笔者在《中国画如何画？——评第十三届全国美展（中国画展）（二）》一文中提出“以史为鉴”的原则。在中国传统绘画中，现代意义的山水画和花鸟画，其造型法则是对物之“理（纹理）”的把握和记录，其表现形式是皴法（山水画）或线描（花鸟画），因为传统中国画只有与书法的结合才有可能传达道德价值，所谓“人品不高，落墨无法”（姜夔）、“人品既已高矣，气韵不得不高”（郭若虚《图画见闻志》）。而这种道德价值也可在宋明理学“格物穷理”的推理模式中得到证明。程朱理学认为，通过“格物”可以获得“理”，即关于治国平天下的“道理”。我们从“朱子格竹”、“阳明格竹”可以推断，宋人格物的具体方式是从“物”表面呈现的“纹理”入手，通过冥想、类推而得。画家正是通过对物之理（纹理）——线条的描绘来揭示物之理。我们也通过对宋徽宗赵佶画中题画诗和南宋宋伯仁《梅花喜神谱》的解读来得到证明，这是在五代、两宋时期发展起来的传统中国画的思维模式。
在中国绘画史上，具有现代意义的绘画观念始于魏晋时期。唐代是人物画繁荣时期，五代出现山水画的兴盛，北宋时期走向花鸟画的繁荣，到了明代，又出现了泼墨大写意。虽然在功能、内容、图式等方面都出现了很大的变化，但是还是能找到相应的规律。
从所周知，现代的中国画在题材上可以分为人物画、山水画、花鸟画三大类，在技法上分为工笔画和写意画两大类。梳理历代绘画内容和图式的变迁，也许会给我们创作和创新带来启发。具体梳理如下：
一、唐以前的人物画
1．史官图绘。从记录的功能讲，文字和图像都可以作为记录事件和思想的工具。古代中国的史官文化非常发达，才有五千年不间断的文明。如果用文本记录，那就是如《史记》那样的历史巨著。如果用图像记录，那么，就出现如唐代阎立本的历史画，如《步辇图》可以说是用图像记录的史官文化。另外，如宫廷画家黄筌画的众多进贡物品，也可归到这一类。
2．描绘生活和工作场景（宫廷生活和普通人生活、工作）的人物画，这也是古代画家常画的题材，如《簪花仕女图》、《捣练图》等。
3.规鉴画或宣传画。笔者认为，原初的图画主要是通过图像的呈现来教化民众。因为在古代社会，极大部分民众是不识字的（直到上世纪50年代仍是如此，现在80岁以上的农村老人大部分也只能写自己的名字），以图画的形式说理教化是图画的主要功能，如《二十四孝图》等都是以图像来才华民众的，所谓“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。
而规鉴画最早可追溯到周时，《孔子家语》有“孔子观乎明堂……而各有善恶之状”，晋时顾恺之的《女史箴图》，唐代阎立本的《凌烟阁功臣像》，宋代的《折槛图》都是有名的规鉴画。
古代绘画因以影造型，而影与人物形像相距较远，为了便于辨认，常常在人物旁注名说明。这可能就是中国画题跋的雏形。
二、五代、两宋的山水画
1. 传达天理世界的山水画。根据研究，现代意义的山水画发端于魏晋时期的“登高”和“游山玩水”传统，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》就是例证。按照计峰的研究，山水画的成熟与宋代理学的成熟同步进行。黄庭坚的“天开图画即江山”实际上就是自然山水被视为天理世界的经验显现。《林泉高致》的“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也”，是通过景物的次第位置来展现纲常人伦的秩序关系。换句话说，画山水就是用图式来说明宇宙秩序，即山水画是传达宋儒天理世界的视觉图像。
2. 怡情式的山水画。元代蒙古人入主中原，社会大变，文人士大夫大多逃遁隐匿，以画为寄，以画为乐。黄公望的《富春山居图》可以说是这种思想的代表。董其昌在《容台集》中说：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭。”在画法上承继五代董源、巨然的披麻皴传统。笔者认为，虽然披麻皴适宜于表现江南的山形地貌，但也更合书法的用笔之法。
3.暗含风水的山水画。在山水画中传达风水观念，最早可能由地形画（地图）而来，也与传统的阴阳八卦有关。宋元时期，易学流行，在山水画创作中，画家往往会从易学的角度来营造理想的山水图景。宋代的山水画要求可游可居，元代不少画家精通象数和占卜之学，在山水画中透显风气观念也是情理之中的事。现在人们对山水画的喜爱有时与风水有某种联系，譬如办公室挂一幅山水，暗含有靠山，有山有水表示风水好，也是一种寓意性的表达，与迷信无关。
三、宋代的花鸟画
