江南派山水画，本是指米芾以后下迄元四家明董其昌一系的山水作品而言。这派画的特色是:在意境方面趋抽象，在技巧方面趋水墨化；笔墨草草，气韵高深，是他们共有的赞语。
五代董源《溪岸图》
大都会艺术博物馆藏
【董源】
江南派的山水画成立是较晚的，但据传说，他们的始祖应是五代时南唐的名画家董源、巨然。
董源，字叔达，江南钟陵人，“事南唐，为后苑副使”，后世因称为“董北苑”。他的时代较荆、关稍后。他善画山水人物，其山水:
水墨类王维，着色如李思训。
可见他的画法原是兼综王、李二家的。在北宋末年以前，他以着色山水见称。《宣和画谱》说:
大抵元（源）所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之……然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格，今考元（源）所画信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。
五代董源《龙宿觉民图》
台北故宫博物院藏
他的画“下笔雄伟”而“景物富丽，宛然有李思训风格”，可见他原是偏向于李派的作家。李派山水至晚唐以后渐形衰落，所以“能效宋思训者亦少”。董源偏从这方面着力，故能“得名于时”。《图绘宝鉴》说:
其（董源）山石有作麻皮皴者；有着色皴纹甚少，用色秾古，人物多用青红衣，人面亦用粉素；皆佳作也。
五代董源《江堤晚景图》
台北故宫博物院藏
他的着色画“皴纹甚少，用色秾古”，确有唐人的风格。饶自然《绘宗十二忌》也说:
设色金碧…如唐李将军，宋董源、王晋卿诸家可法。
足证董氏是以“设色金碧”见长的。大约董源的画和后世所称为北宗的赵幹的作风很相近——赵幹也是江南人，南唐画院学生，他所画都是江南山水，意境超绝，设色艳丽。
五代赵幹 《江行初雪图》
台北故宫博物院藏
董源除着色山水外，据传另有一种奇异的画格，《宣和画谱》说:
至其（董源）出自胸臆，写山水、江湖、风雨、溪谷、峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。
他“出自胸臆”的画“足以助骚客词人之吟思”，有“不可形容”的妙处，这种妙处，是北宋晚期人开始替他宣传的——沈括《梦溪笔谈》说:
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。
这便是指他“出自胸臆”的画法。这种画所写的多是江南的真山，“不为奇峭之笔”，这是董氏与荆、关一派地理环境上的差异。
五代董源 《潇湘图》
故宫博物院藏
董氏这种画“用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”，直与西洋印象派的画风相合；也与荆、关一派用笔严整，物象刻画的画风不同。
他的妙处盖全得力于水墨法，所以能使“远峰之顶，宛有反照之色”。王维变李思训一派设色之法为水墨，遂臻“清润”之境；董氏的画法似也自李思训得来，其用墨法想取巧于设色法处甚多，故能“幽情远思，如异境”也。
米芾《画史》也说:
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
五代董源 《夏山图》
上海博物馆藏
董源的妙处在“平淡天真多”，这是米芾的发现。“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，一片江南”，这正是米氏本人的画格。可见米画确出于董。汤垕《画鉴》载董源的《夏山图》道:
天真烂漫，拍塞满纸，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润，使人神情爽朗。
“幽深古润”，也是董、巨至二米所共具的特色。
董源的画山手法，最著名的是麻皮皴，亦作“披麻皴”，是一种细长圆润的石纹画法，形如麻线下披，故即以为名。
其作法据黄公望说:“要渗软”，“坡脚先向笔画边（即勾勒边）皴起，然后用淡墨破其深凹处”。——所谓“破”者，加墨使其深厚绽明之意。
披麻皴有长短两种，据汪砢玉说，董源用长笔披麻皴，巨然用短笔披麻皴。至于董源的树法作劲挺之状，曲处甚简，也与李成一派千屈万曲的树法不同。
