关于中国山水画的分类
何怡海课稿（之三）
中国的山水画不同于西方的风景画。西方风景画所用的材料一是亚麻布；二是油画颜料，其工具是油画笔。虽然不同的画家所创作出来的作品其风格各异，但不好对西方的风景画再作详细的分类了。而中国的山水画却不同，虽然都是用宣纸、水墨、中国画颜料（包括其他水溶性颜料）做材料，其工具也都是毛笔。每个画家的作品不仅风格不同，同时还可以细分为很多类别。根据我对中国山水画的学习和理解，基本上可以作如下分类——
一、按地域特征的不同总体上分为：南派和北派山水。
虽然在画史上还有吴门派、江夏派.娄东派、岭南派...这个派、那个派的。但这与山水画的分类没有直接关系。我在此只讲南、北两派。
由于南、北的地质、地貌、气候和历史渊源及文化的差异；加之南方人与北方人的性格不同。这些也无不反应在山水艺术的创作上。
1，南派山水
一般而言，因江南的自然山水多为土质山，土壤肥沃、水分充足、气候温润。所以给人以百草丰茂、灌木丛生、乔木林立、水秀山青之感。一方水土养方人，这里之所以多出美女和才俊。这种自然面貌的特征不仅养育了南方人温柔细腻、情感丰富、思维敏捷、随机应变的性格。而且由于受这种自然客体的影响，使南方的山水画家们在有意无意之中，所创作出来的山水画作品有一种平淡天真、轻烟淡峦、儒雅清秀、丰富细腻的风格。其艺术整体风味犹如婉约派词人；在笔墨语言上，一般具有柔和、润媚、多变的线质特征。又好比王羲之的《兰亭集序》，予人以“临春风，思浩荡”的愉悦惬意之感。在山石的表现上，一般山骨隐现，也就是说：山石的轮廓线不太突出。多用密密麻麻、或长或短的披麻皴、荷叶皴并带有柔性与甜媚的点、线来表现山石的凸凹；所画层林杂树丛生、丰富多姿。
2,北派山水
我们再来看北派山水画。由于北方的自然山水多为石头山，气候寒冷、干燥，尤其是西北地区的土地相对贫瘠，多风沙。因此很难见到百草丰茂、山清水秀的自然景观。同样是一方水土养方人，这里多出豪杰和壮士；北方人的性格也相对豪爽耿直、粗犷大气。北方的山水画家们，由于长期受这种自然环境和历史渊源的影响，所创作出来的山水画作品，也自然而然地反应出北方的自然地貌特征和本土的人文特征。一般而言，北派山水画给人整体的视觉效果是雄强浑厚、风骨峭拔，具端庄典雅的崇高感；在画面构成上多为大山突兀、高山飞泉；其笔墨语言厚重、倔拙、大气；在山石的皴法上，强调山石的轮廓线，先以线条勾出凸凹，然后用坚硬的“钉头”、“雨点”、“短条”皴之，充分表现出了北方的雄伟峻厚、石质坚凝的地貌特征；所画林木多为长松巨木。
关于南、北山水画风，我们可以从五代及北宋的荆、关、董、巨、李、范...等一代大师的经典之作中看出端倪。其中荆浩为北派的奠基人，后有师承于荆浩的关仝、李成、范宽等；而董源、巨然则是南派山水的杰出代表。董源师承王维和李思训；巨然则师承董源。
二，根据画家对墨与色的审美取向不同，又可分为如下几类
1，焦墨山水画。
所谓焦墨山水，就是用至干至浓的原汁墨所创作出来的山水画。古人作画都是用手工磨墨，现代人一般很少磨墨了。因为市场上有各种各样的墨汁买，现成的，懒得磨了，既省力又省时。磨墨固然是好，但如果创作大幅、甚至巨幅作品，磨墨显然是不切实际的。但作小品还是尽量磨墨好一些，磨的墨既没有火气、而且很黑、很亮。但其黑的程度还是超不过缩墨，不过缩墨只是极黑而不亮、没有光彩。
