洪江古韵三百载
生命与历史的意蕴
——陈湘金的积彩没骨山水画探索
中国美协理论委员会副主任、中国评协理事、《美术》主编 / 尚 辉
对于当代山水画的价值追问，或许也决定了这种艺术的兴衰。相比于工笔人物画、工笔花鸟画在当下获得的繁盛与发展，工笔山水画显得有些冷清和滞缓。究其原委，从传统青绿山水画这一路径出新似乎一时还难以适应这个快节奏的视觉文化时代。这一方面因青绿山水画极为成熟的绘画程式，相对制约了现实性山水的快速介入；另一方面则因西方风景画的流行及现代视觉经验的形成，已让现代社会难以完全接受传统工笔山水画的样式。因而，就山水画来说，从上世纪50年代开始的山水画写生运动，基本上以水墨写意山水为变革对象，而极少涉猎青绿山水之体裁。就人物与花鸟而言，社会形态的变更折射于人物形象上的变迁以及从生态角度观照的自然花鸟，都给予人物画与花鸟画以新的精神内涵，而于此方面，具有描绘性与程式化的青绿山水，似乎一直没有获得十分丰富的新的文化基因与思想活力的注入。
笔端意渡尽神妙，墨彩淋漓写丹霞
而人们今天观照自然山水，其实已发生了许多新的变化。且不说大量的镜头图像对人们观览中外自然山川视野的极大扩展与丰富，就工业文明与信息文明对山川地貌的改造，以及高度集中的现代城市化生活如何能够维护自然生态平衡与重新获得对于自然精神的崇尚来说，也已是工笔山水画不得不进行创新性发展的种种重要驱动力。
风起云来已是秋
来自秀丽湘西的陈湘金对于现代工笔山水画的探索，正是针对工笔山水画所面临的这些时代课题而进行的学术回应。 从传统青绿山水画走出，意味着陈湘金必需从观看方式、表现技法到人与自然建立的一种新型关系等方面进行全新的清理与建构。从观看方式上，他的工笔山水画已竭力剥离传统青绿山水以“三远”呈现风景空间关系的程式，陈湘金的山水较少长卷，也基本没有条幅，而是大多以方形或方形类的满密构图为特征。他对于自然山川的取景，虽有全景的形式，但从透视方法来看，仍属于焦点局部取景。应当说，焦点透视的风景形成了他的山水画鲜明的现代视觉观感。
浮云也知苍山意
当然，作为从传统山水画变出的这种风景，也并不囿于严格的焦点透视规则，而是在整体焦点透视所截取的山川局部之中糅入意象构形的成分，这便形成了他的画面整体的现代视觉感与微观的意象性相结合的特质。形成他工笔山水画最鲜明的视觉符号，也便在于他的那种广角镜式的宽广视域、尽收眼底的俯瞰视角、远远超出一般画面尺寸的大幅面以及将画面塞得满密而充盈的满构图。他总是在画面里最大限度地扩张视域，以此让人们产生对于画面山水的无尽想象，然而他的画幅的大、取景的阔，又是通过画面所描绘的山石、灌木、村寨的细微而繁琐、丰满而密实的语言来实现的，以此形成大景和细节的强烈比对。
梦里太行已秋声
就其画面大景的铺陈来说，他一改青绿山水固定的青绿色调，而用高度提炼的春夏秋冬四季的色调与朝夕晨暮的日光变幻来营造出画面整体的调性。譬如，《崀山碧韵》的春色、《丹霞叠翠》的秋色、《夜沐湘西》和《清光朗照朦朦意》的月色等，都体现了画家通过自然条件色对于湘西山寨色彩意境的再造。除了通过这些条件光色极尽朝夕晨暮之日光的变幻和春夏秋冬之季节的更替的描绘之外，陈湘金还借鉴了油画对于光感的表现。他画面的视觉中心往往是由画面最亮的光色形成的，这些亮光不是真正的光源，而是画家把云烟处理成假想的光源，并以此光来统一画面整体的大色调关系，这就使得他特别珍惜画面云烟的运用与形态的推敲。
母亲曾经的菜地
因而，他的这些工笔山水画，既不像传统青绿山水那样通过较多较大面积的留白或施粉来表现雾霭，也不是把工笔山水想象为平光或没有光色变化的景致，而是围绕着画面上精心构置的几抹云霞雾霭，一方面降低画面所有其它部位的光色，另一方面则是围绕着画面上那几处亮色而作光色上的渐变，由此形成画面既统一又丰富的色层变化。
秋到瑶寨意更浓
显然，陈湘金对于油画光色的借用只是取其精神而未完全依照光色变幻的自然规律。毕竟，他画的是中国画，色彩品种本身既受限制，也要注重对于墨的运用。这便决定了他以墨色铺底、以淡墨统一所有色彩运用的中国画特征。他是在中国画的主观表达与油画光色的探索之间寻求着某种平衡。在如何体现中国画色彩的简化与提炼上，陈湘金进行了诸多实验性的探索。譬如，《崀山碧韵》、《岁岁年年意绵绵》和《清光朗照朦朦意》等画作，以绿色为主调，但如果纯用碧绿则必然会显得单一而生涩，为此，画家除了通过以墨色压底之外，还通过石青、生褐来局部晕染。
