任熊 有凤来仪 立轴 设色绢本 咸丰乙卯(1855年)作 99×47 cm
此幅作品为工笔重彩、大青绿设色，完成于1855年，是任熊精心绘成，赠与友人的作品。此图描绘了群山间之宫苑(当是凤凰台)，云霭弥漫，繁花林阴，宫殿耸立于群石间，凤凰来仪，画面中心处的宫厅中有人物若干，其中男女正相拜以礼，两男伫立其后，左侧仕女数人，或持乐器、或信步而至，顾盼左右。此件作品描绘的当是“吹箫引凤”之典。题款中，任熊称“礼斋仁兄索临院本”，可知是以宋人院画仿临而成。画面集界画、人物、山水为一体，显示出任熊作为一个绘画全才的高超技艺。作品中，工致描绘为直接沿袭院画风格，青绿重彩，但绝不媚俗，整体面貌亦具生活气息。
任薰 青岭扶杖图 立轴 设色纸本 己卯(1879年)作 179×64 cm
图绘奥境奇峰，群峰叠嶂，异木怪石，佳树悬松;中部山势崎峻，秋林峥嵘;平台胜景，有朱衣高士临水傲立，小童跟随其后;山外天高湖阔，烟波浩渺;秀木傍依，山峰高耸，青山缭绕;千壑万岭绵延翩连，渐隐没于云波雾海中。本图最见多种画法综合：小青绿、浅绛、水墨综合运用表现尤其明显。构图取北宋全景式大山大水布局特徵，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。画中云气采用青绿山水中常见大勾云法，缥缈中能见山中涌出之路径。
本画吸收吴派画家某些技法，如在锐劲用笔中兼施流畅柔和笔道，勾皴染笔锋角度互异，粗细浓淡不同，不仅组成物象形态多样性，且流露出灵活放逸的笔墨意韵。运用笔法灵活多变，刚柔互济，皴法多样，山峦岩石，形态灵秀多姿，青绿设色易唐宋浓丽厚重为轻淡明妍，善于把握同一色阶的微妙变化和不同色阶的自然过渡，形成精致秀雅，工而不佻、妍而不俗之风格。
虚谷 餐英主人肖像 横披 设色纸本 44.5×110.5 cm
虚谷与任颐、吴昌硕并称“海上三杰”。虚谷人物画实不多见，但清新隽秀，自成一家。就功力而言，他是一位造诣颇深的写真名家。此幅《餐英主人肖像》是虚谷为友人而作，画中绘书房小窗一隅，人物立于书案一侧，面容安详，身旁有一书童正持书而来，窗外芭蕉遮荫，丛菊竞艳。从花卉风格看，是虚谷晚年作品。人物面部刻画注重墨骨，更强调传达人物内心感情。其眉眼传神，双眸明亮，面部以浅赭勾出轮廓，极有笔致。衣纹则细笔与粗笔兼用，简练流畅。此作最大特点是将人物置于特定场景中，轩窗一隅，书案一张，几丛芭蕉，蕃篱下几株秋菊，设色清雅，极有文人情致。芭蕉在雨声中极富音乐感与诗意，藩篱秋菊令人想起陶潜，烘托出人物性格特征。
齐白石 水墨山水 立轴 水墨纸本 88.9×47.6 cm
此幅《水墨山水》山头均呈圆形，从画风推测，可能创作于20年代，为其简练风格山水成熟之代表作品。此幅画面取三段式构图，章法独特，全以水墨表现，黑白对比造成视觉冲击。近景两座倒U字型山峰，山石结构线条长短相间，刚劲有力，大片湿墨运用，形成山之立体感。下方仅露一长形矮山，把后面小峰推向远方，增强画面进深感。两山间山谷中一低矮平房，乃画家理想中幽居之地。近湖边茂密树丛向左倾斜，繁密树叶靠墨点大笔点出，与远处浅滩右倾之树相呼应，造成空气之动感，亦暗示出水流方向，使以山为主体之凝重画面增加灵动活泼。一木桥连接浅滩，远景连绵山峦全用墨色罩染，深浅运用表现出山之立体效果。右侧山泉自上蜿蜓而下汇入水中，打破山之沉寂，增强画面流动感。全幅没有画水，却将水之动势表现在山脚坡石边线中，水墨相融，画面宁静而气韵满幅。齐白石巧妙运墨，藉鉴范宽山水雄壮风格，却绘出南方山水之美感。
