元代画家、诗人。原名珽，后改瓒，字元镇，又字玄瑛，号云林，字幻霞子、别号荆蛮民，净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名东海倪瓒、懒瓒，变姓名曰奚玄郎，题名诗画时常用云林。
元大德五年(1301)倪瓒生于无锡梅里祇陀村。祖父为本乡大地主，富甲一方，资雄乡里。父早丧．弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎字文光，是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人。”二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。倪瓒受到这样的家庭影响和教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，浸习于诗文诗画之中，和儒家的人世理想迥异其趣。故而一生未仕。
青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。“清閟阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。
元泰定五年(1328)，长兄倪昭奎突然病故。继之，嫡母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不已。他原来依靠其长兄享受的特权，随之沦丧殆尽，倪瓒变成了一般的儒户，家庭经济日渐窘困，他怀着忧伤的情绪，自作《述怀》诗中写道“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。……”详述当时自己痛苦的环境。
元天历三年(1330)到至正十一年(1351)的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。他的至交张伯雨是有名的道土，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。另一位他所推祟的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子(1348)；那时倪瓒48岁。此时，他开始信仰道教(全真教)，养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。
从元至正十三年(1353)到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远， 此种格调，前所未有。这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》(1354)、《渔庄秋霁图》(1355)、《怪石丛篁图》(1360)、《汀树遥岑图》(1363)、《江上秋色图》(1368)、《虞山林壑图》(1371)等许多力作给后来的明清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。
元至正二十三年(1363)九月十八日，其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击。长子早丧，次子不孝，生活越觉孤苦无依，内心烦恼苦闷，无所适从。明初，朱元障曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。明洪武五年(1372)五月二十七日作《题彦真屋》诗云： “只傍清水不染尘”，表示不愿做官。他在画上题诗书款只写甲子纪年，不用洪武组年。
明洪武七年(1374)，倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疲，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。倪瓒一病不起，于阴历十一月十一日死于夏府，享年74岁。他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡英蓉山麓的祖坟。
倪瓒性情清高孤傲，个性迂癖，不事俗务，一生没做过官。明人搜辑的《云林遗事》中说，一次他留客住宿，夜里听到咳嗽声，次日一早就命入仔细寻觅，有无痰迹。仆人找不到，假说痰吐在窗外梧桐树叶上，他就叫赶快把叶剪下，丢在离家很远的地方。倪瓒还有一传说：“ 吴王”张士诚之弟张士信，一次差人拿了画绢请他作画，并送了很多金钱。倪瓒大怒，撕绢退钱。不料，一日泛舟太湖，正遇到张，被痛打了一顿，倪瓒当时却噤口不出一声。事后有人问他，他答道：“一出声便俗”。倪瓒曾作一诗以述其怀“白眼视俗物，清言屈时英，富贵乌足道，所思垂令名。”
倪瓒诗书画三绝。倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元代四大家”。画法疏简，格调天真幽淡，以淡泊取胜。作品多画太湖一带山水，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，景物极简。其画多以干笔皴擦，笔墨极简，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。在元四家中，倪瓒在士大夫的心目中享誉极高。明何良俊云：“云林书师大令，无－点尘土。”明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗。其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响。至今乃被评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。
倪瓒是个性较为独特的书画家。他的书法作为在野的高人韵士，参禅学道，浪迹天涯 ，以一注冰雪之韵，写出了他简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。 文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。文征明评曰：“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气 。”董其昌评曰： “古淡天真，米痴(即米芾)后一人而已。”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。纵加以老彭之年，终无佳境也”。而近代书家李瑞清认为：“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩 ，有林下风， 如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。”倪瓒传世作品有《三印帖》、《月初发舟帖》、《客居诗帖》、《寄陈惟寅诗卷》、《与率度札》、《与良常诗翰》、《与慎独二简》、《杂诗帖》等多种。
此书是倪瓒存世作品中唯一的一件大字行楷书，使用了极少见的立轴装裱形式。其书字形挺直，章法整齐疏朗，点画质朴遒劲，收笔顿挫有力，撇、捺尽量拉长，据书风判断应为其晚年之作。 (撰稿人：李艳霞)
“欲写新诗尘满几，味我迂言淡如水。白云淡淡何从来，来伴孤云北窗里。酒味甘浓易变酸，世情对面九疑山。白云且结无情友，明月幽情往与还。八月廿日，过宗道云棲楼，命余赋子安淡室诗。因赋，是日疏雨生凉，山光满几。殊有幽兴也。瓒。”因此诗写得幽远飘逸，故在赏评倪瓒这件楷书《淡室诗轴》之前照录下来。中国书法的创作离不开文字内容，而文字内容的雅俗美丑，则直接影响书法创作的表现性，故历来书家在创作时对文字内容的选择始终持审慎的目光。从创作的情感表现性来说，书家应该书写自己创作的诗文，方有不时的最佳的契合机缘。然而事实情况是，我们近代书家大多不擅诗文，即或有者也诗文修养火候欠缺，故往往只能借用古今的优秀诗文来进行书法意义上的书写，这无疑削减了书法艺术创作的感染力。这应是一个不争的事实。
