山水画到隋代时已发展成为独立的画科，受宗炳《画山水序》和王微《叙画》的哲学、美学观念影响，在欣赏一幅山水画作的过程中，谢赫《古画品录》中提出的“六法”,被后世画家作为创作的准则，其实“六法”也是欣赏山水画的标尺，两者的关系主要体现在画面气息、笔墨与物象，章法与师承四个方面。
以展子虔《游春图》为依据，山水画到隋代时已发展成为独立的画科。在此之前的南朝，宗炳《画山水序》和王微《叙画》作为其最有影响的理论支撑已产生了150多年，这两篇著作对山水画创作而言，从一开始就树立了一个极高的美学法则，如宗炳“畅神”“澄怀味象”“以形写形”“应会感神”,及王微“明神降之”的观念。但哲学、美学的范畴往往偏向于探讨本质和內在的艺术规律问题，在一幅山水画作品中，其构成元素往往比较复杂，如工具材料的选择，技巧技法的运用，师承脉络的关联，等等，都是较为具体的外在表现形式，在作品完成后进入观看阶段，这些要素显然同时影响观者的感受和体验，对艺术修养处于中间层次的观者而言宗炳和王微的观点作为欣赏和批评的准则，似乎并不详尽，而稍晚于王微的谢赫，在其《古画品录》中提出的“六法”,相较来说条理上显得更加清晰完备，虽然这一理论的评述对象在当时为人物画但随着历史的发展，它几乎被后世的文人和画家拿来评判所有门类的绘画，且毫不相饽。
谢赫《古画品录》中的“六法”对绘画的适用范围之广不言而喻，除对绘画的创作铺垫了理论依据之外，也为绘画赏析确定了标尺。谢赫“六法”的意义在于将哲学、美学的论述回转到方法论，比起前两者来变得更为具体，使创作和欣赏的步骤更加条理化。
“六法”的要点内容为：“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”欣赏是绘画观念和文化意识的自然传播方式和途径，这六点内容既可以应用于创作，也可作为欣赏的关键内容，尤其在欣赏古代山水画时，对观者知识储备的要求非常高，而一般观者可通过六法的提示，对一幅山水画作品做出基本的判断，主要体现在以下几个方面。
一、气息
“气韵，生动是也”。古人对“气”的解释纷繁浩杂，即本乎《易经》的阴阳观念，又出入于《老子》的道德哲学，再加上与“传神”观念相互浸染，使人易于意会，而难以辞旨。“气韵”二字合称，始自谢赫，本指人物状态有神采，有风仪，后借用到绘画的各个门类。毫无疑问，一幅经典的山水画作品，是有生命的，“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”,直观感受、第一感觉，实则关乎作品气息，是画家艺术教养的综合呈现，而古人所谓“游于艺”“解衣盘礴”“卧游”,最重要的诉求还是在精神层面，这就是古代中国山水画将“气”“神”“意”“韵”等始终列为第一的主要原因，“六法”第一即言“气韵”,既和当时社会言传风尚有关，也是作者窥悟了绘画要旨，依照气韵将作品分出品第高低，实为明智之举。否则，绘画作品的评判标准将很难确定，作品的好坏也将众说纷纭。而画面的气息关联在于——创作者和物象双重因素，创作者的风格个性直关画面气息，物象的风雨阴晴等因素在描绘出来之后使画面气息具体化，在这两重因素的作用下，气韵的隐显才会给欣赏者深刻的感触。
二、笔墨与物象
“骨法，用笔是也”“应物，象形是也”“随类，赋彩是也”,这三点偏重于技巧，和欣赏有直接关系。山水画中的元素涉及面相对较广，如山、水、楼台、亭阁、舟车和人物，以及驴、骡、鸡、犬等这样的点景都在其范围内，处理手法也因此变得较为复杂，这些都离不开用笔、象形、赋彩。用笔的外在形态便是点、线、面各种变化和综合，这在画面中较为直观，如点的大小、藏露，线的曲直、疾迟，面可以延伸为画面中墨的体块，也有浓淡、干湿之别，运笔用墨是自然融会在画作当中的；象形是对画作的基本要求，不管具象抽象，都与象形有关，而象形的依据是“物”,具体要求便是“应”,即对应，照应，则宗炳所言“以形写形”,亦后世所说“形似”也，如李成多画齐鲁郊野寒林平远空旷之景，范宽多画关陕高浑之境；赋彩则更为直观，在技法上，这是最容易引起观者注意的部分，物象表现的是否绚丽多在于此，如金碧和青绿山水画的色彩效果，较之浅绛和水墨受大多数人的喜爱，就是这样的原由。