齐白石 草虫蝴蝶兰 立轴 设色纸本 100×34 cm
此幅《草虫蝴蝶兰》无年款，乃齐白石工笔小写意花鸟画之优秀作品。画面下方绘一簇繁茂蝴蝶兰花，深色与浅色叶交错生长，花叶花茎末以常规形式从下入画，从右侧横向长出，花丛间隙中绘一蚂蚱，把观者视线带进花丛。上方两朵稀疏的蝴蝶兰与下方的繁茂形成呼应。蝴蝶兰之上绘一蓝色蝴蝶，与花间的蚂蚱为画面增添了无限生机，成为画面点睛之笔。兰花叶与花乃勾勒与铺色相结合，在铺色后，趁色未干时勾勒出造型。叶脉长线与花瓣中花茎短线构成画面中线之变化，根根线条皆很厚重，笔笔勾勒都有分量。蝴蝶蓝色与兰花花瓣色彩相应，色调和谐。蝴蝶身上的红色花纹与右下作者的红色印章呼应，使画面色彩更加丰富。
齐白石 柏寿 立轴 设色纸本 104.8×34.5 cm
此幅《柏寿》乃齐白石个人风格作品。妇女仅绘背影，以衬托儿童的正面形象。虽是背面，齐白石亦通过细节的把握和处理，生动地勾画出她的体态和装束。怀抱稚气男孩正对画面，幼童双目有神，手攥柏枝，表现儿童的天真活泼。作品用色鲜艳却不俗，色彩搭配匠心独运，使红绿对比在浓淡及色调微变中显得和谐活泼，增添画面温暖幸福之感。妇女衣纹用笔功力深厚，与右侧题款笔意相合，款画一体。
画面右上方作者篆书自题“柏寿”，“柏”与“百”谐音，老人似以“柏”字寓意孩童即白石老人儿童时的自己，如今已是年近百岁老人。白石对祖母与母亲之关爱念念不忘，可能乃《柏寿》题材创作初衷。
黄宾虹 武夷山水 立轴 设色纸本 丁亥(1947年)作 136×66 cm
钤印：黄宾虹、黄山山中人
题识：碧玉岩前一洞天，春风岁岁起云烟。崇真璚馆今犹在，谁敢参同说太玄。武彝山北东经白花岩方弗斯境。培樾莫先生属为写图，恭祝宗兄露梧先生令慈太夫人八秩寿庆。丁亥，宾虹时年八十又四。
据题款，此幅武夷山水立轴作于1947年的北平。那时，黄宾虹的艺术已炉火纯青，作画也甚为严谨，虽物价飞涨，但却不轻易售画，“择人而与”，颇为“清高”。此幅山水立轴即黄宾虹“择人而与”之精品，是他为友人之太夫人八十寿诞所绘，画作景物丰富，藉题发挥，寓意深醇。
黄宾虹山水追求浑厚华滋之气象。此作山头远看浑然一体，近观则阴阳向背、肌理体貌以致草木生长皆不失要义。用笔离披，笔断而意不断;施墨染色，苍翠深厚，却不掩笔法，浑然一气又不失细节。其神似五代北宋诸家，但体貌独具，此即其云“所变者体貌，不变者精神”也。
黄宾虹 黄山异卉 立轴 设色纸本 己丑(1949年)作 69.5×33 cm
花鸟画是黄宾虹基于传统艺术价值而又力求化古为新的另一处实践场域。从黄宾虹1949年八十六岁所作的这幅《黄山异卉》来看，他并未取传统的截枝构图，也未将刻画重心放在悦目动人的花朵本身，而是低视点近景取图，将描绘的重心放在连根带土、盘曲向上的整株花草之上。在此，黄宾虹以中锋用笔，逆势而上，表现茎叶。笔到之处，如石工凿字，不巧媚、不浮华。又以顺笔勾花，轻快自如，青绿罩染茎叶、赭石赋就花瓣、淡黄点染花苞，更显生机盎然。鲜活、茁健，挺拔、韧性，小花草里有大气度，这是作品给观众留下的深刻印象。
