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“智者乐水,仁者乐山”——如何画好一幅山水画?3

2016-11-23

中国山水画自古乃中国人精神之所在。那么山水画的主要构成有山石勾皴、树法为主,人物、房舍、小桥为辅。今天笔者对中国山水画山石勾皴及树法演变做一简单梳理。

首先从晋、隋时期山水画发展期开始。

一、晋、隋代山水画树石法萌芽期

1、东晋,顾恺之(345--409),字长康,小子虎头,晋陵无锡(今江苏无锡人),出生于一个官僚士族家庭,任大司马桓温的参军。当时人称“才绝、画绝、痴绝”。【1】

传为顾恺之所作《洛神赋》图卷,主要以人物、鸟兽绘画为主,山石树木为辅,而树与石皆是勾线平涂,“春蚕吐丝”描绘法。且是比例不称“水不溶泛,人大于山”的现象。

《洛神赋》局部

晋代的山石勾皴及树法的基础上隋代又有了新的变化。

2、隋,展子虔,(约531--604年前后),渤海(今山东阳信县人)。历经北齐、北周,在隋代为朝散大夫,帐内都督。【2】

《游春图》局部

传为展子虔所作《游春图》(宋摹本),描述春天人们出游踏青时乘马至岸、乘舟于水观景的内容。中锋勾勒,山石略有皴擦几乎平涂,且颜色已有变化,阳面用青绿、山脚用赭石。

树木仍然稚拙,远景树木绘画一堆一堆的,缺乏层次,只是随着山石穿插。而中景与近景树的姿态已经较之晋代有了弯曲、穿插及大小的变化。且树叶法有介字、胡椒、大混点。(明显是唐五代以后风格)。下节笔者会描述到唐五代风格,可作参考比较。

二、唐、五代山水画树石法成熟期

1、唐,李思训(653--718),字建,一作建景,是唐宗室李孝斌之子。《旧唐书》中记载:“尤善丹青,迄今绘事者推李将军山水。”因其任过左(右)武卫将军,所以后人长称他“李将军”,他的儿子李昭道画艺和他齐名,故而,又被人称“二李”、大小李将军。【3】

《江帆楼阁图》局部

其作品《江帆楼阁图》(传),山石勾勒仍然沿用顾恺之“春蚕吐丝”法,只是转折部分出现方笔,尤显遒劲。在轮廓线内又勾出细线,以显山石脉络,体现结构分明。

树法也出现攒针松、春树、夹叶树、竹叶点。

2、五代虽然只有五十二年政治生涯,但是在绘画史上可谓人才辈出。

笔者先介绍目前存世作品第一个出现皴法的两位画家的作品。其次是两位南方山水的开创者。

五代孙位,生卒不详,浙江江东人,后居会稽,自号会稽山人【4】。

《高逸图》局部

孙位所作《高逸图》中的石头是很高太的湖石,用细紧柔劲的线条勾勒出山石轮廓线,然后自淡至浓不同层次的墨色皴擦出太湖石的质感。最后设以淡色。表现出来太湖石的瘦、透、奇、怪,凸凹倾斜、阴阳向背。(包括同时期卫贤所作《高士图》的山石勾勒亦如此图。)

另一位北方山水奠基人荆浩的出现,使得山石皴法有了新的突破。

荆浩,生卒不详,字浩然,号洪谷子,后梁画家。河南人。著有重要理论《笔记法》。【5】

《匡庐图》局部

所创豆瓣皴,是最早出现最为明显,且广为流传的皴法。 作品《匡庐图》,轮廓线用转折的笔法勾勒,边缘线整齐,仿佛刀削斧劈,渲染则是在岩石内侧施浓墨,靠近轮廓线的外侧留白凸显光感。

树法则用春树点。传承:关仝、王蒙、沈周、王翚。

董源,五代,(?--962)字叔达,又称董北苑,南唐宫廷画家,江南人,所画皆江南丘陵地带,湖光山色,树木繁茂,一派江南气息

【6】。创立披麻皴法,以体现山石的阴阳向背。董源《龙宿郊民图》所用长披麻皴,树法介字点、一字点、鼠足点、柏叶点。逐渐丰富多样,为文人士大夫绘画指明了方向,巨然师承发扬。元代黄公望进一步发展了,成为明清至民国的文人绘画关键笔法。

《龙宿郊民图》

巨然,生卒不详,是五代末宋初画家,师法董源,皴法、点苔基本相似。但其山水以高大山岭、重峦叠嶂、而且山顶多以矾头尤为突出,他也以长披麻见长,并有短披麻皴穿插画面。其作品《溪山兰若图》、《关山行旅图》所用长披麻皴,短披麻、矾头,树法有排叶、介字点、下垂点等。