用原汁的焦墨作山水时，最好是将墨汁和其它一些液体先混倒在砚池里（不要倒水），再根据天气与气候的情况酌情放些时日再用。新鲜的墨汁总有些火气，而且线条易躁、画面易灰，不黑也不亮；更重要的是用新鲜墨汁作山水不宜积墨，积不了两遍就板滞了。
当原汁的焦墨去掉火气之后，所创作出来的焦墨山水给人一种苍茫浑厚、雄强大气的艺术视觉。其线质既老辣刚烈又非常温润。我认为，画焦墨同样要勤于和善于积墨。而且要积到“黑至极、亮至极”，再无可复加、又处处透气的程度，才是真正的焦墨高手。
至于焦墨的起源是从何时何人开始，我还没有作深入细致的考究。但我只晓得，清代的戴本孝是一个善用枯笔作山水的画家，元人虽也盛行用枯笔（或叫干笔）作画，那只是墨的含水量少而已，而戴本孝作画用墨干到几乎没有水分，这不就是焦墨是什么？所以从他的作品中可以了解到焦墨画的最初阶段。近当代也有几位专好画焦墨的山水画家，确有很多可取之处，但都不约而同的犯了一个共同的缺点即——有笔无墨！原因很简单，他们都是当代名流大腕了，没有时间和耐心去花在积墨功夫上，作山水积墨也确实是一件很费心费力费时间的苦差事。甚至还是“背磨子唱戏，费力不讨好的事”。
2，水墨山水画。
顾名思义，水墨山水就是只用水和墨所创作出来的山水画。它不同于焦墨的地方就在于用水。而且水要用得好、用得活、用得妙。如果用水不得法，那就不成其为水墨画了。在中国山水画史上，第一个画水墨山水画的是唐代的王维，王维既师承于李思训又学吴道子。可以说他是取两家之长，立自家之貌。在中国文学史上，称王维是“诗中有画，画中有诗”。无论王维的画还是诗，都追求一种清淡朴素，纯正单一（玄色）的审美意趣。这种朴素单纯的“玄色”也正是中国水墨画的灵魂所在。王维之后的元人，也特别喜好水墨画。尤其是有“画中之兰亭”美誉的、被历史公认为“第一神品”的黄公望的《富春山居图》，是中国古代水墨山水的巅峰之作。而完全可以这样说：水墨画才是纯正的中国文人画，文人画也基本上是靠水墨来直抒胸臆。对于初学中国画者，我建议首先从水墨画入手是最聪明和最有前途的选择！
在水墨画积墨的问题上，不仅各有所好，而且要具体情况具体对待。水墨人物和水墨花鸟一般是不积墨的，尤其是花鸟画，一积墨就不灵动了，必须一笔到位见功力，笔中有墨、墨中有笔。但如果以水墨作山水，我认为最好还是积墨为上。当然也有不积墨的水墨山水，画面很灵动、飘逸，但又显得很薄、很轻，没有厚重感。在水墨山水积墨上。唐、五代及北宋不乏高手；尤其到了清代的龚贤、近代的黄宾虹可谓是一座高峰，至今还无与伦比。李可染的山水虽然也黑得很亮，但在积墨上，与龚、黄相比还稍逊一筹。龚、黄在积墨的技法上又各有不同。龚贤是干积法；而黄宾虹是湿积法。所谓干积法就是：当画完前一遍后，等画面基本干了后再积第二遍、第三遍、第四遍...；而黄宾虹则是在画面还非常湿润的时候就积第二遍.第三遍.第四遍...。为什么呢？因为龚贤基本上是用新鲜墨作画，而黄宾虹则喜好用宿墨作画。用新鲜墨和宿墨作山水，不仅在技法要有所区别，而且创作出来的作品其视觉效果也大相庭径。
3，设色山水。
设色山水又分为浅绛山水和青绿山水。其中青绿山水还可以细分为：大青绿山水和小青绿山水。
浅绛山水是以赭石、朱砂、朱漂...等暖色为基调的设色山水。局部也施以花青等冷色。多用于表现秋景。浅绛山水的墨稿多为干笔（枯笔）。当然也有在水墨的基础上施以暖色而成浅绛山水的。