倪瓒的优美诗文确实帮了他在书法、绘画上的大忙。实质上，倪氏纯书法作品极为少见，他的诗文和书法大多散落在其简远高古的绘画上。他的不少题画诗文颇有魏晋人之风神。这种美学思想的形成与他孤神独逸、闲云野鹤般的生活有着紧密的关联。因而他的书法、绘画、诗文都散发着简远、疏阔、古淡的气息，是较为典型的文人书画艺术的代表。读其诗、味其书、赏其画，都能使人尘虑尽消，仿佛五脏六腑都得到了一次美的洗礼。
故宫博物院藏倪瓒这件行楷诗轴（见图），不仅是其行楷书中的代表作，而且甚或是其压轴之作。此件为纸本，纵64．2厘米，横27厘米，尺幅并不大，但却能小中见大、意味无穷。倪瓒笔法从古隶中出，故他的书法都非常注视起笔与收笔，尤其在字的捺脚上，是极为用心和讲究的，隶法表现极明显，古气森森。在横画上，则起笔轻阔，收笔重挫，吸收了唐人褚遂良的用笔特点，只是将褚的秀媚化为劲健，视之，颇见力透纸背之功。倪氏楷书的另一个特点是结字扁、长互用，穿插参差，左右结构多取左低右高，重心右倾，因而字势生动、奇趣横生，于劲健俊拔中多了些令人玩味的成分。小楷的章法是较难把握的，呆板、逼塞、沉闷，都是常见的毛。然倪氏这件小楷章法不知是信手拈来，还是匠心所为，寻常的六行字，却处理得如此惊世骇俗！于小楷而言，把“禽与往还”作为一行，若不是早已成竹在胸，断不可为；而“八月廿日”跋与正文平齐书写，又是一个大胆的创造。这样就使本来趋于平稳的章法一下子通透、空灵起来，仿佛湖上向晚的空中，一声嘶鸣而划过的白鹤，一如幽静的洞室里忽然透出一道天光，而顿觉花明柳暗。至此，我忽然想到倪氏在该轴跋文中所说的“殊有幽兴也”。好一个“殊有幽兴也”，他让我们再次领略到孙虔礼在《书谱》中提到的“乖合”的力量。
倪瓒（1301-1374），字元镇，号云林，又号荆蛮民等，无锡（今江苏无锡）人。家资丰厚，曾筑清閟阁，以收蓄古书画。平生好学，工诗文、书画。擅画墨笔山水、竹石，为“元四家”之一。书法从隶书入手，兼师魏晋人，擅行、楷书。
倪瓒《呈寓斋诗帖》 1372 香港中文大学藏 转自
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倪瓒《次韵耕隐渔者诗札》1373年 纵28.7厘米 横39.4厘米 香港中文大学藏
倪瓒《题周文英诗志传》 1372年 纵25.9厘米 横26.2厘米 辽宁省博物馆藏
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《跋陆继善摹禊帖》 1342年 台北故宫博物院藏
《致慎独有道诗札》1362年 纵28.4厘米 横52.8厘米 台北故宫博物院藏
倪瓒《与袁寓斋书画卷》纸本 1362 纵29厘米 横59.5厘米 昆仑堂珍藏
题渔庄秋霁图 上海博物馆藏
释文：江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。
倪瓒《渔庄秋霁图》 纵96.1厘米 横46.9厘米 上海博物馆藏
在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，师法晋宋之情韵，上溯汉隶之朴拙，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。从《渔庄秋霁图》自题诗可见一斑。这个题款是倪瓒晚年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失淡雅自然宽舒之态。与诗的内容、画面的意境融为一体。
《渔庄秋霁图》是1355年秋，作者寄居在友人王云浦渔庄时的作品。这幅画描绘风雨之后“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的湖边景色。
作品充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段， 上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文人画家产生很大的影响。
作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。
倪瓒题《幽涧寒松图》
倪瓒《幽涧寒松图》立轴 纸本 纵59.7厘米 横50.4厘米 北京故宫博物院藏
此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。
倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。
此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。（撰稿人：傅东光）
倪瓒题《容膝斋图》
倪瓒《容膝斋图》 立轴 1372年 纸本 纵74.2厘米 横35.4厘米 台北故宫博物院藏
此图写的是江南春景，平远山水。近处为山石陂陀，林木萧疏，中幅为湖光波色，图上侧远岫遥岑，横于波际。这种三段式的构图，是倪瓒山水的特征之一。其山水胎息于董源，矶头两点，石上横拖披麻，皴法清逸。其树法参差变，结体有骨力，而树头枝梢，每多生意。喜多作枯树，擦以枯笔，墨色浓淡错综而滋润浑厚。
题陈惟允《孟郊诗意图》1365 台北故宫博物院藏
倪瓒题《丛篁枯木图轴》 立轴 纸本
倪瓒《丛篁枯木图轴》 立轴 纸本 纵103.7厘米 横43.9厘米 南京博物院藏
老树以淡墨干笔勾写，枝节搓材，残叶着以“浑点”，稀疏简淡。坡石以枯笔作“披麻皴”，间用“折帝皴”，仅用少许浓墨点苔。丛竹以尖笔作“介字点”，分扬披撇，画面清和幽寂，平逸淡泊。
倪瓒题《安处斋图》卷 纸本
倪瓒《安处斋图》卷 纸本 台北故宫博物院藏
倪瓒题《修竹图轴》1374年
倪瓒《修竹图轴》立轴 纸本 纵34.6厘米 横50.7厘米 台北故宫博物院藏
倪瓒《云林画谱册》选页
声明：本页资料扫描自《倪瓒课徒手稿精选》（江西美术出版社 王一飞 郭晓芳编）之《画谱册》，共20页，资料仅供学习参考，如需引用，请与原出版社和作者联系。
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释文：
(一)柳条梓叶
二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整齐，画理自得矣。若专讲士气，非初学入门之道也。
(二)大小树间竹
大树笔弱，欲其嫩也。小树笔老，欲其古也。大为正面，小为侧本，初学者不可不知。画树须间以竹，不必太工。但看晴树则配以晴竹，此竹上挺者是也。
(三)新枝枯干雨竹
此为蟹爪，大者为老树新枝，小者为经霜枯干，竹叶下垂，乃雨后之景。写竹切不可求精，精则便有工气。余尝写竹树，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。
(四)树正面反面折竹
所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡，始见天真。用笔遒劲，乃是得法。二树俱一面，一正一反，布置时自当夹杂，亦要随景斟酌，清雅自胜，春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。
(五)松老嫩正反
松最易工致，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不弃，勖之勖之。
(六)半壁佐远山
丈山尺树，古人不易之论也。今人画树尺许，山不满尺，甚非画理。惟远山亦通，若近山则当写残山半壁，庶几相称，此半壁而以远山相佐者也。
(七)两石各皴法
凡写石不可用钩法，钩则板，随手写去，似石而已。要古朴，须少皴；要秀丽，须多染。石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多皴。二石上秀下朴，取其长，弃其短，毋自执一皴法。古人专用斧劈、丁香、马齿等法，今人不能，乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法。学而不能，是为两失。余二石杂用古今，尔自体认。
(八)披麻皴二石颗石
二石专用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正合时尚。后幅颗石大小，俱时尚，或点缀，或佐以野竹，随意为之。
(九)两山