吴昌硕 墨荷 立轴 水墨纸本 乙丑(1925年)作 137×67 cm
钤印：俊卿之印、仓硕、古鄣
题识：荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯，买棹日日眠菰芦。天池雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。避炎曾坐芰荷乡，竹缚荷楼水绕墙。荷叶今朝纸画，纵难生藕定生凉。启之老弟索涂。安吉吴昌硕年八十有二，时在乙丑。
《墨荷图》乃吴昌硕极晚期精品，系为其弟子王个簃所作。此画纪录师生情缘，具特别意义。此图体现作者创作前对全局把握成竹在胸。右下角大笔泼墨绘层层荷叶，数茎荷花挺立直达画面天庭。左侧自画面顶端直书而下四行题诗，与之平衡。
荷花、芦花俯仰顾盼，芦花以悬笔中锋点出。与左下角仰画一荷呼应，构图饱满而空灵，均衡中富于变化。全图纯以篆籀笔法为之，苍劲浑厚。荷花、芦花又以狂草笔意，气势豪纵，恣意挥洒，水墨淋漓。款识中锋行草，一气呵成，相互映照，使全画如书如画，相得益彰。加以三方朱印，醒目提神，乃为金石派集诗、书、画、印一体之典范作品。
吴昌硕 观泉图 立轴 设色纸本 庚申(1920年)作 149.2×54.6 cm
吴昌硕绘画以花卉闻名，然山水画创作亦颇具特色，多饶别趣。其金石写意山水画风对20世纪30年代上海山水画坛亦产生不可低估之影响。本画与吴昌硕大多数山水作品不同，丘壑较为复杂，为宋式崇山峻岭，这当与其“拟江贯道笔意”有关。画面右下绘数株杂树，伸展至画面中部。一高士策杖行于树下水岸边。隔岸群峰如聚，层层高起，云雾缭绕，幽泉汨汨。山石先以淡墨长披麻皴皴出，复以干笔擦写，阳面和树梢处施以淡赭，最后用浓或淡墨点苔，增加层次，提醒精神。苔点较圆，水墨滋润，既浓重又透明，厚实又淡逸。
吴昌硕作画强调“以作草篆之法入画”，本幅前景树干即为以篆籀入画。中锋行笔，繁复而仔细，生拙而具稚趣。本画虽题为“观泉”，然横贯画幅上部的云气似乎更吸引观者视线：大片白云横贯画幅上部，分割画面。以淡墨轻写，复以干笔迅速扫出，用笔简练快捷，与反复皴写的厚重山体形成鲜明对比。整体上来说，此画构图繁复，内敛沉静，盘纡稚拙，浑厚凝重，金石趣味十足。
吴昌硕 秋林漫步 立轴 水墨纸本 30×60.3 cm
钤印：老缶
题识：笔着纸如锥画沙，白石翁时时有之。老缶题记。
本画为一树石小品，写寒林归鸦之景：秋林暮霭，归鸦在树，一高士漫步林下，意态闲逸。全画构图简练，意境幽远。景物全以中锋硬毫，纵横挥洒。树干枝条，横竖交错，疏密自然有秩。乾笔飞白横扫坡石，笔力千钧，气魄宏壮，小中见大。秃毫重墨点苔及归鸦，归鸦与点苔融为一体，不似而神似。整幅画笔法与画意融合一致，诗意盎然。让人不禁联想到元代著名散曲作家马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”此图可作吴氏山水画风格成因之范本，于研究其艺术甚具意义。
徐悲鸿 双马 立轴 设色纸本 辛未(1931年)作 47×48.3 cm