《关山行旅图》局部

董、巨披麻皴传承人:北宋:许道宁:拖笔长皴,江参:泥里拔钉皴;元:黄公望、吴镇、盛懋; 明:沈周、唐寅、董其昌;清:四王吴恽六人、髡残、龚贤。

三、北宋山水画树石法第一个高峰期

美术史上出现第一次山水画高峰时期的三位大画家:关仝、李成、范宽,并称三家山水。

关仝,字童、生卒不详,荆浩大弟子,开创独特风格,被称“关家山水”。

传承其师荆浩豆瓣皴,作品《关山行旅图》开创大山堂堂之构图,豆瓣皴法硬朗,轮廓线皆为硬豪勾勒。其传承有:北宋燕文贵短条子《溪山楼观图》,元代钱选,清代龚贤、石涛、吴历积皴、密皴。

蟹爪树法,传承:郭熙、王诜、倪瓒、王蒙、王翚。

李成(919--967),字咸熙。居长安,因唐末避乱迁至山东营丘,故也称李营丘。【7】

《读碑窠石图》局部

所创卷云皴,李成《读碑窠石图》轴,淡墨画平原景色,在一土坡上画几株乔木,右后有一大石碑,碑前有一老者骑驴上观看碑文,一随从持杖在一旁陪伴。所画树干挺拔有力,枝叶凄然,尽显蟹爪之力。可谓“气象萧疏、烟林清旷”。同时期郭熙师承李成,并发展成李、郭画派。 李、郭画派卷云皴继承者:北宋:王诜;金代:李山;元:唐棣、曹知白、朱德润;明:蓝瑛;清:王翚。

范宽(约967--约1027)字中立。【8】所创雨点皴是从荆、关豆瓣皴演化而来,变长点形笔触,用中锋画出。表现山石的的苍劲厚重。在画史上以运用雨点皴著称,他的皴法被人称为“戗笔”,下笔均直,形似稻谷。 范宽《溪山行旅图》雨点皴,传承人 :清、石涛。树法:松叶点、菊花点、垂藤点、介字点。传承:王蒙、沈周、董其昌、清四王等。

《万壑松风图》

米芾、所创“落茄点”也被称为“米点皴”,及其子米友仁的“墨戏”的没骨画法属另辟蹊径,对后世亦有影响,如元代高克恭,明董其昌,清王翚。

《潇湘奇观图》局部

四、南宋山水画树石法第二个高峰期

李唐、刘松年、马远、夏圭并称南宋四家,使北派山水技法达到前所未有的高峰。

李唐(1066--1150),字晞古,河阳(今河南孟县人)。李唐是一个全能画家,人物、花鸟、山水,无所不能,无所不精,当然,对后世影响极大的还是山水画。【9】

《江山小景》局部

从现存《万壑松风图》、《江山小景图》山石的轮廓线刚劲,皴法密集,所用皴法:短条子、刮刀、钉头、雨点具有,总的来说小斧劈皴。松树丛紧密沉重,有三棵的,有四或五棵穿插,树根多露于石外。悬崖处树法有介字点、菊花点、柏叶点。

斧劈皴: 南宋:李唐、萧照;刘松年:刮铁皴; 夏珪:拖泥带水皴;明:仇英。马远、马麟、苏显祖、林椿:大斧劈皴;金代:武元直;元:孙君泽、王振鹏、刘贯道;明:戴进、吴伟、李在、谢环、吕文英、王锷、倪端、郭诩、周文靖、周臣、唐寅、仇英、蓝瑛;清:王翚、金廷标、袁江、袁耀、焦秉贞。

刘松年,生卒不详,历任宋孝、光、宁宗三朝宫廷画家,画学李唐、董巨。【10】所作《四景山水》变斧劈为刮铁皴。树法有一字点、细垂藤、松叶点。

《四景山水》之一

马远,生卒不详,字遥父,一家五代都在画院任职,本人在宋光、宁宗期间任画院待诏。画山水、花鸟、人物,山水取法李唐,取边角式构图,称“马一角”。【11】《踏歌图》山石如刀削斧劈,把斧劈皴发展到极致,人物用简笔勾描法,钉头鼠尾,树法是下偃式拖枝法,拖至二到三层。有攒针松、一字点、破笔点。

