干湿来。干墨、湿墨又分浓干、淡干、浓湿、淡湿四种。通常情况下，干墨利于勾、画、皴、染，湿墨便于涂、扫、点、染。当然，以湿墨勾画、以干墨点染的情况也常见。用墨之道，实无常理。只有根据画面的需要随机而动，才能既合物理，又符画理。
积墨：用重墨或淡墨连染带敷，亦可淡、重墨相间连用。积墨法的要点一般是第一遍墨干后再加第二遍，第二遍干后再加第三遍，直到符合要求为止。每遍用墨的深浅、多少不固定，要以画面的需要来定。在写意花鸟画中，积墨法多用于画石、画较粗的枝干和阔叶。
破墨：在第一遍墨未干时加第二遍、第三遍墨，其目的是用墨冲开原有未干的墨块，使第一层墨随着第二层墨产生晕化而重新组合。冲开的墨可以是第一遍墨的全部，也可以是一部分；可以用淡墨冲破浓墨，也可以用浓墨冲破淡墨，甚至还可以用水破墨、用色破墨，使墨产生意想不到的效果。
泼墨：即用大笔蘸大量的墨以较快的速度运行于纸上，所得到的墨痕如打翻的墨池一倾而下，痛快淋漓、变幻莫测。
渗墨：由于笔头含水分，墨痕周围会渗出淡淡的水迹。用此法可以增加墨色的润泽感，并使画面产生毛茸茸的效果。
化和冲：化其实是破墨的一种，即用清水破墨之法；冲是用水或色将部分或大部分墨冲挤出原有墨痕之外。这两种方法都是在原墨未干时进行。
作画要有笔有墨。笔是骨，墨是肉，笔离不开墨，墨离不开笔。我们在学习传统笔法、墨法的同时，要有批判地继承；面对外来艺术思潮，要有选择地吸收。在艺术实践中，我们要逐步积累用墨经验，推动用墨技法的发展。（图为本文作者之一崔基旭的《佳果图》）
（三）用色
在“画道之中，水墨至上”观念的笼罩下，中国画的用色同笔墨相比一直处于次要地位。历来论画者，或论笔墨，或谈章法、意境，真正涉及到用色的论述少之又少。实际上，中国传统画家对色彩的重视要比对笔墨的关注早得多。明人文徵明说：“余闻上古之画全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛、水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均各有至理，未可以优劣论也。”要想创作出富有现代感的花鸟画，用色是主要突破口之一。
写意花鸟画的用色和山水、人物画略有不同。山水、人物画用色称为着色、染色，大多已有完成或接近完成的墨稿，着色实际上是根据画面加染颜色，较少用色直接描绘形体（山水画中，远山、流云的处理亦有落色成形的现象，但一般在画面上不占主要位置）。而写意花鸟画以色直接塑造形象的情况较为普遍。
写意花鸟画中的用色和用墨一样，有着轻重、浓淡、深浅的变化，色彩亦有冷暖及中间色的区别。在小写意花鸟画中，这种区别比较明显；但在实际运用过程中，却较少考虑色彩的冷暖对比关系（尤其是在传统写意画中），多关注各色在画面的相合相适，如“青紫不并列，黄白不随肩”、“大红大绿偶然一二”。青和紫都是冷色，配在一起则更冷，易使人产生悲怆之感。黄和白都是明色，黄调入白或白调进黄都可增加自身的明度。但黄、白二色并列则既不醒目，也不易分辨。大红、大绿对比强烈，色块放在一起不仅会破坏画面的统一，也易产生俗气之感。如需二色相并，多在绿色中加墨，或调入其他颜色，使色彩沉着稳定。这些都是前人用色的经验。