耕当问奴，织当问婢，常谈也，画理岂余所当言哉。余甥华子文有志学画，问理于余。余命往问王叔明，叔明乃文敏外孙，得诸外祖者必富也。子文必欲余言，且逼图谱，以至情不可辞，少图数幅与之。先写以树，树为画中之首耳。次写以石，石为画中之体耳。竹为画之馀，画竟而兴致未已，则写竹叶一二枝，亦足以助画景，景界既定，而树木萧疏，虽多写竹不妨也。若点缀直须看石皴阴暗处，稀稀轻点，若夏山秋树，密点不妨，但求有理有趣可也。树上藤萝，不必写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也。如树梢垂萝，不是垂萝，余里中有梓树，至秋冬叶落后，惟存馀荚下垂，余喜之，故写梓树，每以笔下直数条，似萝倒挂耳。若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。亭屋非竹，则小树为护，始见不孤。至正十年八月十五日，沧州叟写，并论。
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此图由王绎画杨谦（号竹西）小像，倪瓒补画松石平坡。图中杨谦留着长发，头戴小帽，身着长袍，持杖独立。人物面部用细笔勾描，略用淡墨烘染，形象生动逼真。笔墨不多，却较好地表现了杨竹西“清谦谨慎”的性格。画像后亲以小石的弧松，更加烘托了杨竹亡在宋亡后不仕朝迁的气节。画中倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”癸卯为至正二十三年，即公元1363年。卷后有元人邓元祜、杨维祯等十一家题记。
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倪瓒《江亭山色图》 立轴 纸本 1372年 94.7×43.7厘米 台北故宫博物院藏
附录：《文物天地》：倪瓒的同形异本作品
www.xhwcn.com 摘自文物天地 2005-11-11
元代巨迹现市场
中国书画史上的“同形异本”现象非常突出。所谓“同形异本”即是内容题材、构图布局、设色用笔等完全相同或极为相似的异本书画，亦通俗地称为“双胞胎”。这些同形异本有些出自书画家本人，更多地是后人的复仿。如宋代张择端的名作《清明上河图》已发现的竟有百余本之多。随着近来艺术品市场的发展，“同形异本”现象亦层出不穷。2004年，中国大陆艺术品拍卖市场古书画行情一改往日之受人冷落的困窘，转而升温，不少拍品拍价惊人，成为市场中备受关注的热点。突破千万元大关的就有宋王诜《叠翠争流图》（1650万元）、元倪瓒《江亭山色图》（1980万元）、明陈洪绶《花鸟册页》（2860万元）、清八大山人《花鸟4屏》（3200万元）、清王鉴《仿古山水册》（1265万元），元解于枢《草书石鼓歌》更是以4620万元创中国古书画成交纪录。但因我们是一个新兴市场，市场监管乏力，公司良莠不齐，投机之风盛行，制假贩假猖獗，使不少赝品混迹于市场，某些高价位成交的古书画拍品也概莫能外。
宋元书画多藏于博物馆中，民间收藏极为稀少，故近几年来国内拍场上拍的古书画基本上是明清两代之作，宋元真迹凤毛麟角，偶有出现，也往往引起很大争议，如隋人书《出师颂》、宋米芾《研山铭》等。某公司秋拍现身的标为元倪瓒所绘《江亭山色图》，为水墨纸本立轴，94×44厘米。据介绍，该图经专家鉴定为倪瓒晚年精品，是迄今中国大陆唯一上拍的倪瓒画作。近百年来一直珍藏在京城一位藏家手中，去世后传给其子，其子今已80高龄，故特拿出来拍卖出售。经竞价该拍品终以1980万元高价成交。
细观上拍之《江亭山色图》，发现与台北故宫博物院所藏倪瓒《江亭山色图》可谓同形异本。
倪瓒《江亭山色图》 立轴 纸本 1372年 94×44厘米
中贸圣佳公司2004年秋季拍卖会（北京亚洲大酒店2004年12月）
倪云林其人其画
倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，常州无锡人。元代杰出的山水画巨匠，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元季四大家”，是继赵孟頫之后“文人画”的杰出代表，在中国绘画史上占有重要之地位。其独创的枯笔山水，渴笔皴擦，折笔勾勒，惜墨如金，干中见湿，躁中带润，墨法之新奇前所未有。在构图上，倪瓒多画平远对岸之景，近景每每为几棵疏树，一座空亭，中间茫茫湖水一片，远处画平坡远岫，给人水阔天高、萧疏淡远之感，在山水构图中别开生面，独具一格。倪瓒的山水画，笔简意深，格调高古，脱尽尘埃，逸气淋漓，备受后人推崇，被誉为神品、逸品，对明清的山水画影响极大，董其昌、八大山人、渐江、“四王”都曾深受其影响。董其昌《画禅室随笔》云：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气，独云林古淡天真，米痴后一人而已。”评价何等之高！在明代，其绘画甚至到了“江南人家以有无为清浊”之地步。清一峰道人赞其“元代高士之中，首推倪黄”。
应该说，倪瓒“清淡古逸”画风的形成与其独特的人生经历密不可分。倪瓒出生于江南富豪之家，家境富有，早年丧父，由其兄一位受朝庭封赐的道教首领教养成人。倪瓒秉性狷介，侠义敦厚，不喜与富贵中人交往，常与当时名士雅聚，或赋诗或作画，过着一种悠然自适的神仙生活。他曾赋诗云：“逸笔纵横意到生，烧香弄翰了余生，窗前竹树依苔石，寒雨萧条待晚睛。”颇有远离凡尘、不食人间烟火之味。至顺年间，吴楚一带饥荒瘟疫流行，社会矛盾日趋尖锐，使其“输租膏血尽，纷忧心独惊，罄折拜胥吏，载星候公庭。”不堪横征暴敛之苦。于是1353年他变卖家产，分给亲戚故旧，弃家遁迹于山林湖泖20年之久。这段时间，他摆脱尘俗世事之累，专门致力于绘画，画技大进。
倪瓒的山水初宗五代荆浩、关仝，后受董源影响较大，然晚年遁入江湖后他始自创家法，笔墨、构图与意境均迥异前人，独具一格。在笔墨处理上，倪瓒的线，无论山石，还是树之勾勒多用折带皴，侧锋行笔，枯涩苍劲，给人一种秀峭厚重之感。在用墨上，他更是大胆运用干笔，多皴擦少渲染，干笔皴擦，惜墨如金，形成“干中见湿，躁中带润”的笔致，这种独特的笔墨表现是前无古人的。在山水构图上，由于他流浪太湖四周20年，所见自然景色多疏林平沙、茅亭草舍、小桥流水，故这些景色成为他描绘取材的对象。我们看他所绘的山水，大多近景为几棵疏树、一座空亭，中间空白若茫茫湖水一片，远景再画几座远山，表现了太湖一带水润天高的幽远景色，他这种平远式山水构图确实是别出新意。倪瓒独特的笔墨表现及构图，使他的山水画呈现一种清淡萧疏、逸气高古的超凡意境。倪云林山水画的这种“逸”的境界与格调，是他个人高深学养与独特人生经历的产物，是后人难以企及且极难临仿的。
倪瓒的山水画传世极少，且真伪混杂，目前已知的仅10余件，多为海内外各大博物馆所藏。如台北故宫博物院《容膝斋图》、《江亭山色图》、《雨后空林图》、《松林亭子图》、《江岸望山图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏《虞山林壑图》、《秋林野兴图》，中国国家博物馆藏《水竹居图》，上海博物馆藏《六君子图》、《渔庄秋霁图》、《溪山图》等。在这些传世倪瓒山水画作中，最真最精的当属晚年所绘现藏台北故宫博物院的《江亭山色图》和《容膝斋图》。因此二图皆作于1372年，署壬子年款，乃其去世（1374年）前二年的精心之作。该二图不仅笔墨高超，典型的“云林皴法”，且款题甚长，书法精妙，堪称倪瓒一生山水画的代表作。
两本《江亭山色图》之辨
市场上拍卖之《江亭山色图》不仅与台北故宫本同名，全幅构图、局部细节雷同，且画面右上角之书法长题一字不差，所署年款都为“壬子”，给人的感觉好似双胞胎。但细加比对察看，上拍本无论画面气息、笔墨表现、书法功力，同台北故宫藏本大相径庭，有天壤之别。下面试从几方面逐一分析。
首先，台北故宫本倪瓒《江亭山色图》（水墨纸本，94.7×43.7厘米）历史上曾经名家递藏，后入清宫内府秘笈，可谓流传有绪。该图钤盖收藏印多达24方，其中，清宫内府藏印12方。图右中部钤有“都尉耿信公书画之章”（白文方），左下角有“信公珍赏”方形朱文印一方，可知此图在清初时曾被耿昭忠所藏。耿昭忠（1640—1687），字信公，清初收藏家，董源《夏景山口待渡图》、马远《山水图卷》曾经其藏题或过眼。该图右下方钤有“九如清玩”方形朱文印一方，该印为清初另一大收藏家索额图藏印，可知在耿昭忠之后，《江亭山色图》又转至索额图之手。在该图的最上方至中部钤盖清宫内府藏印12方，分别是乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、三希堂精鉴宝、宜子孙、养心殿鉴藏宝、石渠宝笈、嘉庆御览之玺、宣统御览之宝、宣统鉴赏、无逸斋精鉴玺、真赏等，可知在索额图之后于乾隆年间，此图入清宫内府秘笈。由此不难看出，台北故宫本倪瓒《江亭山色图》是一件流传有绪之作。