青绿山水是以石青、石绿、花青、酞青兰...等冷色为基调的设色山水。不过青绿山水又常用赭石来勾山石的轮廓线和平铺山石的底部。尤其在大青绿山水中常见。一般大青绿山水还多用金粉来最后勾画和装饰山石的结构，既古人所说的“青绿为质，金碧为文”，形成金碧辉映、富贵华丽的艺术效果。
青绿山水的历史悠久，早在隋代的展子虔就是以青绿山水的手法来画的《游春图》，这也是我国现存的一张最早的山水画。展子虔的青绿着色法，对初唐、尤其是对李思训的影响很大。李思训在继承前人优秀传统的基础上，将青绿山水推上了一个高峰。
青绿山水一般不积墨，但是要积色。勾墨稿时最好是用淡墨和比较干的笔。毛笔含水分和墨汁不宜太多。青绿山水积色所需要的细心和耐心，以及所耗费的精力与时间并不亚于水墨山水的积墨，从某种程度上说，其难度比积墨还要大。
青绿山水作为一种传统技法和艺术语言，完全可以、而且应该要继承相传下去。但如果想再在前人的基础上有所创新，最后形成自己独特的艺术语言和风格，我个人认为：可能性不大！张大千、何海霞也应该算是青绿山水的高手了。但仍然没有脱离前贤的窠臼。单独看他们的作品似乎还是张大千、是何海霞。如果将古代和近当代所有的青绿山水作品悬挂在一个展厅，我们又都先不去看作品的落款，那还真难分清楚哪幅是谁画的。
4，关于宿墨山水。无论古人还是今人，都有专门用宿墨作山水的。黄宾虹先生虽喜好宿墨，但也并非全用宿墨。黄氏山水是鲜墨、宿墨、焦墨、浓墨、重墨、淡墨...和水同时并用，随心所欲、变化万千。我认为，宿墨山水仍然属于水墨山水范畴，没有必要再作单独分类了。
三、根据创作手法和艺术语言的不同，又可以分为如下三类：
1，工笔山水画。它和工笔人物、工笔花鸟一样，其基本要求是：造型准确、刻划工整、描写细腻、惟妙惟肖。因此特别耗时耗工，要在一张熟宣纸上一遍又一遍的层层渲染、不断重复的积墨、积色，是一件很不容易的事。不仅需要足够的耐心和细心，更需要技法的熟练与创新。为什么一个工笔画家一年只能画出几幅画的原因就在这。从古至今，尤其是当代，画工笔人物和工笔花鸟的人还是大有人在，而画工笔山水的就比较少了。在中国1600多年的绘画史上，好像李思训的山水和张择端的《清明上河图》还有一点工笔画的元素，但从严格上说，还是属于兼工带写的一路。在当代，倒还有几位年轻的学院派中国画家作工笔山水。仍处于不太成熟的探索阶段。用工笔作山水，相对工笔人物和工笔花鸟来说，难度比较大一些。
2，兼工带写的山水画。它是处于工笔与写意之间的一种中国画技法。其基本要求是：既要有工笔画的造型又要有写意画的笔意。或者说要用书法的线质来写画。如果说工笔画是靠线描来刻划对象，那么兼工带写则是用书写的方法来表现客体。其线质既要有工的一面，又要有写的成分。从造型的角度和画面的形式构成上，仍然属于具象的范畴。
古往今来，画兼工带写的人数最多。我们看到的历代经典名作，多数是兼工带写这一路的。
3，写意山水画。写意山水又可细分为：小写意和大写意两种。其中小写意又是介于兼工带写与写意之间的一种中国画技法。无论小写意还是大写意，都强调一个“写”字。也就是说：必须“以书入画”。因此它在客观上就要求画家要有比较扎实的书法功底、尤其要有深、博的学识修养。如果达不到这起码的两点，最好不要去玩写意画，即使想玩、要玩，也玩不出什么名堂来。时下的许多后学者，连基本的造型能力、书法功夫、学问修为都不具备，猛的一下就去学八大、学石涛、学黄宾虹，甚至还洋洋得意、自吹自擂的炫耀：我的画起点最高、格调最高 、品位最上。其实是在东施效颦、邯郸学步，误入歧途。如果再执迷不悟，最终是玩不下去的。不信？我们可以“骑着驴子看唱本——走着瞧”！做任何一门学问、学任何一门艺术都跟习武一样，如果没有过硬的基本功，连马步桩都站不稳、出手的掌子和拳头还刚打出去就“阳痿”，严重的缺钙，再好的拳术套路都会被玩砸锅！