山寨晨韵图
再譬如，《祥云舞太行》、《崀山迷幻》和《丹霞叠翠》等，画面以朱丹为基色，但为了让画面不至于火气，也同样在山石、茂林、幽谷的深处敷以石青、靛蓝来形成具有中国画色彩特征的冷暖对比。由此可见，陈湘金在借鉴油画光色语言时，既注重整体色调的营构、光感色相的渐变，也注重这种油画光色原理如何能够体现中国画工笔画的色彩特征，从而使他对于西画语言的引用，总是以最大限度地发挥中国画的本质特征为灵魂。
太行壶口泣沧桑
笔墨是中国画的命脉，对于工笔山水画而言，同样如此。而在大量引用西画的风景透视与色彩塑造同时如何发挥笔墨特点，这也决定了陈湘金复兴中国工笔山水画成败的关键。陈湘金之所以在广角镜、大取景的同时，又追求满密繁琐的山石、茂林与幽谷的表现语言，其实在很大程度上，就是想以此来呈现中国画的用笔特征。他的工笔山水画改变了从隋唐开始的勾斫用笔方法，而是以富有水墨写意特征的皴染来代替勾斫，并在皴染之中加入积色积墨的没骨画法，因而，他的画尽管使用了大面积的色彩，却仍然以笔来赋彩、来积墨，笔的特征始终没有减弱或消解。
舒太行秋韵
除了以积代染、以色代墨，他的画面也汲取了些许现代彩墨、现代水墨之特征，这就是在皴染的基础上适当增添了泼彩、泼绘与罩染、撞粉的现代语言，从而形成画面既有皴染勾写的理性预设，也有泼彩泼绘、罩染撞粉的自然机巧；既层层罩染，色调细微，也随兴泼彩积墨，以水冲撞，色块斑斓。在笔皴、积彩、罩色、泼绘、撞粉等技艺的相互组合运用中，实现了传统与现代、工笔与意写、色彩与水墨的动态平衡与自如运用。而这些技艺的获取，又无不得其恩师——现代工写花鸟画大家李魁正之真传。
太行风骨
陈湘金以湘西崀山瑶寨为其山水画创作发掘的基地，而远离那些优美的名胜古迹，他的这种对于自然山川有所喜爱有所舍弃的表现，既体现了他对于自己家乡的无限深情，也体现了一个生存于大都市的现代人对精神家园的探寻。城市的繁华与现代的物质文明固然给人类提供了极其舒适便捷的生活方式，但这种舒适便捷并不等于能够完全满足人类的精神需求。也许，人类与自然永远都处在互为依托的生态之中，如果人类完全以改造和消解自然来实现现代化的物质生活，那么，自然也许会对人类这样一种过度物质的贪婪给予毁灭性的惩罚。热爱自然、回归自然，是人类的天性，也是人性的一个基本特征。这便决定了绘画中的风景与山水题材作为抚慰人类精神而存在的某种永恒性。
太行壶口泣沧桑
从这个角度讲，山水与风景都是人类现代物质文明的一方后视镜。因为只有在这方自然的后视镜里，人类才能发现自己存在的方位与价值。这或许就是现代社会的“精神栖居”与远古社会的“澄怀观道”，在山水画价值上发生的某种转变。对于陈湘金而言，不论他迁徙何方、也不论他定居于哪座城市，故乡的山水永远都是他怀恋栖息的地方。他感怀于那片遥远而偏僻的山乡，也许随着年龄的增长、阅历的延展，他会越来越珍惜那曾经沧桑的山村乡野、那见证兴衰的沟沟壑壑、山山水水、枝枝叶叶，而他也早已从山川的自然描绘走向了心灵与精神的寄寓。他在自己的记忆与心田反复勾绘的那些崀山瑶寨，已成为一种沧桑岁月、生命年轮的象征，他也由此画出了自然赐予人类的善良、淳朴与诚恳的人性品格。
湘西苍山也恋秋
其实，陈湘金所描绘的这些具有生命与历史意蕴的山水，何尝不是我们在现代生活中寻求的一种精神存在呢？自然的历史或生命的脉息也是人类历史与人类繁衍的对象化，我们从这方后视镜里透视的正是人类自身的精神与品格
湘西老寨
湘西溪美雾更美
又见太行万山红
岳麓书院
春沐湘西
春暖侗乡
春暖三月烟云低
好霞有约
红军曾经走过的路-通道芋头侗寨
红色土地
黄桑春韵图
崀山春雨静悄悄
漫步黄桑山水间
龙头香远眺
苗岭一回首青山恋白云
清晨崀山小景
清风吹来武陵醉
清光朗照濛濛意
秋红叠壑瑞气凌云
瑞流和顺紫气来
山间行旅
圣地
童年的回忆
湘西春韵
湘西烟云
瑶岭金秋
云卧老寨三月天
云卧深秋
云雾山水间
韵湘西小景
再现秋深云起
再见童年秋色时
初秋暮归图
家住武陵悠悠处
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