清人邹一桂说：“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。”这就是说，写意花鸟画的用色，既要有对比，又要有统一。中国山水画的“青绿”、“浅绛”都可说明这个问题。有些国画家在绘画中采用西方绘画中的色彩观，也是想强化这种对比统一关系。写意花鸟画虽然不像山水画那样有一个统一的基调，但对色彩的选择同样存在一个主从关系。所不同的是，写意花鸟画中的墨（线和块）和留白会一起参与画面色彩的构建，并起到理想的调和作用。
传统中国画的表现手法惯于把自然物象加以“意象化”，在心物同构的宏观把握下，不仅造型出现以心意为主的倾向，而且用色也受到情感的左右。前人喜欢以兰竹喻君子、以松梅比风骨，画几棵白菜也题曰“清白传家”。至于《又是一年春》、《富贵满堂红》之类的画就更多了。这些画，从为象到用色，无不具有象征性。在当代花鸟画中，这种手法非但没有减弱，反而有增强的趋势。
色彩同用笔、用墨一样，是当代花鸟画形式构建的重要因素。许多画家对色彩的把握和使用已经开始离开理性、心意的约束，向唯美主义的方向发展。
色彩是绘画的重要语言。明确了花鸟画的用色特点和要求后，如何使用色彩便成为下一个要探讨的问题。现就传统花鸟画所涉及的几种用色方法简述如下：
平涂法：多是先勾出形象再填色，或一次平填，或按物象色彩的深浅、轻重、厚薄分数次加填。写意花鸟画使用较多的是填染结合之法。如填染菊花的花头，虽然一两个花瓣（色块）的色彩变化不突出，但多个色块组合在一起就能显示出色彩的变化。
点写：是写意花鸟的惯用手法。点写又叫点簇、点厾。它已完全抛开勾勒所产生的形的依托，用色去直接塑造形象。简单处，一两笔即成；复杂处，数笔而成，力求形象准确生动。此法和用笔关系最密切。大的色块不仅色彩变化多，用笔方法也一变再变。还有一种点写方法，是先用墨或色点写出一定的形状，这形状和要表现的形体既相仿，又不完全一样，有一定的距离。或者说，第一遍点写不到位，再多次点写，直到达到色与形的吻合。不过，此法多是有意而为之，以达到形准色润的效果。
无论是平涂法，还是点写法，都有一个统一的要求，即“色不碍墨”、“墨不碍色”。在工笔画中，色彩盖住原来的墨线可以补勾，使原有墨线重新醒出。但写意花鸟画中就很少有这种机会了，任何小的不慎都有可能导致整幅画的失败。
烘托和反衬：烘托也叫烘染，目的是使浅色或白色的形象突出，多在轮廓周围用淡墨或淡色烘染衬托。反衬的目的和烘托相似，但手法是把颜色染到纸或绢的背后。如画白花，可于勾花后在正面染白色，在背后衬以重粉，这样既可以使形象更加突出，又能保持画面的洁净。
用粉：这是最让古今画家感到为难的问题。粉可以使颜色明亮，也容易产生薄俗之感。古有冲粉之法，多用于画花头。具体画法是：先用色画好，然后趁湿滴上（点上）白粉或含色较少的粉，使花头颜色娇艳而不失厚润。赵之谦、王个簃画牡丹偶用此法。再如，在有色的纸或绢上用粉直接勾画形象，或在墨块上加粉点染。总之，用粉的方法很多，但成功的例子较少，有待后来者去探索。
（四）几种代表性题材的画法参考
前面我们讲过了写意花鸟画的用笔、用墨、用色之法，而用水与它们有直接的关系。在写意画的发展过程中，画家们总结出许多用水之法，如破水法、泼水法等，以求得更为丰富的水墨淋漓、浑厚华滋的画面效果。在传统花鸟画中，无论用笔、用墨、用色还是用水之法，都需要我们去遵循、去创造。本节我们来探讨几种代表性花鸟画题材的画法。
1.梅花的画法