反观上拍本《江亭山色图》，鉴藏印只有5枚。5方鉴藏印两方钤在画心左上角，朱文印为“蕉林”，白文印为“观其大略”。另三方钤在画心左下角，分别为“云间王鸿绪鉴定印”（朱文长方）、“梦砚斋藏”（白文长方）、“鄂老私记”（朱文方）。“蕉林”为清初著名书画收藏大家梁清标（1620—1691年），其收藏历代名家巨迹甚多，眼力极高。而另一方“云间王鸿绪鉴定印”，则指的是清初另一位收藏家王鸿绪（1645—1723），欧阳询《梦奠帖》、黄公望《富春山居图》曾为其藏题或过眼。像梁清标、王鸿绪这样的收藏大家，焉能被如此作品所蔽？此举不过是假托两位鉴藏家之名罢了。
其二，上拍本与台北故宫藏本虽构图雷同，没有半点差异，但在笔墨表现，尤其是最显倪瓒个人特色与超凡功力的“云林皴”处理上，上拍本与台北故宫藏本相比大为逊色，二者水平根本不可同日而语。台北故宫藏本《江亭山色图》将“云林皴”法表现得淋漓尽致。用线折笔勾勒，逆笔而行，疾涩自如，笔力遒劲，线条具有极强的张力。在用墨上，台北故宫藏本干笔皴擦，干中含湿，躁中有润，苍中见秀，皴法拿捏恰到好处，不愧大家手笔。上拍本用笔亦步亦趋，怯弱犹豫，皴法更擦染无法，苍白无力，毫无台北故宫藏本笔精墨妙之半点神韵。
其三，上拍本《江亭山色图》之书法长题，矫揉造作，无骨力，书法功力极差，明显抄袭自台北故宫藏本。台北故宫藏本右上角倪瓒所书长题，介绍了《江亭山色图》为谁而作及其由来。款文曰：“焕伯高士嗜古尚义，笃于友道，于医学尤精，隐居养亲，不求知于人也。余过娄江逾日，与仆甚相好，戏写江亭山色并作长歌以留别，二月廿五日，瓒。”款后为倪所作长歌，全部题书190余字。由题文中可知，《江亭山色图》是倪瓒特意为外游时相识的一位友人焕伯高士留别而绘。倪云林的书法也是极具传统功力与个人特色的。他的书法受褚遂良影响较大，有些点画如“戈”法明显是褚体之法，写的十分妩媚。其书法还掺杂了隶书与六朝写经的风格，这可能与他信奉道教熟悉经体有关，从而使他的书法具有一种仙风道骨的古意与洒脱。他题画有时飘逸草率，多有连笔，如北京故宫藏《竹枝图》。有些写的则工工整整，一笔不苟，如《江亭山色图》，书体为小楷，楷中含隶，毫无泄怠，极见功力。字数如此多的小楷题画，在其画作中极少见。反观上拍本之题书，骨力尽失，神韵全无，火气浮躁。
结束语
近一时期，艺术品拍卖市场火爆，成交额不断攀升，古书画行情随之升温。新中国成立前，从事古玩字画的经营者都知晓“要赚钱，买宋元”，新中国成立后馆藏宋元两代绘画更被视为国家一级文物，可知宋元绘画是何等稀罕之物。因此，在拍卖市场上能买到元四家重镇之一倪瓒的名作巨迹《江亭山色图》，实在是可想而不可及之事。这样的“宝物”出现在市场，如不进行一番审看与研究，必将付出惨痛的代价。在艺术品造假无所不能的今天，应保持高度的警惕，在投资古书画时切不要奢望买到什么宋元的真迹，以免上大当受大骗，后悔莫及。
倪瓒《竹石图》 纸本
倪瓒《琪树秋风图》 立轴 纸本 纵62厘米 横43.3厘米 上海博物馆藏
此图以淡墨侧锋皴出坡上乔柯拳石，浓墨写细竹三五茎，苍古之中饶有秀润之气。倪瓒的作品，被时人称为“殊无市朝尘埃气”。画面总是平远小景，疏疏落落，悄无人影，枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝，具清冷、寂寞、淡然之意。与其说他表现的是景色，莫如说是心情的写照。
倪瓒题《紫芝山房图》 立轴 纸本
倪瓒《紫芝山房图》 立轴 纸本 台北故宫博物院藏
倪瓒《竹枝图卷》 纸本 墨笔，纵34cm，横76.4cm 北京故宫博物院藏
倪瓒题《竹枝图卷》 （局部） 纸本 纸本，
本幅自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”款识内侧有清乾隆帝题七绝一首，钤明代项子京，清代梁清标、安岐、清内府，近人王南屏等鉴藏印多方。
倪瓒的《清閟阁全集》卷九中有一段著名的《跋画竹》：“……余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没耐览者何……”。观此图，竹干与枝节形态宛然，竹叶偃仰疏密布置得当，生意十足，可知作者并非真的不求形似，而是在形似的基础上进一步强调神似，追求笔墨的逸趣，并借以抒发自己的心性。正如倪瓒自己所说：“下笔能形萧散趣，要须胸次有筼筜！”图中用笔峭劲灵动，似懒实苍，实已得墨竹画萧散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”并辅以高超的笔墨技巧，才能创作出如此优秀的艺术作品。
《石渠宝笈续编·宁寿宫》、《墨缘汇观》卷五著录。
(撰稿人：娄玮)
资料转自故宫博物院网站
附录：倪瓒《竹枝图》
作者：[张德宁] 来源：[新民晚报]
凡见过元代画家倪瓒的画者，无不对其山水画独特的“三段式”构图印象深刻，同时也无不铭记其自述：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这原是他在《答张藻仲书》中叹息时人索画而所指授又违拗其心时的无奈，但正点出了文人画家之心声，故千百年来一直为世人津津乐道。他的另一则论及“胸中逸气”的名言是他68岁时为以中画疏竹图的题词：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳？”倪瓒在世时并不出名，所以有人可能把他画的竹看作是麻，是芦，让他非常的无奈。那么我们且来欣赏另一幅倪瓒晚年的墨竹图：
《竹枝图》卷，纵33.8厘米，横75.8厘米。墨笔。画一枝新竹，枝、干细而挺，稍带弧曲，竹叶细、短而上挺，至梢头略有低垂，疏密有致，优美地展现新篁的秀嫩而生机勃勃。与宋代文同及元初赵孟□、高克恭、柯九思等画竹大家不同，倪瓒画墨竹图，好作新发的嫩竹，枝叶上挺，且单用浓墨，而不以浓、淡墨色分叶面之正反。这别出心裁之处，也许正暗藏了倪瓒胸中与众不同之“逸气”，发人深思。图左自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”而我看来，此图用笔劲峭，布置停匀，枝叶勃发，生意盎然，丝毫也没有“笔老手倦”的痕迹。倪瓒此题，恐怕更多的还是出于“没奈览者何”的无奈。不然，读者且说，你以为倪瓒图中所绘者何物？不会想到是竹之外的麻、芦吧。但在当时，赵、高、柯所画墨竹，大体上竹叶宽长低垂，墨色浓、淡相间，画以人贵，无形中形成了一种欣赏的模式，而浪迹江湖的倪瓒则难免被人轻视。
事实上倪瓒的画在当时并无大声望。直至明中期，公认的“元四大家”乃：赵孟□、吴镇、黄公望、王蒙（王世贞语），并无倪瓒。明后期，倪瓒渐渐为众所识，以至于“江南人家以有无云林画为其清浊”。明末董其昌等始将倪瓒换入“元四大家”之列：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒”。倪瓒确有过人之处，只是这样的调换，实在委屈了赵孟□。
而今回望倪瓒的画，虽然他自称“逸笔草草，不求形似”，但几乎无一笔散漫，无一物不似。其所谓“草草”、“不似”，其实只是用笔简略、概括而已，并未“超脱象外”。要说其“不似”，也就是不似真山水、真竹子，他的画，表达的是他心意中的山水之美，竹子之美。这也就是中国文人画家看重的“意境”。但这八个字，却常被后来的一些懒人画不似时用作自欺欺人的遁词。