左：董源的披麻皴；右：巨然的披麻皴
米芾又道:
顾恺之……屏风上山水，林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称“江南”，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。
他又推董源的画统至顾恺之，其说虽不足信，但江南的山水画确是自成一统系的。
【巨然】
巨然是个和尚，他是董源的弟子，也是南唐的江宁人，他入宋后，曾“画烟岚晓景于学士院璧，当时称绝”（《圣朝名画评》）。“烟岚晓景”，确是董派的画题。《图画见闻志》记：
巨然……笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景。但林木非其所长。
“笔墨秀润”而“有远思”，是他的画格。米芾《画史》也记:
巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
五代巨然 《秋山问道图》
台北故宫博物院藏
董源“天真平淡多”，巨然也是如此；巨然少年时多作矾头，董源早年也是如此（据《画鉴》等书）；可见董、巨的相近。所谓“矾头”似指山顶的小方石，形如石矾，故以为名；画之所以增雄峻之气的。《圣朝名画评》载:
度支蔡员外挺家有巨然画故事山水二轴，而古峰峭拔，宛立风骨。又于林麓间多为卵石，加松柏草竹，交相掩映，旁分山径，远至幽墅，于野逸之景甚备。
《宣和画谱》文略同，惟下云:
人或谓其（巨然）气质柔弱，不然！昔有尝论山水者，乃曰:“倘能于幽处使可居，于平处使可行，天造地设处使可惊，崭绝巇（xi）险处使可畏，此真善画也。”今巨然虽琐细，意颇类此，而曰柔弱者，恐以是论评之耳。又至于所作雨脚，如有爽气袭人，信哉！
“古峰峭拔，宛立风骨”，是巨然的作风又有近于关同之处。
大约巨然与董源的异处即在巨然尚事“峭拔”“琐细”，而董源的逸作则专务平淡浑厚而已。
但巨然“于野逸之景甚备”和“气质柔弱”一点，则又不能不说是江南派的正传。
五代巨然 《层岩丛树图》
台北故宫博物院藏
董源、巨然的画在宋代的一般估价并不甚高，如《圣朝名画评》山水林木门列李成、范宽二人为神品，而说:“宋有天下，为山水者惟中正与成称绝。”巨然只列在能品，无董源。
《五代名画补遗》山水门也仅列荆浩、关同二人为神品，也无董、巨。可见在刘道醇的眼光中，尚没有董、巨的地位。
五代巨然 《萧翼赚兰亭图》
台北故宫博物院藏
郭若虚《图画见闻志》论三家山水，也高抬关、李、范三家，简直不睬董源、巨然。
《宣和画谱》极推李成，对于董、巨也还不甚致重。
只有米芾才称董源为“近世神品，格高无与比”。所以，董氏的地位是北宋晚期的米芾开始抬高的。
到元代，汤垕（hou）著《画鉴》则说:
唐画山水，至宋始备，如元（源）又在诸公之上…得元（源）之正传者，巨然为最也。
宋世山水超绝唐世者，李成、董元（源）、范宽三人而已。尝评之:董元（源）得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。”
汤氏以董源置诸人之上，又称董源、李成、范宽为百代师法的三家，到这时李成的画圣地位已被董源所夺，同时关仝的崇高地位竟被取消了。
五代关仝 《秋山晚翠图》
台北故宫博物院藏
夏文彦《图绘宝鉴》录郭若虚《图画见闻志》语：“惟于古今优劣条李成、关同、范宽文后窜入董源。”黄公望更说:“作山水者，必以董（源）为师法，如吟诗之学杜也。”
足见董源自被米元章等一捧，到元代时他的地位已很巩固；而巨然也因承董源的正传之故，得列入于大家系统之中。古今评画的眼光不同如此！——这也就是古今画风的不同之处。
燕文贵《溪山楼观图》
台北故宫博物院藏
【续脉】
山水画经吴道子、李思训的创立，张璪、王维的用意墨法，至荆浩而集成；继其后的关、李、范三家遂称“绝艺”。其教外别传又有董源、巨然的江南一派。
董、巨的画法下开二米以至马、夏的水墨作风，其后元四大家的传统也自此而出——中国山水画的基础确是打定于五代和宋初之际的！
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