梅花一向被列为“四君子”之首，又与松、竹并称“岁寒三友”。它象征着孤傲、坚贞、高雅、脱俗的品格和情操，一直是历代文人盛行不衰的绘画题材。若对其枝干的穿插走势以及构图中的繁简、疏密、虚实、浓淡的变化关系处理进行了训练，掌握了梅花的画法，便可触类旁通，画诸如桃、李、杏、玉兰、海棠等木本花卉的枝干也就容易了。
老干：画梅花应以枝干定大势、布大局，注意疏密聚散、长短交错。老干宜苍厚遒劲，细嫩枝要挺拔劲健。首先要把主干走向定位好，可采用勾勒、皴擦、渍墨、破墨等多种笔法、墨法使其苍厚，用笔应有节奏，用墨要有韵味。墨宜老不宜嫩，干皴宜不失润泽，应于焦浓墨中求“润含春雨”、于淡清墨中求“干裂秋风”。
细枝：细枝要挺健，以中锋一笔出之———藏锋落笔、逆锋蓄力行笔、驻锋收笔。细枝用笔像写书法一样，不要出现虚、尖、空、怯。长短穿插交错要注意疏密聚散，要有宾有主，做到“疏可走马，密不容针”。老枝要稳凝沉厚，嫩枝要灵活有动势。这要靠臂、腕、手指的拧转抑扬顿挫地挥洒出来，才有精、气、神。枝的穿插切忌规则如“井”字、平行如筷子以及三根线交叉于一点的鼓架子，要有长短、粗细变化，要留下空白以供点花。
花头：梅花都生长在当年生的新梢上，花朵有勾花、点花及勾花染色等多种画法。古代传统画法多为勾花。点花盛于清代和民国，现代也多为点花。勾花的用线非常讲究，最忌刻板。入手临摹最好是学习李方膺、吴昌硕、陈子庄的勾勒梅花。学习他们的用线，可以远离刻板之病。
点花：用色一般都鲜艳明快。写意画梅花都画单瓣花，即前人所讲的“五点梅花天地心”的五瓣；用色多以朱磦或朱砂加少许曙红或胭脂，也可以少许白粉加曙红，或以西洋红加赭石的。总之，要艳而不浮，不要脂粉气太重。色不必调得太死，要用藏锋擢点。花要点在新枝上，不能点在老干上。花要有聚散，聚处一般是三、五、七单数，显得错落有致；要有前后、左右、正侧、俯仰之变，还要有未开、将开、盛开、残败等变化。前人有《梅花喜神谱》，可供我们研究、学习。
画花与添小枝要反复交替进行，以便使花与枝更加茂盛丰富。花蕊要在花点半干时勾勒，太湿易洇散，太干易板滞。可以用墨勾，也可以用赭石或胭脂调墨勾。点花蕊要活泼、精神，要像击鼓一样“敲得响亮”、“掷地有声”。
总之，画梅要画出清疏之气、雅静之格，方为上品。（下图为吴昌硕的《红梅图》）
2.荷花的画法
荷花“出淤泥而不染”，深为古人喜爱和赞许。宋人周敦颐爱荷花并著《爱莲说》，颂荷花为“花中君子”。
荷花的叶大而圆。画好它，既能掌握大面积泼墨渗化用水的技法，又能训练用笔的气势节奏。下面我们探讨一下荷花各个部位的画法：
荷花花头的颜色有白色、粉红、桃红、深红、粉白偏黄、粉紫等多种。画花头多用线条双勾，也可以用颜色直接点染出来。
勾线法：张大千画荷花就用此法。勾线用在工笔画上可以，用在写意画上则脂粉气太浓，有失气韵。学习勾线要以徐渭、八大、吴昌硕、李苦禅等人勾花的用笔为取法准则。具体下笔要求稳、准、狠，笔与笔之间要贯以气势；要胆大心细，不要怕画坏，画得不满意可以改成荷叶。
没骨法：直接用颜色点出，色调有浓淡层次变化。整个花头画出来以后，也可以用浓些的胭脂以干笔从瓣尖向瓣根勾平行花脉，但不要一勾到底，要勾得前实后虚，花才灵活。
荷花的花蕊色粉黄，排列整齐规则，环列在莲房周围。写意荷花一般只画几根线或几个点。但这几根线和点的用笔位置却如画龙点睛般重要，同时还要组合得恰到好处，有聚有散、疏密得体。点要“敲”得响，线要柔和圆润，才能传神。
花梗用笔要劲健，忌僵直、枯燥。因为荷花的叶子是大片湿润的墨团，与花梗恰可形成面与线的对比。画好花梗一要注意用笔，二要组合有序，这样才能加强画面点线的节奏。