“元四家”之一的倪瓒（1306—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。其一生活动处于元末民族矛盾最尖锐的历史时期。由于元统治者的歧视和不重科举，断了汉族知识分子的晋身之阶，因而不少文人常以“高士”自居，放情诗画。倪瓒在五十岁上竟变卖田产，携卷出游，隐遁太湖，成为一名信奉新道教——全真教的“太湖隐士”。加上个性迂癖，以“倪迂”的形象给后人留下许多趣闻。他的山水画独具萧疏风格，为许多失意文人所追慕。所作平远山水不设色，也不画人物，与“元四家”之一的王蒙相悖，人称“疏体”（王蒙的山水人称密体）。他的传世名言是“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。一种“超逸”的绘画精神在明清以来的文人画中得以继承，并有所发展，乃倪瓒的“逸笔”被推崇的潜在原因。
一
倪瓒（1306—1374），字元镇，号云林，江苏无锡人。元末著名画家，与黄公望、王蒙、吴镇齐名，并称“元代四大家”。他生活的年代，正是元蒙贵族统治中国的时期，元朝政府推行种族歧视政策，把统治下的人民分为四个等级：蒙古人、色目人、汉人（包括契丹、女真、高丽等族）、南人（指南宋遗民）。在选用官吏以及科举、刑罚上都有差别。地位最高者为蒙古人，最低者为南人。倪瓒就属于南人这一等级。元朝政府最看重喇嘛教。由于统治阶级的扶植，上层喇嘛开始掌握政权。其时道教已分成几个宗派，影响较大的是全真教，它集儒的忠孝、佛的戒律、道的丹鼎于一教。汉族士人之所以“乐就”全真教，一方面固然有传统的“夷夏之辨”，不愿委身事元，另一方面，又由于元统治者不重科举。这样，汉族士人失去了晋身之阶，他们只有寻找新的出路。当时知识分子地位十分低下，有“九儒十丐”之说。在这样的政治气候、社会环境中，他们有的隐逸于山林，有的寄情于书画，表达自己“超凡脱俗”的情趣，抒发抑郁苦闷的心境。有的以毕生精力从事绘画，取得了卓越的成就。其中以“元四家”的成就最大。他们受元初画家赵孟頫的复古理论影响，师法五代、北宋山水画传统，又各具独特风貌，给后世以深远的影响。尤其是倪瓒，他的绘画体现了元画“高逸”的最高峰，而他的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”，也最能道出元代绘画的精神。
倪瓒原名珽，字元镇，又字玄瑛。他的祖先曾在宋朝京都汴梁做官。靖康之乱后，举家南迁，来到无锡，在梅里祗陀村定居下来。经过三四代人勤俭持家，努力经营，倪家成为当地有名的富户。到倪瓒的祖父倪椿与父亲倪炳时，家业兴隆昌盛。
不幸的是，还在倪瓒幼年，父亲就去世了。他由长兄倪昭奎抚养。倪昭奎（字文光）因人荐举曾任学道书院山长。任职期满，按惯例可以升官，但他“以黄老为归”，无意去做官。直到两个弟弟（倪瓒与倪瑛）长大成人后，家里老母有人照顾，他才跟从全真教的著名道士金蓬头等游历，修筑玄文馆，酬其归依黄、老的夙愿，成为道教的上层人物。倪昭奎颇有才干，父亲去世后，他作为一家之长，独立操持家业，关心两个弟弟的生活与教育，聘请当地名儒王文友指教他俩。在长兄的关怀和宠爱下，倪瓒过着优裕闲适的生活。他的《春日云林斋居》一诗当作于此时：“池泉春涨深，径苔夕除满。讽咏紫露篇，驰情华阳馆。晴岚拂书幌，飞花浮茗碗。阶下松粉黄，窗间云气暖。石梁萝茑垂，翳翳行踪断。非与世相违，冥栖久忘返。”诗中描绘了家中园林的秀雅、宁静。园中有清閟阁，阁内藏有经史子集、佛经道藏和钟鼎彝器等古玩。登阁眺望，遥浦远山，云霞变幻，尽入眼帘。高大的乔木，苍郁的修竹，蔚然深秀，就像云林一般。园内还有云林堂、萧闲仙亭、朱阳宾馆、海岳翁书画轩等。倪瓒的一些别号，如云林、云林生、云林子、萧闲仙卿、朱阳馆主、海岳居士等均与此有关。此外，他还有风月主人、幻霞子、幻霞生等别号，当与隐逸生活有关。
倪瓒平生特别喜爱收藏古代名家书画，有时花几百金购买一幅名画也不觉昂贵。据卞永誉《式古堂书画汇考》与张丑《清河书画舫》等书记载，清閟阁中收藏的名家法书有：钟繇《荐季直表》，王献之《洛神赋十二行》，陶隐居《画版帖》，智永《月仪帖》，褚遂良《楷书千字文》，钟绍京《通甲神经》，张旭《秋深帖》，米芾《宝章待访录》，薛绍彭《四帖》，赵孟頫《小楷过秦论》。收藏的名画有：张僧繇《星宿图》，吴道子《释迦降生图》，王维《雪蕉图》，常粲《佛因地图》，荆浩《秋山图》（一名《秋山晚翠图》），李成《茂林远岫图》，董源《河伯娶妇图》（即《潇湘图》），李公麟《三清图》，米芾《海岳庵图》，马和之《小雅六篇图》等。
他的《述怀》诗写道：“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。……”诗中叙写他闭门读书、出门求友、关心时事、轻视富贵、追求今名。可见那时的倪瓒，也是朝气蓬勃，盼望自己有所作为的。
然而，这样的生活未能持久，在他二十三岁那年，长兄去世。接着，嫡母（昭奎生母）也离世。他的生母尚在，需他奉养。于是，持家的重担就落在他的双肩。他便以诗画创作来排遣自己的哀痛。常安坐清閟阁，忘怀尘俗，寄情书画。每当雨过天晴，就拄着拐杖，在园里漫步，咏歌自娱，望见的人都称他世外仙人。有客人来，则热情接待，谈笑风生。来客有张雨、陆静远、虞胜伯、周正道、周南老、黄公望、王蒙、陈叔方以及王觉轩父子、金坛张氏兄弟、苏州陈维寅陈维允兄弟等。他们都是倪瓒的至交好友。黄公望年龄比倪瓒大三十七岁，从倪瓒《六君子图》题语里有“大痴老师见之必大笑也”句，可知他可能向黄学过绘画。黄公望曾用十年时间，为云林作《江山胜览图》长卷，于此可见黄公望对倪瓒的赏识以及两人的深情厚谊。王蒙的年纪和倪瓒差不多，两人有合作的画作传世。各自的画作上，时有对方题辞。
倪瓒常去玄文馆与朋友们谈诗论道，饮酒、吟诗、作画。曾画过一幅《玄文馆图》，写有《宿玄文馆》一诗。吟诗作画，会友谈道，这些当然很高雅、很愉快。但他既是当家人，交租纳税、应付官府胥吏的敲诈勒索，都得他出头露面。他不得不为这些“俗物”、“俗事”操心。有时半夜在公庭等候，见到小吏也要折腰。他的《述怀》诗中写道：“钓耕奉生母，公私日侵凌。黾勉三十载，人事浩纵横。输租膏血尽，役官忧病婴。抑郁事污俗，纷攘心独惊。磬折拜胥吏，戴星候公庭。……”这种难以忍受的痛苦折磨着他，加之人到中年身体多病，更加重了他内心的忧伤。倪瓒又不擅长理田治家，往往入不敷出，不得不变卖田产来输纳官租。
倪瓒第一次卖田之前，河南等地爆发了几次农民起义，尤其是刘福通领导的红巾军声势更大。战争的烽火在各地蔓延。在他第二次卖掉所有田产之前，江浙一带已大乱。元至正八年（1348），方国珍在浙东起义。至正十三年，张士诚在高邮起义，不久攻陷苏州，自称吴王，并占有江浙的大部分。社会动荡，民不聊生，而地方官吏却加紧催征租赋。倪瓒的田产，虽已陆续变卖，依然无法应付。他在《至正乙民生，实罹百患”的日子里，表明自己未敢忘“先师遗训”，愿效孔子弟子颜回的“箪瓢称贤，乐道无殃”，保持自己高尚的节操。为逃避官家索租，他忧愤交加，决计弃田宅逃遁，隐迹江湖。
王宾写的《元处士倪云林先生旅葬墓志铭》中说：“至正初，兵未动，鬻其家田产。”可知他第一次卖田产在三十五岁左右。他在题妻子蒋氏遗像的序里说：“岁癸巳，奉姑挈家，避地江渚。”癸巳是至正十三年（1353）。姚广孝题倪瓒墨竹卷说：“至正甲午（1354），避乱寓于笠泽（今太湖）。”至正二十三年，他在《题郭天锡画并序》中说：“不归我土，已有十年。”可知他是从1353年弃家出游，只在1355年一度回家（安葬他的老师王文友），却因欠官租而遭拘禁。他卖掉所有田产当在这次吃官司之后。老友张伯雨到他家里，云林念伯雨年老，后会难期，便把卖田产所得的千百缗钱全部送给伯雨。此后，他依旧携妻出游。
他的弃家出游，实在出于无奈。《述怀》诗曾写道：“宁不思引去，缅焉起深情。实恐贻亲忧，夫何远道行。遗业忍即奔？吞声还力耕。非为蝼蚁计，兴已浮沧溟。云霾龙蛇噬，不复辨渭径。邈邈岩涧阿，灵芝烨紫茎。有志而弗遂，悲歌岁峥嵘。冶长在缧绁，仲尼犹亟称。嵇康肆宠放，刑戮固其征。被褐以怀玉，天爵非外荣。贱辱行岂玷？表暴徒自矜。兰生萧艾中，未尝损芳馨。”可见他思想上的矛盾。这时，他又自号曲全叟、无住庵主、荆蛮民、净名居士，有时甚至变姓名叫奚玄郎。他最常用的则是以“迂”、“懒”二字为号。在这种无可奈何的自我解嘲中，他的痛苦愈来愈深，精神上也更空幻。信奉道教不能减轻他的苦痛，他又向佛教寻找精神上的解脱：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗学静禅。”
