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庙底沟文化鱼纹彩陶论

四、得意忘象:鱼纹的替代与重组

绘画艺术的境界,有形似和神似之分。如果两相比较,神似也许可以看作是至高的或者是终极的境界。当然也有形神兼备之说,那也是一种境界,不过也是相对而言,要把握有度并不容易。“得意忘形”这个词,可以作为中国艺术的一个很高的境界,或者可以说是一个至高的境界,这便是神似的境界。不论是绘画还是书法,传写其神,不求形似,得其意而已。这所谓的“形”,是指表达的形式,也指要表达的对象。所以在这里我将得意忘形这个词变换了一个字,改作“得意忘象”,也许这样更贴合我要表达的意思,也更贴合古代中国艺术那个至高的境界。当然得意忘形这个词,在古今还有另外一层意思,是形容一个人心意得到满足而高兴得失去常态,自然是有些贬义在内,那又另当别论了。

得意忘象,用来说明彩陶上那些可能具有象征性的几何形纹饰,也许是太贴切不过的了。画工们将他们心中所要表达的意象,用简单的几何形表现出来,既简明、朴实,又含蓄、神秘。这胸中的意象,本来可能是实有所指的,可是描绘出来时却完全没有了那些实际的形象,这样的艺术化过程,就是一个得意忘象的过程。当然这个过程经历的时间也许是漫长的,经过了许多代画工的传承与变改。

有一种比较流行的说法认为,彩陶中的几何图形,很多都是由象生图案演化而成。研究者对某些图案作过排列分析,有些象生图案经过不断变形和变化,最终简化得非常精练,成为新的几何纹饰。纹饰虽然简化了,却依然可以判断出它的源头,形体已无,意象却还存在。要确定这样的一个变化过程是否一定出现过,寻找那些介于象生形与几何形之间的中间形态的纹样标本至关重要。过去一些研究者在这方面曾经作出了许多努力,有不少成果令人瞩目。

在庙底沟文化彩陶中,常常出现在无头鱼纹的鱼头位置上的纹饰,最主要的是一种双瓣花瓣纹与圆盘形组合。如在陕西陇县原子头的一件鱼纹彩陶盆上,双瓣式花瓣纹与中间绘有圆盘形的圆形组合在一起,这组合出现在鱼头的位置,而鱼头却没有绘出。这里也许透露出了一个重要的信息,加圆盘形的圆形与双瓣式花瓣纹在一起,这是一个非常特别的纹饰组合。

就是这样的一个组合形式,将双瓣式花瓣纹与鱼纹连接在一起了。原子头这样的组合,其实也并不是孤例。查秦安大地湾半坡文化彩陶,至少有三件彩陶片绘出了同样组合的纹饰,都是在鱼纹的鱼头位置,绘着有圆盘形的圆形与双瓣式花瓣纹。只是因为陶片过于破碎,发掘者没有将纹饰的原形复原出来。大地湾半坡文化彩陶上见到多例与原子头鱼纹相同的彩陶,这表明这种纹饰组合在半坡文化时期(应当是在末期)就已经出现(4-1)。

图4-1彩陶上无头鱼纹头部的纹饰

 

到庙底沟文化时期,圆盘形与双瓣式花瓣纹组合更多的是脱离了鱼纹的鱼体,与其他一些元素构成新的组合。而且双瓣式花瓣纹本体也出现了一些值得注意的变化,重圈圆形或大单旋纹有时取代了圆盘形图案,形成两种新的组合,但它们与原来的构图依然固守着同样的风格,类似彩陶在豫、陕、甘都有发现。湖北枣阳雕龙碑彩陶上的双瓣式花瓣纹,与中原所见并无二致,它与单旋纹组合,与重圈圆形组合,从构图到布局都没有什么明显改变。处在河套地区的内蒙古清水县庄窝坪和准格尔官地,都见到了双瓣式花瓣纹彩陶。庄窝坪还见到一件深腹彩陶罐,绘双瓣花与重圆组合,以一正一倒的方式排列,与大地湾和雕龙碑见到的同类纹饰非常接近(4-2)。

图4-2圆盘形纹与不同纹饰的组合

 

我们将圆盘形与双瓣式花瓣纹再分开作些考察。在半坡文化彩陶上已经见到典型的双瓣式花瓣纹。在秦安大地湾的半坡文化彩陶上,见到不少于3例的双瓣式花瓣纹。这时的双瓣式花瓣纹已经是一种定型纹饰了,绘得非常工整,与庙底沟文化的同类纹饰没有明显区别。这表明双瓣式花瓣纹出现很早。将半坡、庙底沟和后庙底沟文化的双瓣式花瓣纹放在一起作比较,三个时期并没有太大变化。而组合型的双瓣式花瓣纹,那些在鱼纹头部出现的双花瓣,庙底沟文化显然也是承续了半坡文化的传统,二者也没有明显不同。而与重圈圆形和旋纹同组的双瓣式花瓣纹,则是在庙底沟文化时期才开始见到,这样的彩陶在后来传播到了外围文化,河套与长江流域都发现了同类纹饰组合。

