第三节
山体是由土和石两部分结合而成，描绘时，石为骨，为实；土为肉，为虚。两者结合，则骨肉停匀、苍润相亲，虚实相生。这样画成的山石既坚凝又润泽。一幅画中，土石结合的方法既体现在每块山石的表现上，也体现在整幅山水的局部与局部之间的关系上。前者，每块山石都含土或戴土，画时用笔需有钩勒、有皴擦、有破醒，刚柔相济，枯中含润；后者，此石山与彼土山相间，石山用笔干、硬、重，土山用笔、柔、润、虚，虚实相生，方显山之坚凝、浑厚、丰茂。不同画家在画山石时，有偏于石之刚者，有偏于土之柔者，二者都应注意土石结合，不可无石或无土以失自然之神态。
石为山之骨，画时既要有外露的锋芒，又要有深蕴的内涵，同时还要具有立体感。关键在于勾皴得宜。可先勾后皴，可边勾边皴，亦可先皴后勾。皴与轮廓要浑融相接，象天生自然纹理，方入化机。《芥子园画传》山石谱中“画石起手当分三面法，观人者必曰气骨。石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之曰云根。无气之石则谓顽石，犹无气之骨则谓朽骨。岂有朽骨而可施与骚人韵士笔下乎。是画无气之石固不可。而画有气之石即觅气於无可捉摸之中，尤难乎其难。非胸中炼有娲皇，指上立有颠末未可从事。而我今以为无难也。盖石有三面，三面者即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及矾头菱面，负土胎泉，此虽石之势也，熟此而气亦随势以生矣。秘法无多，请以一字金针相告，曰活。”
石要分三面，山峰也要表现出立体纵深感。皴法对山峰的形势有重要的作用，但光有皴法是不够的，还要注意山头的形式脉络。山脉的转换变化关系着画中气势。山头要折搭转换，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，脉络要有开有合，宾主历然，有结聚有澹蒙，有高耸有平修，正侧相应，起伏自然，不可强扭乱拉，或闭塞浅露，或呆重漏缺都为死脉。不光同幅山脉有起伏开合，局部又有开合起伏，具体表现时，要紧扣着主脉的折搭转换。
山石具体落墨，传统中有较为严格的程序，一般可用勾、皴、擦、染、点五者概括。（画树也有勾、皴、染的技法，具体画法见树法审美）
勾
勾或勾勒，是指勾取山石的轮廓和脉络。不加皴擦，仅是勾廓，是画山水的第一步功夫，皴法以此为准。唐人及其以前的山水皆空勾无皴，加青绿设色而成。元明以后的某些文人画也有“重勾一遍”而不加皴擦的。
勾勒要得法，勾者首先胸中要有丘壑，一经勾勒就现出丘壑的高低、远近、转折、龙脉走势、刚柔气势、妍丑形态、阴阳向背之神等。
勾轮廓用笔要活，要有顿挫转折，呈一波三折，不可光滑求俊，不可草率为老。忌太圆太板，当拙中寓巧，不可妄生圭角而呈俗态。
勾轮廓要懂得石分三面，勾出其凹凸之状。要笔笔相搭而生，大小相间，前后掩映，主宾顾盼，错综而生。即使块数再多也要连络有情，不可块块单出，层层罗叠，如垒蚌壳、排鱼鳞状，无丘壑深山之感。
《芥子园画传》山石谱中“画石下笔法及层累取势法，余所谓一字金针曰活者。尤须於三面未分，一笔初下，具有磊落雄壮气概，一笔须有数顿，使之矫若游龙。先用淡墨勾框，再以焦墨破之。石廓若左既勾浓，则右宜稍淡，以分阴阳向背。千岩万石不外参伍其法。参伍中又有小间大，大间小之别。画成依廓加皴，渐有游及。虽诸家皴法不一，石体因地而施，即与一家之中，尺幅之内，或弁於山，或带於水，甚夥其形，总不外此一二法则。则他无论，即米山乃全是墨点晕成，不需勾廓者，然与不勾之中亦未尝不具此法，於层层烘染处逼出，甚森严也。”
皴（见皴法）
擦
皴不足而后用擦。擦，用笔干而碎。有轻重二法，轻柔者将笔横卧纸上或侧笔拂拭；重者则中锋直下，笔头着纸铺开，重而有力。
擦不见笔，见笔既类于皴；擦若多水，则近乎渲；擦须防滞防涩，防模糊一片。
有皴而后擦，有边皴边擦，有染中带擦。皴后加擦，可使山石苍茫或深秀，融浑一体，厚而松。皴法有笔迹太露或欠深厚处，用干笔擦之，可取妥帖或沉郁。
染
运墨为染，有湿染，渴染之分。
渴染，以极干之笔，轻拂纸面，不见笔痕。清·孔衍栻《山村画诀》中有云：“墨少着水重磨，用秃湖颖不着水即蘸焦墨，先用别纸试微润，轻拂画上，笔笔勾起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。”它的效果是“满幅皆笔迹到处，却不见笔痕，但觉一片灵气，浮动于上。”