一幅荷花画中，荷叶的面积占的比重很大，所以画荷叶要用大斗笔蘸墨画。用笔要实、要重，一笔连一笔地提写出荷叶的形态来。要把握好水和墨的含量，要注意墨色的浓淡、干湿变化，由浓到淡，过渡自然，给人以“元气淋漓障犹湿”的感觉。
以一片叶而论，叶边墨要浓些，越往中心越淡，直到空白。墨色要逐步过渡。一群叶片要近重远淡。勾叶筋以浓墨破淡墨，线要与大片的墨色融为一个整体，不能反差过大，使墨线太突出。叶子墨色好的就尽量少勾筋，以突出水墨韵味。叶子不能画得太圆，也不能太支离破碎，要画出向背、欹侧、远近各种姿态来。（下图为现代画家潘天寿的《露气》）
3.麻雀的画法
雀科小鸟品种很多，其中以麻雀、翠鸟、燕子等较为常见。它们体形娇小、羽毛美丽、活泼可爱，是花鸟画家喜欢表现的素材。
凡画鸟类，其基本形体均可概括为卵形。初涉画鸟，应先掌握“一头多身”和“一身多头”的练习方法，了解并熟悉鸟类的体态结构。在写生时，可按“先静后动”的原则循序渐进。
麻雀画法一般是先用羊毫蘸赭石，略调些朱磦（或藤黄，视画面的需要而定），中锋用笔点出头部，紧接着在色中调入少许墨，或点或撇画出背部、尾羽，用笔要简洁、干脆，要注意浓淡的变化；第二步，用稍淡的墨画出翅膀上的飞羽（可省略复羽）以及背部的斑点；第三步，以淡墨画胸部，也可以用线勾勒出来；最后换小笔蘸浓墨画嘴、眼、爪等。
画麻雀，头部要画得大一些，颜色也要比真实的麻雀红一些；用笔要简洁劲利，这样才能显得精神、大气。
麻雀生活的环境很广泛，配什么花草都可以。
六、写意花鸟画的临摹与写生
（一）临摹
临摹并不仅仅用于初学阶段，而是贯穿于画家整个艺术生涯的一种博采众长的有效方式。从古至今，许多已成名的大家仍然经常临摹他人的优秀作品，从中汲取营养，丰富自己的创作。下面就写意花鸟画的特点谈谈临摹步骤和需要注意的问题。
1.选择范本
书店里，各种写意花鸟画的画册琳琅满目、风格不一。选择临摹范本应把握三个原则。一是“学高不学低”的原则，因为“取法于上，仅得其中，取法于中，故为其下”（语出唐太宗《帝范》）。二是从简到繁、由小到大、由浅到深的循序渐进原则。初涉临习，宜选较为写实的折枝、小品为范本。三是结合自己的基础和爱好，从自己喜爱的一家作品入手，而后广及多家。
2.读画
范本选好后，不要急于临摹，还必须对范画进行认真的解读。习画者读画与一般的欣赏有本质区别。读画除了要深刻分析作品的主题、意境、构图和整体的风格特征之外，还必须认识、研究其用笔、用墨、用色塑造形象的技法以及局部与整体之间的关系。
3.临摹
写意花鸟不像工笔那样严谨，尤其是大写意，笔墨洒脱、奔放，临摹时多以对临、意临为主。初学者应从对临入手，有了一定的基础以后，方可进行意临。对临力求如实地临出范本的构图、造型和笔墨技法；意临则应临出笔墨的情趣以及意境等。临摹时，要把自己在读画中获得的认识贯彻到临作中，而不是依样画葫芦般看一笔画一笔。一幅范画要多临摹几次才能得心应手。亦可对一些精彩的较难掌握的局部进行反复临习，这样可以节省时间和材料。（左图为孙其峰的《春林雀戏》）
（二）写生
写意花鸟画的写生与工笔花鸟画的写生大同小异。它同样要求对实物进行观察、取舍、概括、提炼，同样要求真实、准确地把握对象，也同样有线描、速写、简写和默写等形式。除此之外，由于笔墨在写意花鸟中有着重要地位，许多画家亦直接用水墨进行写生，运用水墨的变化，以概括、简练的手法和粗放的笔触写出对象的形态状貌。这种写生方法一般是在掌握了一定的笔墨技巧以后才能得心应手地使用。
