金鉴才书画作品展
展览时间：2018.3.23-2018.4.5
展览地点：杭州恒庐美术馆
（杭州市南山路202号）
金鉴才，字明斋，更字明庐、明甫，号白峰。1943年1月生，浙江义乌人。1963年毕业于浙江美术学院附中，1968毕业于浙江美术学院中国画系。现为杭州国画院院长、浙江省中国画家协会副主席兼秘书长、西泠印社副秘书长兼诗文研究室主任、中国美术学院特聘教授、省文史研究馆馆员、省文物鉴定委员会委员、国家一级美术师。编著有《梅》、《兰》、《竹》、《菊》技法画谱和《金鉴才作品集》、《俨思堂吟稿》、《金鉴才书画篆刻集》等。
笑口常开 70cm×47cm
中国画，我之所经历与思索（节选）
金鉴才 / 2006年12月26日
初学画画要从基本功入手，最好还是学《芥子园》。我就是从《芥子园》出来的。”于是我用一个暑假的时间，把《芥子园画谱》中的梅菊兰竹、花卉、山水树石细细描了一遍。说是“描”，因为我临的纸幅实在比32开本的石印画谱也大不了多少，除了描摹图稿的结构之外，根本谈不上笔墨的运用。但好处是对石分三面、树分四枝、交凤眼、破凤眼、个字介字等等，总算有了些基本的概念。
蔡襄诗 129cm×64cm
附中毕业时，我倒是真心爱上了中国画，希望能上国画系学习花鸟或山水专业。当时在潘天寿先生主持下，浙江美院国画系正受命创办新的书法专业，花鸟、山水、人物专业都暂停招生，我只好选择离校参加工作，因为当时我确实看不出专业学书法能有什么前途。而潘、吴两位先生却坚持叫我报考书法专业，潘先生还特别认真的对我说：“你真想学好中国画，先学五年书法是不会冤枉你的。我怕的倒不是你现在不想学书法，而是学了书法以后不想画画了呢。”正是由于先生的这一席话，自进入书法圈40多年来，我一直提醒着自己不可在中国画学习上懈怠下来。
紫藤 137cm×67cm
1980年代突然兴起了书法热潮，而我因为有国内首届书法专业本科毕业的身份，不由自主地卷入其中。投放在绘画上的精力相对减少，有时书法界的好友偶然见到我作画，还会开几句“和尚想吃道士饭” 之类的玩笑。但我并没有放下画笔，只是把人物画放弃了，山水画则偶而为之，主要精力集中在花鸟画上。在与坤峰的交往中，我发现他的画风已从多方向探索中逐渐压缩，开始了自身的优势整合，这是一个画家走向成熟的标志，而我对前路却茫无适从。
于是我经历了近20年艰难的思索和寻觅。
草书轴 136cm×62cm
1990年在浦江县举行的一次吴茀之艺术研讨会上，吴战垒兄提出“吴茀之是一位极富诗人气质的艺术家”的观点。我表示强烈赞同。因为战垒的观点，一下廓清了我以往多次侍吴先生作画过程中一直无法释怀的疑惑：吴先生“大胆落笔”的良好开局有时为什么会在“细心收拾”的过程中产生不理想的结局？结论应该是吴先生双重身份冲突的结果：他以诗人勃发的情感进入创作，而以教育家的理智收拾作品。二者各有所长，却终不可兼得。我的这番即兴感言，也立即得到了战垒兄的认可。
篆书自作七律 176cm×79cm
于是在我思想上形成了这样一个认识：在艺术创作中，只能扬长避短，不能取长补短。后来作为一个观点发表在我一篇有关书法的论文中。我在画画方面能有什么长处呢？我专业学过几年书法，应该对作画的用笔有所帮助。书画同源、以书入画，是国画界之共识，但现在真正能付诸实践的却甚寥寥，而且我所目见当代画家们的书法，大多倒是以画入书，不是“写画”，而是“画字”，我是不是可以选择以书入画作为突破口呢？
墨梅 152cm×83cm
然而知易行难，具体实行起来却远不如提出构想时那么顺畅。我在书法专业学习时，作为主流书体的楷书和行书，都是由朱家济先生执教的，朱先生是沈尹默的高足，写得一手精美的王字，当时被潘天寿先生称作 “真正的书法家”，但这个套路不但与我当时想走的大写意画面不易协调，而且在当代书法界也倍受冷落。因此，我尝试着改易自己的书写习惯，临魏碑、仿简牘，不无做作地夸张字形，放纵点画；在经历一场大雷雨后，又似乎“茅塞顿开”地迷上了狂草，作画也随着狂态起来，这局面大约维持了三年左右，总觉得别别扭扭的，结果还是找不准自己想走的路，心里难免有些焦躁。我向沙孟海先生诉述时，沙先生却引用他“抵死不作茧”一印的用意宽慰我说：“能变是好事，不必过早定型。”但他并不了解我书法上求变的目的是在为画画探路。
松山夜涛图 89cm×95cm
我逐渐意识到自己踏进了误区。书法作为一种养分并不是可以这样直接浇灌在画面上的，正如在画上题首诗（哪怕是自作诗）也并不能真正标志作者的文学修养在绘画创作上的化育成果。中国画的特殊图式虽然界定着其特殊的存在状态，但图式本身仅仅是个表象，检视中国绘画的丰富遗产，就不难发现图式本身的脆弱性格。中国绘画真正的价值，则在蕴含于图式深层的文化内涵，那是无法用图像传达、无法用数据量化的鲜活生命，可意会而不能言传，可通悟而不易授受。这应该就是宋代邓椿说的“画者，文之极也”的意思。于是我们才能够理解古人为什么要说“吴带当风”、“曹衣出水”，却不直接说什么描、什么线；为什么要说“高峰坠石”、“千里阵云”，而不直接说一点、一横。我终于明白，我们今天鏖战不休却毫无善果的传统与创新的论辩，原来对立双方犯的是同样一个错误：把传统设定为一种已有的笔墨图式，守住了就是传统，打破了就是创新。因此就无法正确解释已融入传统的历代“创新”成果，更不可能给当代画坛以正确的启示。联想到王荆公游褒禅山时“求思之深，而无不在焉”的心得、张孝祥面对洞庭湖“悠然心会，妙处难与君说”的感叹、朱家济先生对王羲之兰亭序“好就好在没法说”的赏评，真正是通大道而穷精微者才能说得出的话。那么，当年潘天寿先生“可望而不可及”的，也应该是对那片“还在化开来” 的荷叶后面吴昌硕活生生文化气质的感动。于是我明白了中国古代那么多从事书画的文人学者，为什么只留下那么几句心得，而且大多又说得颇让人觉着不着边际；他们宁可化不少精力去搜集掌故轶闻，却少有兴趣哪怕试探性地做点构建中国绘画（或书法）“理论体系”的工作。想要从高端和深层认识中国传统书画，语言和文字显得苍白无力，西方式的考证解析也只会造出重重迷障，因为中国画早就超越了这些智慧结构，遥遥领先地站在了科学的巅峰。
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