从中国画史上来看，一般认为：宋画尚法，元人尚意。写意画发展到元代是一个可圈可点的时期。花鸟和人物画暂且不论，但就元人的山水画而言，还没有达到大写意的程度。黄公望的《富春山居图》充其量只能算是小写意。清代石涛和尚的山水画又在小写意的基础上进了一步，开始有了大写意的情怀和笔调。但还是没有到达随心所欲、纵横潇洒的癫狂状态。也许是天意，这个历史的重任由黄宾虹先生来承担了；这个历史的转折由黄宾虹来完成了。黄宾虹先生晚期的山水作品，才真正称得上是炉火纯青的大写意。可以说至目前我写这篇博文为止，是前无古人后无来者。黄宾虹才是一个集古今之大成者，甚至还可以这样说：黄宾虹才是一座真正难以逾越的高峰！时下虽崇尚黄宾虹者比比皆是，但无论何人，哪怕是国家画院那牛气冲天的大腕，都充其量只是黄老夫子的模仿秀。我可以这样断言：不出50年，所有模仿秀的作品都将成为人类文化的垃圾，被后人扫进那已经受污染的河流！
在此，我还想对工笔、兼工带写、小写意和大写意画同中国书法作一个对比性的概括：
工笔画要求处处规范、严谨、工整、讲法度，这如同书法中的楷书，来不得丝毫的马虎与粗糙；
兼工带写则可以适当放松，就像写行书一样，以相对轻松自由的笔法来书写；
小写意则在兼工带写的基础上更加放开了心扉，一般不要拘泥于是具象还是抽象，直抒胸臆的写下去就是，虽心有成竹、意在笔先，但在实际创作中，往往又是写到哪算到哪。最后再小心细致的修饰画面的每个局部便是。这种小写意又相当于书法中的行草。是在行书的基础上增添了一些草书的元素；
大写意就如同书法中的大草和狂草。它完全不同于上面的那几种技法。正如我前面所说：创作大写意中国画，不仅要求画家要有足够的书法和学问功底，同时还要求画家要有超人的胆识与气魄，在实际创作过程中，要有解衣盘礴的气量与心态，甚至达到世俗不可理喻的癫狂状态。同时不要顾及客体的具象元素，就像怀素、张旭、黄庭坚在宣纸上丢狂草一样，又如同李白醉卧长安呤唱《将进酒》一般，豪放洒脱、痛快淋漓的直抒胸臆就是。因此从某种意义上说，创作大写意山水，相比前面的几种画法其难度要大得多。而最难的是一个人的胸怀、气量与胆魄！在历史的长河中，文人、骚客比比皆是；技法上、学问上的也高手林立。但在胸怀、气量与胆魄上能高峰独步者仍然不多。
对于大写意山水画，一般艺术门外汉难以接受，不理解。这非常正常。黄宾虹先生在世的时候就说过，他的画至少要50年以后才能被世人认可。因为一般大写意基本、甚至完全脱离了具象。画家是在以一种抽象的、夸张变形的、激情浪漫的笔意来表现他心中的山水。这与大自然真实的景象完全是两回事了。还有毕加索后期的立体主义人物画，连当时的艺术圈内的朋友都无法接受和理解，何况要求大众都能接受和理解呢？这显然是不现实的，也是没有必要。如同欣赏阳春白雪的芭蕾舞，不是慧眼和法眼层次的方家，是看不出什么名堂的。
此文全属我个人观点，如有不同见地者，欢迎批评商榷！
2012年3月28日深夜与湘潭