七、写意花鸟画创作
古人云：“外师造化，中得心源。”“师造化”，用现在的语言来说，即“生活是艺术的源泉”。这就要求我们到生活中去观察、捕捉创作素材，需要我们不断地仔细观察所画的物象在自然环境中的变化，掌握它们的规律，挖掘它们的美之所在。“得心源”告诉我们，艺术创作是以主观的感受来概括客观的物象。只有以“心源”统领“造化”，才能做到“神遇迹化”，才能称得上“创作”。
康定斯基说过：“画家创作一幅作品，就是创作一个世界。”创作是一种思维活动，是艺术实践的探索。对于绘画———特别是写意花鸟画来说，很难说主题的创意和表现技法的出新在创作中哪个意义更大。因此，写意花鸟画的创作应该包括立意、构图、造型、笔墨、色彩等各个方面。这些内容在工笔花鸟画的创作和写意花鸟画基本技法两章中已有详尽的论述，此处仅就写意花鸟画的创作程序和需注意的问题作一些补充。
（一）构思
构思，也称“立意”。这一步骤是指把从生活中得来的素材进行反复思考和酝酿、确定主题、提炼概括、寻求适合的表现手法。构思立意是一个复杂的过程，也是一个统领全局的工程。它包含的内容很多，如主题、意境、形象、构图、运笔、用墨、用色等等。画者对这些都要做出有目的、有计划的安排。
中国写意花鸟画的创作语言是丰富多彩的。从绘画形式上看，有小写意，有大写意，还有兼工带写；从表意方式上看，有的直截了当地表达对自然美的感受，有的则用含蓄的手法缘物寄情，有的借描绘风、雨、晴、雪等自然现象来抒发胸中的情绪，有的用画题点明主旨，有的以诗文来扩展画面的意境……这些都是在构思阶段需要认真考虑和选择的。
写意花鸟画创作中的另一个不可忽视的重要方面是笔墨。我们不要把笔墨仅仅看做是纯粹的技法。经过历代画家们的千锤百炼，中国画中的笔墨已成为传达画家情感的必要手段，正所谓“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情”（清恽寿平《南田画跋》）。（左图为本文作者之一崔基旭的《濯清涟》）
（二）初稿
初稿（草稿）是将构思落实到创作中去的过渡阶段。通过初稿，可以对自己的构思作直观的检视，反复进行推敲、修改，使之更加充实和完善。初稿可以是小构图，也可以是大的墨稿或色彩稿，要视自己对整幅画面的把握能力而定。若没有一定的把握，仅凭一纸小构图，往往在绘制较大幅面的正稿时感到画面很空，或局部的构思不够具体，难以深入，从而不得不临时添加、充实。由于缺乏事先的周密设计，很难收到满意的效果。
画写意花鸟小品也可不用在纸上画初稿，但一定要有腹稿。所谓“腹稿”，是指作者对这幅画的构图、笔墨、色彩等已是成竹在胸，头脑中已经有了完整的初稿。这在写意画家的创作中是司空见惯的。
（三）绘制
经过构思和初稿两个阶段，我们感觉到对这幅画的构图和画中各个部位的物体形象等基本上能够把握，便可以画正稿了。如果画幅较大，构图、比例较难控制，也可用木炭条轻轻勾画出物象的大体位置、比例和结构。由于写意花鸟画的修改余地不大，因此下笔一定要肯定，要胆大心细。在下每一笔之前，对这一笔的运笔、用墨、用水、用色等技法问题以及与整体的关系都必须有较明确的想法，有时还需要另备一小块宣纸用来试笔，甚至经过多次试验、反复推敲，才能达到理想的效果。