湿染，又叫大泽，是先把纸打湿，趁未干时染之。染时须随山石形状、理路、浓淡浅深、，笔笔相接，不可横涂乱抹。染又贵见笔，见笔可以代皴。
染又有复染和增染。复染染于勾内，使石面突出；增染染于轮廓处，使石脊隐隐。
染往往分几次进行，不可一遍完事。染不到火候，墨气则不足，烘染过度，则晦暗俗浊。染时用墨，需用新墨，忌用浊墨宿墨。
山水要得苍润之致，全凭皴与染相洽合，故皴未足时以重墨发其华，皴已足时以轻染生其韵。
点
点又称点苔，是山水画的重要技法之一。
郑绩《梦幻居画学简明》中云：“点苔法，其意或做石上苔藓，或做树中薜萝，或做山顶小树，概其名曰点苔，不必泥为何物。”
清唐岱《绘事发微》云：“一幅山水通体片断皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔……盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。”
华琳《南宗抉秘》指出：“若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也；合者欲其分，苔可以分也；连着欲其断，苔可以断也。借宾以成主，苔虽数点，而取助匪轻。”
以上论述可以说明点苔在山水画中的作用是：一可以用来表现小树、远树、草痕、苔迹之类；二是对画面可以起到提、接、补、断、借、醒、救的作用，能造成节奏、韵律等的形式感。
点的种类很多，有圆点式、横点式、垂点式、斜点式、杂点式、嵌色点式等。用笔有尖笔、有秃笔，运墨有浓、淡、焦、渴之别。
圆点式，有大圆点、小圆点之分，小圆点又称胡椒点。宜用中锋点，似鸡啄米，方显圆厚有力。其松紧、快慢、虚实变化及组合形态、情调等较其他点法有更大的灵活性，因此在山水画中运用得较为广泛。
横点式，又称扁点，由较平整的短线组成，特别适宜与披麻皴相匹配，也适宜于表现远树。若以中锋横按，所形成的横点则为小混点和大混点，适于表现苍翠欲滴的丛树。大小混点的差异在笔锋横按的轻重及墨色多少的不同。
重点式，又称直点，由极短的竖点笔划组成，上细下粗者称针尖点，上平下尖者称钉头点，笔锋无论藏露，都要沉着虚灵，不可飘浮燥硬，也有上下匀齐的，更要中锋用笔，使之熟而不甜，自然而有蕴趣。
嵌色点式，又称嵌宝点，青绿山水里常用，方法是墨点之上再用矿质色复点，用笔要沉着肯定，不可犹豫飘浮，其象如宝石般闪烁。
杂点式，包括泥里拔钉点，破墨点以及杂用各种形式的点法。泥里拔钉点由垂直向下形如钉子的线条组成，宜中锋用笔，注意线条长短、粗细、干湿、浓淡的变化。破墨点多采用两遍或两遍以上的复点，或以浓破淡，或以淡破浓，用笔中侧锋皆可。其他杂点式，如石涛所云：“夹水夹墨一气浑杂点，香苞藻丝缨络连牵点，空空阔阔干燥没味点，有墨无墨飞白如烟点，焦似漆邋遢透明点，没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。”12等，用笔多中锋，也有间以侧锋或卧锋的。
清笪重光《画筌》中云：“点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠；秃锋用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若滴，带渴为焦，细等织尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。”
关于点苔在着色前后的画法，郑绩在《梦幻居画学简明》中指出：“苔固有宜点，有不宜点者，还有应点在未着色之先，有应点在已着色之后。如写北苑披麻法，笔墨之迹交融，淋漓变化，要点与皴两相和会，则点苔应在未着色之先，若着色后则纸为色水胶结，墨不能入，而前之皴与后之点格不相食矣。如写子久马牙法，刚劲老苍，着色后乃加浓墨点苔以取醒凸，若点于未着色之先，则墨渗纸背，反见平匀，殊不醒目。其余斧劈乱柴荷叶凡苍劲要醒凸者，点苔宜着色之后，如雨点芝麻鬼皮牛毛折带云头解索凡秀润要浑化者，点苔宜未着色之先。然此特为写生纸而言，至写矾纸又不在此论。”
关于选用何种点苔法，龚贤《山水课图稿》云：“点苔有宜扁点者，有宜直点者，趁势也。”选用那种苔点，要视画面态势而定，比如纵横相破的原则，即树或山石用笔以纵直为主，就选用横点，反之树或山石用笔以横为主，就用竖点，以求对比变化。总之，要通过点苔行形成抑扬顿挫的韵律感，加强整个画面的情趣感染力。
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