除了双瓣式花瓣纹,取代鱼头的还有圆盘形纹。我们注意到庙底沟文化彩陶经常能见到一种圆盘形纹,圆盘形纹是一种很重要的纹饰,在过去的研究中注意不够,它甚至还不曾有过一个通行的名称。现在用“圆盘形纹”这个名称,其实并不贴切,暂且这样称呼。所谓圆盘形纹,是在地纹的圆圈中单绘出来的一种图案元素,最常见的是一种飞盘状,一边略平缓,另一面凸起,凸起的一面用色涂实。当然也有的构图有明显变化,如山西夏县西阴村和汾阳段家庄所见,凸起的一面已经不是圆弧形,变成了尖状形,左右伸展如翅,上方有一圆点如鸟首,难怪有的研究者将这图形看作是象形的飞鸟(4-3)。



     图4-3双瓣花瓣纹与圆盘形纹组合及变异

 

在陕西华县泉护村,彩陶上也有这种形如飞盘的图形。在西乡何家湾,彩陶上见到标准的圆盘形纹,是绘在四瓣式花瓣纹之间的圆形中。在华阴南城子和秦安大地湾的彩陶盆上,有非常标准的圆盘形纹饰,它的上方还绘有一个圆点。大地湾还有叠绘的圆盘形纹,两个圆圈上下并列,圆中绘相同的圆盘形纹。在华阴南城子和华县西关堡,彩陶上的圆盘形垂直出现在圆圈中。有时在同一器上,圆盘形纹既有横行的,也有竖列的。这种重叠并列的圆盘形纹也见于陇县原子头的彩陶罐,并列的横行圆盘形纹多达四组,感觉更为张扬。原子头也有双联的圆盘形纹,也见到竖列的圆盘形纹。圆盘形纹一般都是绘在地纹圆圈纹中,这种固定的图案单元一般不会单独出现,它都是作为纹饰组合中的一元出现。它常常出现在各种复杂的旋纹组合中,有时也与一些简洁的纹饰组合在一起。

将这种圆盘形纹饰作一个比较,可以区分为几种不同的样式。这种图形出现时的方向并不一致,一般以横平方向为多,而且明显凸起完全涂彩的那一面是向着下方,留白的一面则是向着上方。也有少数图形出现时垂直方向或略为倾斜的样式,倾斜时涂彩凸起的一面也是朝向下方,而垂直时涂彩凸起的一面是朝向左方,个别也有相反的情形。横行的圆盘形纹常有圆点作配合,圆点使纹饰单元产生出一种生动感。

这种特别纹饰的构图,过去并不清楚它的来历,也不明白它所具有的象征意义。不过现在有了一些值得注意的线索,在华阴南城子和陇县原子头,圆盘形纹饰出现在鱼纹的头尾之间,这说明它与鱼之间有一种内在的联系。而在秦安大地湾和陇县原子头,在无头的鱼纹中,本该绘鱼头的位置上出现了这种圆盘形纹饰,这就更有意思了(4-4)。



    图4-4彩陶上与鱼纹同在的圆盘纹

 

彩陶鱼纹的鱼头失踪之后,取而代之的主要是双花瓣与圆盘形纹饰组合,表明这两种纹饰与鱼纹有着紧密的联系,或者可以说,它们本是代表鱼头的。在它们独立成纹时,或者在纹饰有所变异时,也许依然是鱼的一个象征符号(4-5)。



    图4-5从鱼纹扩展出来的图案

 

彩陶鱼纹在整体上的演变,基本上是循着两条脉络,一是线形的,一是块形的。简体鱼纹的演变可以列入线形类构图,下文将要讨论的,则是鱼纹块形类构图的演变例证。

鱼纹除了头部的拆解重组,尾部的简化,体部也有明显的变形处理。当“体”也失去了原型的时候,图形就完成了一次升华,这便是一种“无形之象”。原型已不存,但原本的意义却依然保留着,也就是说外形虽然已经改变,但象征意义并没有改变。象征类纹饰完成几何化的转变之后,会焕发出一种新的魅力,这也许是彩陶几何纹饰吸引人的力量之所在。

在半坡文化彩陶上见到的黑白相间的菱形纹, 石兴邦先生认为它可能是鱼体纹饰演变来的。石先生在《西安半坡》报告中绘出了一些演变图式,认为是无头的鱼体纹演变成了黑白相间的菱形纹;是半黑半白的鱼身纹被几何化以后,变成了黑白相依的菱形纹。这两种菱形纹小有区别,以后一种构图更加典型,流行的范围也更广一些。