1. 博物画。孔子早在春秋战国时代就提出了读书人应“多识于鸟兽草木之名”，到汉代，张华著有著名的《博物志》。可以肯定，博物图谱在古代中国非常流行。被绘画史认可为花鸟画的黄筌的《写生珍禽图》可以看作是博物画的代表。黄筌的《写生珍禽图》可以看作是博物画的代表，黄筌在后蜀宫廷画的众多进贡画，一方面属于史官文化范畴，另一方面也可认为是博物画。
2.格物观下的花鸟画。博物有助于穷理，而穷理有博和专。可以说，博物是穷理的一个面，是格致的前提。如果宋徽宗赵佶以前的花鸟画家，如黄筌的《写生珍禽图》与外族进贡的花、鸟、奇玩以博物画为特色，这样的博物画可以说是宋儒“穷理”的基础。那么，到赵佶及以后的花鸟画则打通了博物到格物的通道，最后走向天理世界的境界层面。这就是现代意义的、含有寓意性的花鸟画，如家里挂一幅牡丹画，在人们的心目中表达的是向往生活富足的愿望，结婚送鸳鸯画表达的是夫妻恩爱如鸳鸯鸟，祝寿送松鹤图表达的是如松鹤般长寿......。这种以物喻人、喻事的风气始于宋徽宗赵佶，如他的《瑞鹤图》就是通过祥瑞图境表达国运昌盛的愿望。
3.以书入画的花鸟画。自宋代开创“格物穷理”式的花鸟画后，通过花鸟草虫传达思想情感的绘画形式后，到明代更是走向极致。徐渭在王阳明“随时就事上致其良知，便是格物”的观念下，以书入画，创立了泼墨大写意花鸟画。
4. 以影入画的花鸟画。到了清代，考据学兴起，考据中国古代原初的绘画思想成为清代画家的关注重点。郑板桥的“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”就是这种思想的产物。不管郑板桥作画方式如何，宋时形成的花鸟画的寓意性始终存在，成为花鸟画的大传统。
5．雅俗共赏式的花鸟画。到了清末民初，通过考据学观念的洗礼，传统中国画通过格物（写生）冥想，最后指向“治国平天下”的观念不再凸显，更多地传达花鸟画中的寓意性作用。特别是随着市民文化的高涨，雅俗共赏的花鸟画在海派画家中走向成熟，任伯年是其中重要的代表。他通过画笔画遍普通市民欢爱的所有题材。而吴昌硕以书入画，在雅俗共赏的色彩上为当时的市民提供了大量的作品，现代的花鸟画主要是在任伯年、吴昌硕开创的画风上前行。
四、禅画禅理
禅画是中国绘画史上一种特殊的绘画形式。理论上讲，禅宗不立文字，其精神指向不大可能是绘画。但是由于中国绘画中书法精神的存在，禅画也有可能存在。而禅宗的精神实质是顿悟，顿悟涌现时，佛学中现存的严格规范不必遵循，在行为上表现为呵佛骂祖，不拘泥于“坐禅”、“观定”。在绘画上则表现为随心所欲式的急性率意之作。在现在的禅画中，从题材看主要有人物和花鸟两类。徐渭的大写意绘画有吸收禅画花鸟的成份。
而从技法上分，主要表现为两大类：工笔画和写意画。
1．工笔画。虽然作为画种指称的工笔画一词始于清初，我们往往把宋代的以勾线填色式的绘画形式都称为工笔画。理论上讲，宋人的绘画观念是格物穷理后的图像记录，“写生”一词在宋代特别流行，故宋代的花鸟画又称为叫写生画，只是现代的“写生”特指西方式的对景写生。在宋代理学观念下，工笔画的线旨在表现物之“纹理”，也就是通过画“纹理”来表现视觉形象。
如果从系统论的角度讲，工笔画是先画线后填色。那么，如果先画色，后画线，在技法上就呈现为另一种形式。画史上记载的徐熙“落墨花”可能就是这种思维的呈现。徐熙的孙子（一说儿子）把这种画法改造为“没骨画”，到清代时，恽南田把没骨画发扬光大。
2．写意画。写意画指写胸中之意，理论上讲，发端于南宋的禅画，通过明代徐渭的改造而具有现代意义。因为徐渭二十八、九岁后转变为彻底的阳明学者，而阳明心学主张“心即理”，理是心的投射，认识“理”就是致良知，而良知涌现如禅宗顿悟。佛学认为：“世界都是由'心’主观建构的”。王阳明之“心”指因心动产生的善恶，与佛学观念十分相似。由于禅宗和阳明心学的修身方式相近，因此绘画形式也与禅宗所呈现的视觉形象相似。所以把写意画归为徐渭的独创是有一定道理的。
由此可见，虽然传统中国画中的人物画具有教化和政治宣传的功能，其实，山水、花鸟画也具有格物穷理和修身的功能，在寓意性上远超人物画。从这个意义上讲，作为全国性的顶级画展，在绘画题材上，山水、花鸟的比重还需增加。
而从技法上讲，虽然写意画是后起之法，但是更具有中国画的特色。从表达人的情感的角度比工笔画更胜一筹。况且工笔画一旦忽略了格物（写生）的传统，就会流于摹拟外形，而演变成毫无精神实质的图像描摹。更不可容忍的是照搬摄影师的创意，这样变成了纯粹的匠人之作，而在现代科技条件下，这种匠人之作完全可以用喷绘画完成
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