此图尺寸虽小，所绘双马却并不囿于画幅空间的局限，一黑一白从画面左部横空腾跃而入，呈脱经驰骋的俊健姿态，似欲从画面右侧飞奔而出。徐悲鸿将这一迅捷动态生动而完整地定格下来，不仅充分展现了马匹奔驰的身姿和速度感，还巧妙利用地面草丛的逆向偃仰，让人犹如听到飒飒风声。徐氏典型的画马作品多为粗笔重墨，马匹健硕，结构简括，而此双马身姿瘦健，颇有古风，淡墨细笔的处理也有别于徐氏的典型作法，是其早期融西法的明暗结构表现与传统水墨的书写晕化为一体的佳作。 以枯、重墨立骨线，湿、淡墨染阴阳，极为干净利落，笔势衔接也是一气呵成，于“含糊”中见精神，严谨中见书写，完全达到徐氏自称“具动物全形于胸中”的境界。此画后送于友人林语堂致贺迁居之喜，以骏马不拘羁绊、奋力驰驱的精神相互鼓舞。可见这幅作品乃是悲鸿先生自己相当重视的。
徐悲鸿 农获图 立轴 设色纸本 1949年作 92.7×57.2 cm
此幅《农获图》是一幅人物风俗画，从款题年月可知，创作于1949年初夏，很可能是他体验生活，写生回来的默写。主要物象以墨继勾勒，再以墨、色略微晕染。人物形象也和他以往的作风有所区别，尽量弱化了西画素描的体面感，具有速写效果。面面左下角树木的表现方式也是中国画传统表现方法，以介字叶、夹叶略施色彩晕染。整幅作品情意真切，格调清新而略带生涩，乃悲鸿先生另探新路之作。
傅抱石 山水 立轴 设色纸本 癸卯(1963年)作 110.5×43.2 cm
此图作于1963年(癸卯)初秋，正值傅抱石艺术创作高峰期。正如他所言：“思想变了，笔墨就不能不变”。此幅山水取立轴格式写山壑纵深，于云雾缭绕处描绘二高士沿峡谷小道款款而下，具仙风道骨之气。二高士云游山谷间，山峦自上直坡而下，以墨色浓淡深浅表现山间曲折凸凹，景象逼真。画面上部山谷云端远处以不同层次淡墨烘染群峰，寸许间具百里之遥。此图全用水墨，淋漓间有草木茂盛之感。
傅抱石 苦瓜和尚诗意图 立轴 设色纸本 1960年作 146×86 cm
本幅写石涛诗意，著力突出林涛之怒和云气之漫。伫立作品前，山林水气扑面而来，令人为傅抱石高超艺术表现力击掌叫绝。
整幅作品表达情景交融之诗意境界。运用艺术对比手法对前、后景作不同处理。前景山水描绘并非典型抱石皴，亦非通常拖泥带水皴，类于大披麻，但长锋纵扫处依然凸现傅抱石独有之性情与风骨。前景大笔挥洒，笔势劲疾深重，所绘山川、松林风骨刚健;后景则散笔漫写，笔锋若隐若现，所绘云山、流溪曼妙多姿。前景紧、实、收，后景松、虚、放，此种对比手法，在此前一年与关山月合作《江山如此多娇》中亦能看到。
于非闇 碧绛雪 立轴 设色纸本 戊子(1948年)作 66×33 cm
《碧绛雪》乃于非闇1948年为友人所作。此前一年于非闇曾画有一幅《紫莲》(北京画院藏)，与此幅创作年代相近，均是其工笔花鸟画风格成熟期代表作。于非闇工笔花鸟画追求“惟陈言务去”，有写意画气势和笔简意长之特点。此幅《碧绛雪》以其特有的大折枝方式表现，构图简洁。既来源于真实，又区别于真实物象，给人以强烈的视觉感染力，用于非闇自己的话讲即“从生活的真实过渡到艺术的真实”。
于非闇 鹦鹉湖石 立轴 设色纸本 戊寅(1938年)作 100×25 cm