三、章法
章法现称布局或构图法，是山水画创作中无可回避的环节。山水画成熟之后，画家通过实践总结，提出了如“高远”“深远”“平远”“阔远”和“迷远”的理论，都是画家在置陈布势时可以采用的方法，它常与立意定景相结合，是对画面具体内容形势的安排布置。如高远法可表现北方山水的浑厚雄大，平远法可表现南方山水的平淡天真，深远法可表现溪桥流泉的幽微曲折。后世画家为了初学方便，在此之上总结出S形、之字形、太极图构图法，说明章法在创作中是有规律和技巧的。宋代是山水画发展的高峰，山水画中要求画面给观者产生可游可居的意象。自然界物象在人的视野中会产生远近、明暗和强弱、清浊的不同情态，画家在画面中具体表现时自然留意其虚实变化，反映在构图上就有了虚实、隐显、明晦和藏露等特点。
另外，明清时期的绘画，在内容上增加了对诗书印的要求，这使得审美的范畴扩大。书与画的关系，元代时赵孟提出“书画本来同”的观点，到清代既有石涛的“一画”法，又有金石学兴起之后对“以书入画”的具体要求，“书”强调金石气；诗与画的关系，两者表面的结合体现在因诗作画、为画题诗，内在联系则在于意境时有相通处，如苏轼评王维作品“诗中有画”“画中有诗”,同时期张舜民《跋百之诗画》言“诗是无形画，画是有形诗”等；压印在明清时期的绘画中视为作品完成的最后一步，一方面既代表画家对自己的作品负责，另方面其篆刻内容的多样性，也丰富了观者对画面局部的理解和玩味。诗书在山水画的落款中是合而为体的，再补充印章，这样画家对画面的布局必然有更多的考虑，一些画家的个性也在这些局部体现得淋漓尽致(如石涛、齐白石、潘天寿的山水画作品),这些小小的元素既可抒发情感，又能增加山水画的形式感，而这些其实正是六法“经营、位置是也”所涵盖的内容。
四、师承
六法”最后一点是传移摹写，指对作品的临摹，传移此处同指传授、流布。摹写亦同指模仿。每一绘画门类的萌芽、发展、高峰、式微都是在时代风气和绘画技法授受之间完成的，或是时代的审美风尚追求影响画家在创作中对内容、题材、意味有独特的喜好，或是师徒之间在授受过程中形成了一种既定的创作教导程式，这种程式影响创作倾向，或是因地域风情的侵染而在画面中自然地表现出如高山峻岭、溪涧泉壑、平林远漠的不同境意，或是在某一特殊时期，画家着迷于复古、拟古风情，如清代中期，画家喜欢在画中落款“拟某某法”“师某某意”“仿某某笔”。在欣赏的过程中，对于师承的推断和联想，是一个相对愉悦的环节，因为观者常常要将眼前的山水画作品和古代经典山水画作品进行类比，或在笔墨技巧(披麻皴、牛毛皴、荷叶皴、矾头皴、干笔淡墨及湿笔浓墨等)上有相似之处，或在章法布局(如唐寅与戴进都师法两宋)上有异曲同工之妙，或在画面情境意味上(如文人画的创作观念)同声相和，在欣赏山水画的过程之中可以体会得到，这一点也合乎“传移，摹写是也”的本意。
总之，人们在欣赏作品时所能直观感受到的形式美、节奏美、笔墨美，以及通过外在的笔墨、形式、章法推究衍生的气韵、意境，这些元素的含义固然是在时代的发展过程中逐渐衍化增减的，但就欣赏的基本范畴而言，其与谢赫“六法”的内容几乎难分彼此，这也就是“六法”至今仍被画家和理论家奉为圭臬的缘由。（作者：赵海燕，甘肃省定西市陇西县书画院）
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