彩陶上的菱形纹,黑白相间,均衡对称,构图非常严谨。乍一见觉得它不大像是那古老时代的作品,它甚至勃发着一种现代感,这是彩陶时代的一个杰作。不论在半坡文化还是在庙底沟文化中,彩陶上都见到这种精彩的菱形纹,菱形的构图与色块的组织也都相似,艺术表现手法一脉相承,表明它们应当具有同一的来源。当然这种继承也并非是一成不变,庙底沟文化彩陶的菱形纹显得更为丰满,纹饰单元之间常常添加有另外纹饰组成的隔断,看起来显得更加多姿多色(4-6)。



    图4-6半坡与庙底沟文化的菱形纹彩陶

 

我们大体也相信,彩陶上美妙的菱形构图的来源可能是与鱼体图形有关,但是我们也不必回避这样的问题,在象征鱼纹向菱形图案演变的过程中,还是缺乏足够的中间图案形态的证据。菱形纹与鱼纹之间,过渡的间隔显得跳跃还是太大了一点。

不过甘肃的合水遗址见到了与鱼尾同在的菱形纹,透露出它们之间的密切关系。这件彩陶标本见载于郎树德先生的《彩陶》一书[1],它其实是在一个简体鱼纹的前面,连接着一个还并不完整的菱形纹。特别要注意的是,画面上出现的菱形纹,仅仅是两个斜向对称的直边三角形纹,另外的两个直边三角其实并没有将斜边用线条封闭起来,我们要想像出这条边的存在才能体味出完整的菱形纹来,我想可以称它为“会意的”菱形纹(4-7,下)。这件彩陶的时代,应当属于半坡文化。会意的菱形纹比起完整的菱形纹,显得更为生动含蓄,更富于艺术感。这样的纹样构成非常独特,但也并不是孤证,类似的发现还可以举出一例,它出土自临潼姜寨遗址,是一件彩陶钵残片。由残片上纹饰复原出的结构,与合水遗址所见完全相同,也应当是在一个简体鱼纹前面,绘着一个会意的菱形纹(4-7,上)。这件彩陶片上的鱼纹虽然残缺,但我们相信它原本大约是一个简体鱼纹。



    图4-7秦安大地湾彩陶上的简鱼纹与三角纹(菱形结构)

 

这两个证据也许至少可以说明,菱形纹与鱼纹有割不断的联系,这联系很明确,也很紧密。过去推断鱼纹向菱形纹演变的种种努力,似乎都还有欠完满之处,但是现在有了这样的证据,即使过去的推论并无可取,也不能否认鱼纹与菱形纹的紧密联系。我们虽然还不能非常肯定说,菱形纹就一定是鱼纹某个部位的几何化图像,但却可以认定菱形纹所指代的就是鱼纹,彩陶上的菱形纹一定具有鱼纹的含义。

这样一来,我们似乎可以将菱形纹的出现,理出更清晰一点的脉络来。虽然菱形纹至少有四种小有区别的样式,但彼此应当是互有联系的,它们应当都是鱼纹的替代纹饰。周边没有衬托色块的菱形,是单纯的菱形,也可以说是基本的菱形构图。这种独立的菱形纹虽然并不多见,但却很典型,我们将它归为a式。a式来源于更简单的两个斜对称构图的直边三角,在这个构图基础上用边线连接成另一对斜对称的地纹直边三角,就构成了一个典型的菱形纹,我们在前面已经提及。b式菱形纹是a式的扩展,是在a式的外围再结出相应的直边三角,将菱形纹包纳在中间。画工在绘制图案时,特别注意到将黑白(红)两色交错分布,构图井然。当然,没有这样的双色交错,也不可能构成对称的菱形纹。a式与b式一样,在菱形的中间,留有横向的分割带。c式和d式却没有这样的分割带,斜对称的色块紧紧连接在一起。在菱形外围构图上,c式与b式完全相同,它的外围也是用交错的黑白三角纹包围着。从c式到d式又有变化,菱形的构图相同,但外围包裹的不再是交错的黑白三角纹,而是衬着一个全黑的背景(4-8)。

对于史前人来说,彩陶上的纹饰在经历了许多的变形与简化之后,虽然早已没有了原先的轮廓,但对于这些面目全非的图形,他们并不会觉得陌生,经历了千百年的传承,它的含义,它的象征,一定还保留着。对于这种变化,在这里我们用“形离神存”来作说明,形体早已迷失,象征性依然保留着,这就是彩陶纹饰几何化的意义所在。



    图4-8彩陶鱼纹向菱形纹演变的另类推测

[1] 郎树德、贾建威:《彩陶》,彩图22。敦煌文艺出版社,2004年。

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