《鹦鹉湖石》乃于非闇1938年为友人会嘉所作。是他花鸟画第二阶段代表作之一。画中地阪斜坡上，一玲珑剔透湖石，立于海棠前。他用双勾填色、平面装饰手法，以墨色作底，填以石绿，色彩沉稳淡雅，在色调基本一致的情况下，用色线复“勒”，划分物象结构，色不碍墨，墨不碍色，线面对比、色墨对比。湖石下一鞭翠竹，薇蕨盘踞湖石下，微黄与翠绿掩映生辉。一只色彩斑斓的五色鹦鹉憩息海棠枝上，造型谨严，精勾细染，设色妍雅。海棠姿态俏美，枝干以画山水笔墨写就，润枯结合，花色雅洁。整幅作品以墨线双勾，渲染填色，借鉴缂丝装饰意味和特点。
马晋 花荫小狗 立轴 设色绢本 甲申(1944年)作
此幅《花荫小狗》中的小狗，神态温顺良善，置景亦富贵典雅，是典型郎世宁作风，刻画精工逼真，注意皮毛质感，更多采用光影晕染和提线勾勒相结合的办法，体现出中西合璧之特色。背景—青石、新梅等等，更多吸取宋、明院体花鸟画造型特色，使此画具有雅致清新古意，由此也可见马晋在郎派画风中有意强化中国韵味之努力。
冯谆 苍松雪鹰 立轴 设色绫本 甲戌(1934年)作 97.8×47 cm
本幅《苍松雪鹰》为启新照相制版局出版画册中第三开，仿自郎世宁《白鹰图》(台北故宫博物院藏)。构图采用斜对角式，用笔细腻精致，设色浓艳，强调阴阳向背和立体效果，是较为典型的郎世宁风格。但是，相较于郎世宁以西洋水粉、水彩法入画，冯谆所用仍是中国传统继法、皴法。应视为以中国传统画法为根基，学习参合西方光影透视法之一个案例。
金城 云山幽泉 立轴 设色纸本 癸亥(1923年)作 140.3×59.1 cm
金城心仪宋元，尤其提倡宋法，其留存至今的作品直接摹古的不少。此图布局前景山石溪流，上以双勾夹叶没骨点染绘丛树秋景，色彩绚丽。林后瀑涧幽泉宛然直落，水声潺潺。中景平台村落屋宇，林叶丹黄，鸡犬相闻，白云缭绕，仿若桃源仙境。远景主峰耸立九霄，营造亦真亦幻世外之象。全画以大青绿渲染为主，兼以细笔勾勒，浅赭皴擦，坡台浓墨点苔，粉白绘云，意笔细线、水纹，笔法，色彩变化多样，浑然一体。前景树法颇具唐宋古风，中后景树法为元人意笔遗韵。大青绿着色具小青绿雅致，远比仿杨昇更富传统深意，颇似华新罗。
祁崑 云峰清流 立轴 设色绢本 辛巳(1941年)作 200×90 cm
祁崑画以北宗青绿山水为精，得宋元明人遗意，又善临摹古画，摹作无不神形逼真。郑振铎曾赞他“最长于青绿山水画，尤能摹拟古代名作”。此幅《云峰清流图》即是摹自一幅元代无款《万山飞雪图》轴。但祁崑并未完全摹仿，而是稍加改动。皴法用笔上，以细小的笔干皴出山体的质感和层次。笔法细腻，著意经营，一笔不苟。民国初年，青绿山水又重新受到重视。祁崑此画采用大青绿设色当亦是此环境背景下之产物。诚如祁崑题跋所言“两岸石壁，五色交辉”。此画不但尺幅巨大，且端庄精致、古雅高逸。
陈树人 剑门关内 立轴 设色纸本 1942年作 81.5×47.5 cm
陈树人的作品有淡雅清逸的格调，四十年代正是其风格成熟期。山水画在陈树人的作品中也比较少见。此画从构图、用线、用色等方面都较能体现陈氏的独特面貌。在构图上有直线分割的意味，非传统国画的构图方式，他将山石结构做简化与组合，并用类似速写似的线条勾勒，再加以接近平铺的色彩，无传统国画中的行笔顿挫，也不用皴擦，体现了他独特的美学追求。此外这幅画也是他色彩观念的很好体现，陈树人极重视对绿色的运用，此画的天空和山石中都有不同层次的绿色，使得此画更显清新。