从他的诗里可以看出，他最后二十年的漫游生活多在太湖四周的宜兴、嘉兴、松江、湖州、吴江、常州一带。他常常泛舟苏州、吴江一带的太湖边上和松江县西的三柳之间。有时，他寄居朋友家中，如苏州的周南老、陈植、陈维寅和陈维允兄弟家和南湖陆玄素家；有时他寓居亲戚家；有时宿于古庙僧房；有时则以舟为家，漂泊无定。所交皆“烟波钓艇江海不羁之士”。和他交往的道士有：元初真士、章炼师、钱羽士、杜真人、吕尊师等；交往的僧人有：简上人、希远首座、礼上人、清上人等。他们常在一起吟诗作画，互相唱和，一边探讨道学与佛理。倪瓒曾说：“生死穷达之境，利衰毁誉之场，自其拘者观之，盖有不胜悲者；自其达者观之，殆不直一笑也。何则？此身亦非吾所有，况身外事哉！”从这段话中，可以窥见他心灵的创伤和忧愤。
他与当时著名的诗人杨维桢、高启交往很深。杨维桢的《访倪元镇不遇》诗：“霜满船篷月满天，飘零孤苦未成眠。居山久慕陶弘景，蹈海深惭鲁仲连。万里乾坤秋似水，一窗灯火夜如年。白头未遂终焉计，犹欠苏门二顷田。”高启的《次韵倪云林见寄二首》其二：“草满当年食客堂，一身投老寄僧床。秋风吟怨衰兰浦，暮雨行愁苦竹冈。任旷岂能谐薄俗？养和且为驻颓光。酒钱十万今谁送，独嗅黄花对夕阳。”两首诗都描写了倪云林浮游生涯的孤苦。因此，他更着力于绘画，从中抒发其孤零萧瑟之感。
至正二十三年（1363），夫人蒋氏因病去世。倪瓒失去了患难与共的伴侣。他沉痛地写了多首悼亡诗。夫人死后五年，朱元璋建立了明朝，天下开始安定。年老孤苦的倪瓒常常思念家乡，他的《怀归》诗写道：“久客怀归思惘然，松间茅屋女萝牵。三杯桃李春风酒，一榻菰蒲夜雨船。鸿迹偶曾留雪渚，鹤情原只在芝田。他乡未若还家乐，绿树年年叫杜鹃。”但哪儿是他的家呢？明太祖洪武七年（1374），倪瓒六十九岁，寄寓在亲戚江阴邹惟高家。农历十一月十一日，因病在邹家结束了他清高凄苦的一生。倪瓒死后，旅葬于江阴习里。长乐王宾撰写了《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》。后来改葬无锡芙蓉山祖坟，生前好友苏州周南老撰写《元处士云林倪先生墓志铭》，张端则写了《云林倪先生墓表》。他的墓至今犹存。
倪瓒生活在世俗中，一生难免和俗事打交道，有时也不得不向恶势力屈服。所以也难免俗。但比较而言，他是清高的，这种清高是那个时代汉族士人推崇的品德。就他的政治思想来说，早年，他接受儒家教育，对于“礼乐制度，靡不究索”，因此，儒家的人世思想他不可能没有。“轰轰烈烈男儿事，莫使磨拖过此生。”他后来虽然有出世思想，仍偶有忧国之心。他到杭州凭吊岳飞墓，写了三首诗，其一是：“耿耿忠名万古留，当时功业浩难收。出师未久班师表，相国翻为敌国谋。废垒河山犹带愤，悲风兰蕙终惊秋。异代行人一洒泪，精爽依依云气浮。”可见他的爱憎十分分明。他既不肯从俗，元朝的等级制度和对汉人、南人知识分子的歧视政策，使他不得不以隐逸终其一生。由于元末社会动乱，他连隐逸也没有固定的地点，长期的漂泊生活，使他的思想日趋空寂，于是，佛家出世的思想又占了上风。他很少去玄文馆，而是寄身“琳宫梵刹”。《云林遗事》记他老年“好僧寺，一住必旬日，篝灯木床，萧然晏坐”。他还写了很多参禅悟道的诗：“蜕迹尘喧久，寡欲天机深。”“松石影灯禅影瘦，石潭秋水道心空。”“迄今风景俱非昔，想到句吴一怆然。”“人间何物为真实，身世悠悠泡影中。”所有这些，在他的画中都有表现，也是形成他绘画风格的根本原因。此外，他还爱洁如癖，几乎所有关于他的记载都提到他“性雅洁”、“性好洁”、“有洁癖”，以至于“一盥颒（洗手洗脸）易水数十次，冠服数十次振拂。”“斋阁前植杂色花卉，下以白乳甃其隙，时加汛濯。花叶坠下，则以长竿黐（粘）取之，恐人足侵污也。”他生性爱洁净，他的画也显得特别洁净，这是完全可以理解的。
倪瓒多才多艺，不仅是画家，还是诗人，他的字也写得不错。清代康熙年间曹培廉编定的《清閟阁全集》，是目前倪瓒诗文的一个较全的本子。他的诗风如他的画风：古淡天然，不假雕琢，是陶（渊明）孟（浩然）一派的。
倪瓒在《谢仲野诗序》里说过：“《诗》亡而为‘骚’，至汉为五言。吟咏得性情之正者，其惟渊明乎。韦（应物）柳（宗元）冲淡萧散，皆得陶之旨趣，下此则王摩诘（王维）矣。……至若李（白）杜（甫）韩（愈）苏（轼），固已烜赫焜煌，出入今古，逾前而绝后，校其情性，有正始之遗风则间然矣。”一方面，李杜韩苏作为一代文宗，他们卓越的成就，天才的创造力，巨大而深远的影响，倪瓒自然不能不内心折服。另一方面，他更推崇由陶渊明开创，王孟韦柳继承的描绘山水田园、吟咏个人闲适情趣的“冲淡萧散”的田园诗。他的诗歌创作充分地表明了这种倾向，如《述怀》诗：“读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农叟荷蓧过。华林散清月，寒水淡无波。遐哉栖道情，身外岂有他。人生行乐耳，富贵将如何。”又如《寄杨廉夫》：“吴松江水春，汀洲多绿蘋。弹琴吹铁笛，中有古衣巾。我欲载美酒，长歌乐问津。渔舟押鸥鸟，花下访秦人。”不过，他也有激情涌动、豪迈奔放的一面：“手把玉芙蓉，青天骑白龙。……金华牧羊人，游戏不生嗔。笑拂岩前石，行看海底尘。”“今我不乐空怀古，短世长年谁比数？花下那知李白来，山鸟恣歌童亦舞。”“逢君此乐诚草草，便欲携君卧烟岛。海上千年白鹤飞，世人胡为而自老。”（《醉歌行次韵李征君春日过草堂赋赠》）可见他并非一味平淡。
二
他晚年的诗歌更多地流露出一种哀伤的情绪，这是长年的孤苦漂泊生涯的结果。如《题元璞上人壁》：“萧条江上寺，迢递白云横。坐待高僧久，时间落叶声。鸱夷怀往事，张翰有馀情。独棹扁舟去，门前潮未生。”在集中还有多首怀念亡妻的诗，哀婉动人。如《对春树》：“端忧对春树，影落身上衣。美人手所成，缝纫愿无违。步庭悲往躅，瞻景惜馀晖。芳襟沾露湿，兰佩委风微。凝思自的的，染泽尚依依。晨鸡催梦短，夜鹊逐魂飞。欢爱自兹毕，憔悴损容辉。”他也有一些诗抒发了对忠臣义士的敬意和对奸臣的痛恨。如前引凭吊岳飞墓的诗以及这首《题郑所南兰》诗：“秋凤兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”南宋末元初画家郑所南名思肖，画兰不画土，人问其故，他说：“土为番人所夺，汝尚不知耶？”
倪瓒的诗在当时就和“元四家”虞集、杨载、范梈，揭溪斯齐名。杨维桢说：“元镇诗才力似腐，而风致特为近古。”吴匏庵说：“倪高士诗能脱去元人之秾丽，而得陶柳恬淡之情。百年之下，试歌一二篇，犹堪振动林木也。”《四库全书总目提要》指出他“诗文不屑屑苦吟，而神思散朗，意格自高，不可限以绳墨。”倪云林诗虽不如“元四家”名气大，但他在诗歌上的卓越成就是有目共睹的。有人用“白云流天，残雪在地”来形容他的诗风，显示其清新飘逸的格调，与他的绘画风格基本一致。
在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，在晋宋情韵之外上溯汉隶之朴拙，仍不失其早年学欧体的严谨端庄一面，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。存世书法作品有《自书诗稿》册、《静寄轩诗文》轴等，以及诸多画上题跋。明人徐渭曾说云林书法：“从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”文徵明称云林书法“奕奕有晋宋人风气”。从《渔庄秋霁图》题诗（见图5）可见一斑。这个题款是倪瓒生前两年所书。秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。严整有规矩，行气茂密，却不失自然宽舒之态。清润遒丽，淡雅拔俗，神采潇散，意态自足。与诗的内容、画面的意境融为一体。
倪瓒没有写过专门的画论著作，但从他的一些诗文画跋里可以看出他的美学见解。如《题画竹》：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”《答张藻仲书》中写道：“今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。近迂游偶来城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎。讵可责夺人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”他为友人陈维寅写的一首诗《维寅远寄佳纸，命仆写图赋诗》：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”