《踏歌图》局部

夏圭,生卒不详,拖泥带水皴,由斧劈皴演变而来,适宜在矾过的宣纸或绢上使用的一种皴法。用较浓的湿笔勾轮廓线,然后趁轮线未干,再用较湿的浓墨或淡墨加皴,也就是边皴边染。

方法:饱蘸浓墨迅速用侧峰皴拂,然后使用淡墨水扫开,极淡处用清水笔再接再扫,从浓到淡,从有到无,勾皴染一次完成。夏圭《十二景山水》拖泥带水皴,树法夹叶点,笔触由里及表,层层运笔,树叶茂盛呈立体感。

《十二景山水》局部

五、元代文人山水画第三个高峰期

黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙并称元季四家。使文人画达到前所未有的尚意高峰。

黄公望(1269--1354)字子久,号大痴,又号一峰道人。【12】取法董巨披麻皴,山顶多作小块矾头结顶。构图简洁,一片江南气息,天真烂漫。黄公望《溪山雨意图》有长披麻皴、短披麻皴,树法有松叶点,介字点,柏叶点,垂头点,细垂藤点。

《溪山雨意图》局部

吴镇(1280--1354)字仲圭,号梅花道人,浙江嘉兴人,在元四家中是一个真正的隐者,山水师法董巨,兼取马夏,干湿笔具用,常用湿笔点苔。【13】《渔父图》披麻皴略变直笔皴法,树法有介字点,梅花点,垂叶点,所画山石树木密集之处及密,疏松之处及松。可谓“疏可跑马,密不透风。”

《渔父图》局部

倪瓒(1301--1374)字元镇,号云林子,云林生等。所创折带皴 ,以侧锋干笔笔肚作皴 。画风极简。【14】《六君子图》 折带皴、一字坡平直。树法有仰叶、一字点、介字、下垂点。倪瓒:折带皴传承人: 明:董其昌 清:渐江、查士标、朱耷。

《六君子图》局部

王蒙(1308--1385)字叔明,号黄鹤山樵,赵孟頫外孙。【15】师承董巨、李郭,画风与王蒙截然不同,笔法密密麻麻,层层覆盖。王蒙 《夏日山居图》使用所创解索皴、牛毛皴 ,也用披麻皴、卷云皴、并有矾头。树法:大混点、一字点、夹叶点、下垂点、蟹爪。王蒙:牛毛皴、解索皴传承人: 明:沈周/文徵明/陆治 清:髡残、朱耷、石涛。

《夏日山居图》局部

元四家在山水画技法上上承至五代,下传至明清六百年。

六、明清代山水画树石法逐渐没落期

明初期戴进(1388--1462)字文进,浙派创始人。【16】吴伟(1459--1508)字士英,号小仙。【17】二人皆师承南宋院体四家画风,无有创新。

中期苏州出现沈周(1427--1509)字启南、号石田,【18】文征明(1470--1559)字壁、号衡山居士,【19】唐寅(1470--1524)字伯虎、号六如居士【20】、仇英(1494--1552)字实父、号十洲【21】、为代表的明四家,又被称“吴门四家”。

沈周、文征明、继承元四家风格,唐寅卷上师承南宋院体,纸上作品融入文人画的逸趣,有柔和之气。仇英以工笔重彩的画风见长。总的来说吴门四家实际为商品装饰画雄距苏州,并无创新。这与时代精神有关。

《庐山高》

《事茗图》

明末董其昌(1555--1636)字玄宰,号香光居士,缢文敏。【22】师法董巨及元四家,披麻皴、米点皴、折带皴等,树法介字点、一字点、大混点、垂叶点、等。用墨如月光洒地,轻盈柔和。但在技法上也无创新,其自己曾坦言;“其有舍古法而独创者乎。”但其对明末清代山水画的影响是毋庸置疑的。

清初四王,王时敏(1592--1680)号烟客【23】,王鉴(1632--1717)字元照、号湘碧、香庵主【24】,王翚、字石谷,号耕烟散人【25】,清晖老人,王原祁(1633--1690)字茂京,号麓台【26】。四家山水皆师承董其昌,上追元四家及董巨。

《秋山白云图》局部

同时期四僧渐江(1610--1664)俗姓江,名韬,为僧后弘仁。是新安画派创始人。【27】

髡残(1612--1671)字介丘、号石溪。【28】山水师法王蒙,

入画。

朱耷(1626--1705)字雪介、号八大山人、驴屋。【29】山水师法董其昌,笔致简洁,得疏旷之韵。

石涛(1640--1718)原姓朱,名若极,小字阿长,法名原济,亦作元济【30】。石涛既是中国山水画的创新者,但不拒绝接受传统,更不拒绝向同时代人学习,早期就收新安画派影响,特别是受梅清的影响更多。