高剑父 虎 立轴 设色纸本 1932年作 103.5×52.1 cm
高氏在绘画上主张中西结合，他所推崇的新国画除保持原有的技法与精神气韵外，更注重对于空间的表现力，如空气感等，另外在构图与题材上也不加限定，强调大众化和时代感，传统题材也被他表现得具有现代气息，生气勃勃。
此画作于1932年，此时日本已开始对中国扩大侵略，高氏在上海的住宅也被炮火毁掉，此画想必有振我民族之威，鼓舞士气之意。画中老虎作咆哮之状，眼珠极有立体感与通透感，炯炯有神。皮毛与胡须中运用了撞粉法，下面山石草丛则是中国写意画法，虎体线条与草石晕墨均具书法之美，于空气中用薄色渲染，造成空蒙之感。
高奇峰 松雪猿猴 立轴 设色纸本 118.1×50.8 cm
高奇峰作画善于用水，能使色墨在融合中形成朦胧柔和的效果，并能很好的在光感下表现形体，于洒脱中见细致。此画正是此种风格很好的代表。其背景为山谷之底的水面。高奇峰用水墨，染天染地，有时甚至画出倒影，与传统中国画的留白截然不同。画中斜对角的构图很好地处理了松枝与猿猴的动势关系，枝干表现有力，猴子动作灵活，对松枝洒脱的描绘与对猿猴精细的刻画形成对比，同时背景色的朦胧黯淡正衬托出了白雪的莹莹光亮，使整个画面主次分明，视觉效果强烈，很好地表现出了空间感与光感，可以说这是他受日本画影响而创作的佳作。
陈之佛 雪鹰白梅 立轴 设色纸本 丁亥(1947年)作 98.5×41.3 cm
作品以立轴构图，通过仰视的角度，绘一浑身雪白老鹰兀立于白梅老干之上，转颈回望，似有所动。画面气息冷傲，格调高迈，色调白、赭为主。雪鹰身躯挺拔，造型准确，作者以极为工细的白描用笔，间以白色晕染，描绘雪鹰颈、翅、尾羽毛的不同质感，通过比较丰富多样的艺术表现手段，较完整地表现出雪鹰气宇轩昂的形态。梅花的处理在技法上接近雪鹰，但为突出主体，处理特意简约一些，以和主体之间形成主次相生的关系。更精彩的是对梅花枝干的表现，作者特别以没骨撞水的方法完成，既在技法上进一步丰富了画面，又使枝干成为衬托梅花、雪鹰的背景。
吕凤子 松下高士 立轴 设色绫本 169.5×71.1 cm
此幅《松下高士》，将人物画和山水画结合。松树墨笔双勾，山石空勾无皴，均以篆隶笔法写成。笔力拙朴道劲，笔法简率，具有强烈金石味道。苔点、松针皆以重墨点写。墨色深浅、干湿、浓淡变化自然。人物线条之勾勒与松树、山石之笔法有所区别，体现出人物服装之质感。高士头上白发，颌下短须极为传神。神情仪态有魏晋六朝士人散淡飘逸之气质。画面色彩淡雅，墨色为主，树、石、人物分别施以赭石和花青。画中景物不多，构图简洁明快，对物象、线条、色彩间之主次虚实，组织构成等关系处理得恰到好处。近景松树、山石挺拔盘桓，远山湿笔淡墨。画面上方大面积留白，使画面空灵虚透，以实为主，以虚衬实，元气充沛，笔简意长，意境高迈。
谢稚柳 读书秋树根图 镜心 设色纸本 98.7×40.8 cm
黄宾虹 山水 己卯(1939年)作 镜心 设色纸本 29.6×20.5 cm
谢稚柳 霜秋晴色 辛酉(1981年)作 镜心 设色纸本 77.3×49.8 cm
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