这三段话有一个共同的中心，即作画不求形似，而在排遣胸中逸气，用以自娱。最后一首诗则涉及到诗画论，无疑受苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”观点的影响。倪云林的诗歌见解，前面已作介绍。他的绘画美学与其诗歌美学见解是一致的。其画风也可以用他的诗风来说明：幽淡荒古。他的画也可以说是抒情诗。这不只在于读者观照时的感受，还在于他创作时的抒发。因此画中意境浮动着作者的情绪与心态，它契入读者的心灵，并产生回应。倪云林的画能使人“见之忘俗”，原因即在于此。需要指出的是，向来论者都以为倪瓒的“逸笔草草，不求形似”是一种“传神忘形”论，并把它与“传神写形”相对立，这是不符合创作实际的。看倪瓒的画，山水树石，固然生动可识，即使他画的墨竹，风枝露叶，摇曳生姿，何尝会令人误以为麻秆、芦苇呢！这说明，倪瓒的画并非没有“形似”，他的画也没有脱离形似去追求“逸笔”。他只是在“形似”与“逸笔”之间，更强调“逸笔”罢了。这不仅为倪瓒的绘画实践所证明，他的理论本身也是一个很好的注脚：“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非为图之意。”这里的“骊黄牝牡”是用九方皋相马的典故。他认为绘画不应像九方皋相马，只要看它是否良马，不管它的毛色是黑是黄，是雄马还是雌马。绘画则不同，不仅要写胸中逸气，还要注意画面的景物与真实景物的形似。
倪瓒在诗文画跋里，对于前辈与同代画家，多有评论，从中也可看出他的美学见解与艺术眼光。如《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书（高克恭）之气韵闲静，赵荣禄（赵孟頫）之笔墨峻拔，黄子久（黄公望）之逸迈，王叔明（王蒙）秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛枉元间言者。”他评价赵孟頫：“高情散朗，殆似晋宋间人。故其文章翰墨，如珊瑚玉树，自足照映清时。”论王蒙，则说：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”这些评论都是比较精辟、确切的，显示出他作为一个大艺术家目光的敏锐。
倪瓒一生都是在太湖一带度过，日日与秀丽清远的湖山相依相伴。太湖一带多山，但都是些低矮平缓的丘陵，既缺乏北方关山那种雄阔气势，也没有黄山那种奇险景象，在烟波浩渺的太湖中，显得格外平淡温润。远眺冈峦逶迤，平坡一抹，气象萧疏，茅屋闲亭、丛竹杂树点缀其间，别有一番清幽旷远的情趣。这种山水景致对于倪瓒的个性，他的绘画品格具有一种潜移默化的功能。所谓“外师造化，中得心源”，它一经和云林悲凉天真的心境相融合，便产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界，予人以亲切感，而没有任何压迫感。
倪云林在向大自然学习的同时，也向中国山水画的传统学习。由于他的个性以及他生活在太湖一带的自然环境，他的山水以描绘江南烟云迷茫、湖山空濛为主。用笔柔润的董源、巨然给他以极大影响。沈括在《梦溪笔谈》里谈过：“董源，善画，尤工秋岗远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，……其用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”董源存世作品有《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》、《潇湘图》（即《河伯娶妇图》，它是董源的代表作）。根据这些存世画迹，我们确实能看到倪瓒画风的渊源。如他早期的《水竹居图》（见图2），后期的《江岸望山图》（见图7）及《松林亭子图》（见图4）等，都可以看到董源的遗风。关于这点，后来的论者都曾指明。董其昌就反复说过：“黄、倪、吴、王四大家，皆从董、巨起家成名，至今只行海内。”“倪迂学北苑”（董源曾任北苑副使，故称）。
倪瓒从北苑入手，却没有为其束缚。荆浩、关仝、李成同样给他以深刻影响。他题所画《狮子林图》道：“余与赵君善长，以意商榷作狮子林图，真得荆、关遗意。”倪瓒也收藏有荆浩的《秋山图》、李成的《茂林远岫图》。董、巨画法描绘草木葱茏的南方山势，确实对他合适。但云林描绘的更多是太湖中草木不多的坡石，披麻皴并不十分适用，荆、李笔法就更适合些。太湖石虽较硬，与北方崇高的山势毕竟不同，再加上云林优闲、孤苦的心境也与荆、李有异，故而他学荆、李，笔法却变为松柔秀峭。这些，董其昌说得很清楚：“枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源。倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。”“云林画法，大都树木似营丘（李成），山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”“关仝画为倪迂之宗。”恽南田也说：“元时各家，无不宗北苑，迂老倔强，故作荆、关，欲立异以傲诸公耳。”
倪云林既藏有米芾的《海岳庵图》，又建有海岳翁书画轩，他对米芾的敬佩可见一斑。米芾性格乖僻，极爱清洁，人称“米颠”；倪瓒亦行为迂僻，爱洁成癖，人称“倪迂”。两人性格、行为相似如此，作画也都平淡天真，逸笔草草。
云林也注重向同代画家学习。他极推崇赵孟頫，很多画受赵《水村图》的影响非常明显。“元四家”的关系在师友之间，他们互相推许，彼此影响。他的《雨后空林图》（见图13）“初视以为子久，亦一奇也”。《春山图》“笔法王叔明，甚为奇绝”。他曾作《春林远岫图》，黄公望为此也戏画一幅《春林远岫图》，简淡的风格颇类云林。倪云林向传统学习，向同代人学习，是有选择有鉴别的，师其意而不在其迹象间，目的是为了表现他眼中的山水，他心中的逸气，进而形成了他笔下的独特意境。
他不在摹写一家之法上花太多苦功，他学力深，修养高，心胸不俗，在理解、吸收、消化他人长处时，“心有灵犀”，因而能创造出自家的笔墨，自家的山水，自家的意境。他的画笔墨极简，确是“惜墨如金”，而内涵丰富，收到了笔简意繁的效果。他用笔轻柔，喜侧锋，以表现坡石秀峭，树干圆浑；多用淡干笔皴擦，极随意，极自然，在着力与不着力之间，似稚嫩而实苍老，笔触谈而能显出浑厚的面貌。这种功力是极难达到的。王世贞在《艺苑卮言》里就曾指出：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”他用墨也如他用笔，虽近于干而实质是于湿互用，并非一味干皴。极少用浓墨，只有点苦才用一些，但却不给人单薄纤弱的感觉，而予人以爽快、闲逸的印象。
倪云林早期的画还比较注重形似。他在《为方厓画山就题》诗中说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”说明他早年学画重视写生，但也有两个缺点：一是只知求似（缺乏情趣），二是见什么画什么，缺乏剪裁。云林早期的画很少能见到。现存《水竹居图》（图2）轴和《雨后空林图》（图13）是中年之作，从中也许能窥见他早期山水画的影子。
《水竹居图》画水中坡上五株树，树后茅屋丛篁，隔溪平远林岫。画法严谨持重，用披麻皴，运笔圆润浑厚。和他的代表画风最大不同是较重的青绿设色，颜色近于艳。再就是干笔不多，基本上较圆润。另外，构图紧凑，不像后期画那样萧散，较近于客观自然。
《雨后空林图》和上图差不多，青绿设色，幅度大一些。比较而言，更实而满。坡、石也吸收了荆、关、李成的笔意。这幅是云林后期的作品，但与他常见的画风不同，当是回复早期画法的偶尔遣兴之作。
倪云林后期的画绝少着色，甚至连一颗红色的印都不铃。其典型面貌是一水两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树。水无波纹，一片空明。对岸几道汀渚，一两个平缓山丘。总是近景低，远景高。