《搜尽奇峰打草稿》局部

但是,四僧的作品因其审美取向,不被当时政权与主流社会接受,很快被四王及门下子弟的正统画派所淹没,以至于整个清代中晚期再无山水画高峰出现。

纵观中国山水画山石皴法及树法从晋代的初步发展,到唐、五代的成熟期,再到宋元的鼎盛,最后明清的逐渐没落,如同曲线一样自低到高,由高至低。正如明晚期王世贞说:“大小李一变也,荆关董巨一变也,李成、范宽又一变也。刘李马夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也。”

山水绘画时代属性与各时期美学发展有关联性,亦如自然界月满盈亏现象,任何画家受时代发展的影响,不是每个人所能改变的。

中国山水画中国艺术观下的独特审美产物,并不是自然山川的现实模写。这是中国山水画区别于西方油画的根本区别。中国的山水画是心灵的山水。体现的是以山水之乐为旨归的玄学家和儒家思想。中国山水画以山为德、以水为性,从精神层面上体现“天地有大美而不言”的审美理想。

(1)借景抒情

山水画是借描写自然景物以表达作者感情的创作形式。自然景物是客观存在,思想感情是主观认识,山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物。如清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”这些四季的神态、表情,都是“天”与“人”的融合统一,是人化的自然,旨在凭借对客观景物的描绘,寄托人的主观情感。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇,景与情通,情景交融才能产生“意境”,而“意境”是山水画的灵魂。

(2)写形传神

“形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体外貌。“神”是指审美对象内在精神的属性和外在神态情状的个性特征,以及作者创造艺术形象时注入的主观思想感情。“万物有灵”,自然界的一山一水,一草一木,既有其形,又有其神,没有无神的形,也没有无形的神,抽象的“神”是通过具体的形展现表达的,形和神是辩证统一的。从东晋顾恺之提出“以形写神”到南北朝范缜提出“形存则神存,形谢则神灭”,都强调了形神的统一。“形神兼备”是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。

(3)造物在我

中国画技巧达到成熟时,画家可以不看对象,伏案面壁,“白纸对青天”地任意挥洒。明代莫士龙在《画说》中说:“画之道,所谓宇宙在乎手者。”清代邹一桂在《小山画谱》中写道:“今以万物为师,以生机为运,见一草一尊,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣。”山水画描写的对象虽是极端复杂,但复杂中寓意着简单,变化多端中隐藏着规律,对自然界反复观察研究,使其印在脑里,熟烂胸中,而后才能倾泻而出,任意挥洒,才能“浅露造化秘”,达到“随心所欲不逾距”的自由天地。

对于以上三点,画山水画的人不可不知,不可不明。

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中国山水画重彩是以浓重的颜色为主调的设色形式,一般使用有厚重感的矿物质颜料。中国山水画重彩又分工笔重彩和写意重彩。工笔重彩是先以纤细工整的墨线勾勒后再层层积染颜色,很少皴擦。工笔重彩有青绿和金碧之分,设色以石绿、石青为主的就叫青绿;金碧是在青绿的基础上再加上泥金,泥金一般用于勾勒山廓、石纹、彩霞、宫殿等。写意重彩和工笔重彩不一样,不是一层层地渲染颜色,而是一次性地泼洒、点簇颜色。有的作品不作勾勒,直接用大块的色和色混墨来绘制,称为没骨法,而大多作品是在墨稿完成的基础上再泼洒颜色,这样即保留了笔墨的作用与特色,又使颜色不至于浮躁火气。

中国山水画淡彩是以水墨为主略施颜色的设色形式,淡彩也有工笔和写意之分。淡彩比重彩淡雅,比水墨丰富,是最受欢迎的一种表现形式。特别是在现代,它既保留了笔墨造型的传统民族绘画特色,又迎合了现代人的审美趣味。传统中国山水画淡彩有浅绛和小青绿两种形式,浅绛是淡红色之意,是在水墨的基础上敷设以褚石色为主色的设色形式;小青绿是在水墨的基础上敷设以青绿为主色的设色形式,现代中国山水画的淡彩山水画颜色更加丰富多彩。淡彩的设色一般要遵循“色不碍墨”的原则,即“不能掩墨光,损笔致”。设色通常是在墨本求工后再渲染或“罩”上。为了不损坏笔墨的精神韵致,设色要清淡、透明。

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