在画正稿的过程中，往往会对已有的构思作一些局部的修改和补充。这时切不可草率从事，一定要作通盘考虑，使局部必须服从整体的需要。否则，哪怕想得再好，也只会起到破坏画面的作用。（文下两图分别为石鲁和吴昌硕的写意花鸟画作品）
（四）调整
正稿结束后，还需进行一番检查。检查的方法是把画幅钉在墙上，由远及近、从整体到局部地品味这幅画的整体效果如何，如构图是否合理、形象刻画是否到位、笔墨是否尽意、主次关系和虚实关系处理得是否得当等。通过检查，可能会发现这幅画存在某些问题。这时不必立即做调整，更不可轻易下笔改动，而是要冷静下来，仔细斟酌修改的最佳途径，或者干脆将它搁置一旁，过几天把自己当做旁观者再看，也许更好。
对需要调整的地方，要做通盘考虑、周密安排，或增强，或减弱，或添加，均需慎重下笔，这就是前人所说的“大胆落笔，细心收拾”。
写意花鸟的笔墨贵在酣畅淋漓，因此不宜做大幅度的改动，只能做局部调整，适可而止，否则容易使画面产生腻、僵等不良效果。倘若发现的问题很多，或调整失败，那就要再来一次。古有“成画一幅，废纸千张”之说。创作一幅写意画，失败几次甚至更多是常有的事。只要能认真地总结，那么每次失败便是向成功迈进了一步。
（五）题款与钤印
题款与钤印是中国画的重要组成部分。它们与绘画相辅相成、相得益彰，不仅能弥补画面构图和墨色上的不足，而且还能辅助阐明作品的主题思想，体现作者的情趣、素养等。
1．题款的形式
①穷款。只题作者名或别名，或只题年号和作者名，如“某某作”、“某某年某某作”。
②长款。在作品中题诗、跋等，文字多、题款长。
③多款。一幅作品中题有两处款识（也称双款）或两处以上款识的称“多款”。如：赠送亲朋好友的画上的上款与下款；过了一段时间再看这幅画时，又有了新的认识，在画面上补题款识等。多款可以是一人题写，也可以是多人题写。（右图为本文作者之一崔基旭的《塬上西风》）
2.题款的位置
一般情况下，题识题在虚处。若画偏上下，则可于留空处横书平题，如崔基旭的《秋水无痕》（见下图）；若画偏一边，留空一边，则在空处直书长行以助画势；画面较丰满，则应题穷款。亦有题在实处，或于画中穿插题款，犹如画中的细枝碎叶，或似石隙间的幽草苔藓，疏疏密密、斑斑驳驳，别有一番情趣。
需注意，题款切忌“平齐”、“四方”、“刻板”、“窒碍”，所题之款亦不可将画面封死；从画里到画外要留有一路空白，使画作灵光透气。
画中自有题款之处，全凭作者精心安排。款题得恰到好处，使画作增辉。不论是竖题还是横题，也不管每行字数是多是少，均须服从构图的需要。
3.题款的书体
题款的书体、风格、大小要与画面和谐。一般情况下，写意画宜用行书或草书题款。画题也可用篆书或隶书，字可略大些，以求有一定的变化。
4.钤印
①姓名章。包括字号章、姓氏章。用于题款的末尾，可用一方，也可用两方。用两方章时，大小要相当，朱文在上，白文在下。
②起首章。一般应盖在画面的左上角或右上角，或盖在题款的起首处。起首章多为长方形、椭圆形、圆形，内容多为自我鞭策的词语，或年号、斋名、籍贯等。
③压脚章。盖在画面的左下角或右下角，起加强画脚分量的作用。压脚章要比姓名章和起首章大些，内容多为与画面有关的诗句或成语，用以增强作品的意境和主题思想。
用章的大小应与画幅大小和题款字体的大小相适应。画大，印章宜大；画小，印章宜小，且须少用；字大，印章宜大；字小，印章宜小。（完）
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