《渔庄秋霁图》轴（图5），历来为人称道，是云林的代表作。近处画一小小的土坡，其上六株高低不一的树，隔水两道山丘，和近处的土坡差不多。画中并没有渔庄，大概是根据云林跋中“戏写于王云浦渔庄”来定的名。全画分近、中、远三景。中景一片湖光，其实一笔未画，远景和近景墨色一致，没有近浓远淡的分别，但远近的效果都很强烈。画山石先用劲健的长线条数道拉出，墨浓而干枯。然后用干笔在右下部和暗处干擦几笔，最后以淡墨略加点染。树干用干而枯的墨蓬松地写出大概，然后再加补几笔，天然而丰富。画小枝用墨同于画树干，但用笔的速度略慢，所以显得墨色略重，水分也略多一些。树叶稀少，仅以淡墨略点，或横点，或“个”字、“介”字点，最后以更淡墨通身润之。远山和近山虽不同，但在用笔横扫时速度甚快，效果与近山略异。全用墨笔，不着一色，干净明洁，疏朗清 澈，仿佛万顷湖水在秋月寒夜下，澄澈清朗，令人俗虑尽空，心脾俱畅。后人称誉他的画“不食人间烟火气”，并非虚语。董其昌在裱边上题：“倪迂蚤年书胜于画，晚年书法颓然自放，不类柳、欧，而画学特深诣，一变董、巨，自立门庭，真所谓逸品在神妙之上者。此《渔庄秋霁图》，尤其晚年合作者也。仲醇宝之，亦气韵相似耳。董其昌己亥秋七月廿七日泊舟徐门书。”此图并非云林晚年的作品，但确是他的典型作品。
倪云林五十岁前后的绘画创作大致都是这个样子。形成这个面貌的较早一幅画，是有名的《六君子图》轴（图3）。该图也是一水两岸，近岸土坡上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六株树，黄公望把它们比作六君子。画法、形式都类似《渔庄秋霁图》，只是苔点略重些。这些画是他后期画的较早形态。
三
他后期画的较晚形态更加平淡。《古木幽篁图》（图28），干湿墨互用，干笔淡墨运用尤妙，真正达到了有意无意、若淡若无的境界，给人以清幽静谧的感受。他自己题诗说：“古木幽篁寂寞滨，斑斑藓石翠含春。自知不入时人眼，画与蚊溪古逸民。”可见他对自己的画十分自信。
《秋亭嘉材图》（图18），用笔略硬而有折楞，显然含荆、关遗意。画树不像上图那样一笔写出，而是用线界勾，再以淡墨皴补。有意到笔不到者，也有笔到意不到者。三株树的干完全相同，但叶不同，其一以“介”字式撇叶，其二横点，墨较干而略浓；其三“个”字点。三者都很稀疏，用笔十分随意。远山仍以线勾形，略加皴擦，点苔较重，和董、巨的皴法不分内外轻重，完全不同。水中勾出几根长线，又以淡墨略染，似水纹，又似汀渚。整个画面十分简淡萧疏，如洞庭月色，万籁无声，毫无热闹尘俗之气，反映了作者纯净清雅、淡泊自守的情怀。画中没有霜月，却有霜月的感觉。吴宪题诗道：“千年霜月积灵气，结入倪郎手与心。一掣便归天上去，人间留影尚森森。”对此画认识至深。
云林的画注重用笔，几乎没有成片的墨。但也偶有变化之作。《梧竹秀石图》（见图8）中，梧叶即阔笔湿墨侧抹而出，树干和秀石亦用侧笔写出，不见线条，显得墨气湿润，但这不是他作画的主要风格。 《江岸望山图》（图7）轴，近岸土坡高树茅亭，与常见倪画无异。但隔水对岸画的不是平缓山丘，而是二重较高的山峰，且用圆笔作披麻长皴，然后加苔点。这种画法在倪画中不多见。
他画一水两岸式山水，一般水面很空间，两岸实景很少。但也有例外，《怪石丛篁图》，是他五十五岁为云冈道师而画的。实景几乎布满一纸，虽然也是一水两岸，但河水很狭窄，对岸的山头占去画面一半。
一般画家到了晚年，作画多变简，变淡，笔法更加圆润。倪瓒则不然。他在三十五岁到五十五岁这期间，弃家出游，处境凄苦，但也无牵无挂，无欲无望，所以他的画显得特别萧疏空灵，简淡超逸。夫人蒋氏死后，他的感情有了一些变化。他不仅怀念亲人，也怀念家乡。明朝建立后，天下开始安定，但这位历来不问政治的人对明王朝似乎有些敌意。在元代，他题诗常用元统治者的年号；在明代，他却从不用洪武年号。
《虞山林壑图》轴（图16），作于云林六十六岁。还是一水两岸，但水中却增加了左右两处五道汀渚，还有一组杂树，两岸的山峰和坡石以及五株树，比以前繁密得多。笔墨也不像以前那样清爽、洁净，出现了擦笔和拖泥带水的墨，笔法较以前厚重，墨气较以前浓郁。
《幽涧寒松图》（图29）虽无明确纪年，但可以确定为云林晚年得意之作。从左上自题诗句和跋语来看（图30），云林画此图送给周逊学，召唤他早日归隐。画中山石仍是以极干淡的笔勾线，正转侧锋，勾出大体结构后，复以干笔侧锋皴抹，皆似画非画，若有若无。松树以两笔界勾，树干内不皴不染，仅圈勾几个疤痕，松针少则二三笔，多则五六笔，稀稀疏疏，可见他老年作画更加苍健劲拙。
倪瓒以山水画闻名于世，但他的墨竹也清秀可嘉，形象生动，并不如他自己说的：“他人视以为麻、为芦。”现有《竹枝图卷》（图26、27）就是很好的说明。画中一竿长枝横斜披拂，清润隽秀，撇叶修长，笔法稳健而灵活。两小枝挺立娴静。用笔秀逸洒脱，有萧爽之趣。风姿绰约，确有清逸之气。
倪瓒以极简单的笔墨，一水两岸式的“三段式”构图，创造了中国山水画的新形式、新意境。他的画不仅传达了太湖一带清旷幽远的自然生趣，更寄托了他“风雨萧条晚作凉”的凄苦、忧郁、孤寂的心绪，渗透着他“身世浮云度流水”的茫然落寞的人生体验，同时也反映出他对尘俗既抗争又不得不屈服。既屈服又在心灵上追求超脱的高逸雅洁的情怀。因此，其画的意境大多表现为空明、澄澈、冷寂、荒凉、净洁、高逸、廖廓、幽远。
倪瓒创作的山水画，以其独特的意境和鲜明的性格，呈现出空前的美。与晋代、南朝宋、隋、唐、五代、两宋的山水画迥然不同，是任何一个时代的绘画都不能代替的。他把中国文人画发展到空前完美的形式，为元代画坛和整个中国画坛增加了奇异的光彩。
倪瓒的画在元代虽还没有得到社会的普遍重视，但已名重上层知识界。《录鬼簿续编》说他：“善写山水小景，自成一家，名重海内。”甚至有人把他和王维并比：“诗中有画画中诗，辋川先生伯仲之。”“已怜挥洒如摩诘，可忍悲歌似子昂。”到了明代，倪云林被列为：“元四家”，以代表元画的最高成就。云林的画尤其受到董其昌的推崇。“迂翁画在胜国时可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，馀皆从陶铸而成。元之能者虽多，然禀承宗法，稍加萧散耳。吴仲老大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天真，米痴后一人而已。”
倪瓒画在明代中期已被世人奉为至宝，富贵人家以有云林画作为炫耀资本。孙克弘题云林画就提到过：“石田（沈周）云，云林戏墨，江东之家以有无为清浊。”明清画家和理论家都很推崇他。“四王”之一王原祁评说：“宋元诸家，各出机杼，惟（倪）高士一洗陈迹……空诸所有，为四家第一逸品。非创为是法也，于不用工力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。”连乾隆皇帝也说：“元四大家，独云林格韵尤超，世称逸品。”实际上，云林画已成为中国文人画的典型和最高逸品的代名词，在中国画坛上产生极为深远的影响。
明清画家没有不学倪云林的，但由于时代和个人气质修养的不同，真正学得好的却不多。就连“明四家”为首的沈周，也很难学得像。现存沈周学云林画很多，可看出仅仅在构图上相似，而气韵精神，无一肖者。董其昌《画旨》曾有记载：“沈石田每学迂翁画，其师赵同鲁见之辄呼曰：‘又过矣！又过矣！’盖迂翁妙处，全不可学。启南（沈周）力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”明清诸家的画，“用云林法”、“云林笔意”、“拟倪云林”等等存世很多。“四王”的画法学云林者犹多，但很少能得云林画法真髓。
师法云林画且又能自成一家的，要数明清之际的渐江大师（弘仁和尚）。渐江从宋画入手，上追晋、唐，后力学“元四家”，对其中倪、黄二家下力犹多。最后则专意于倪云林。他说：“欠伸忽觉枯林动，又记倪迂旧日图。”生活中的一微小细节也能令他回想起倪云林的画，可见倪画在他已是“刻骨铭心”了。他有诗写道：“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”两人不仅在笔墨上，在个人经历与精神气质上，也有相似处。渐江另一首诗写道：“倪迂中岁俱奇情，散产之馀画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”石涛阅遍大江南北画手，得出的结论是：“笔墨高秀，自云林之后罕佳，渐公得之一变，后诸公实学云林，而实是渐公一脉。”渐江得云林真髓后，像云林专写太湖之景，他专写黄山之景，开创了“新安画派”（也称“黄山画派”、“海阳派”）。新安诸家都师法倪瓒，是中国古代山水画的最后一振。
