中国画的材料工具和运用
时间:2010-04-27 16:41来源:ys005 作者:翔子 点击:213次
中国画技法的发展和特殊风格的形成，是和使用特定工具和材料密切分不开的。总的来说有纸笔墨砚，号称文房四宝。
| 材料工具
中国画技法的发展和特殊风格的形成，是和使用特定工具和材料密切分不开的。总的来说有纸笔墨砚，号称文房四宝。
①笔——从性能讲，分为柔毫、兼毫、硬毫三种。羊毫属柔毫，笔性软，吸水量大，宜于点花叶，晕水染色，如大提笔、大苔点等。狼毫属于硬毫，笔性硬，富有弹性，利于勾勒(或画坡石树干)，如叶筋笔、衣纹、大小书画笔点梅、大兰竹等。兼毫中有狼豪和羊毫，笔性软硬相兼，如大白云、中自云，可以点叶画花。还有特制的硬毫，如猪鬃笔、山马毫、石獾、鼠须等，还有刷子、排笔。对于选用哪些笔，可以根据要求决定。
新笔用时，宜用冷水和温水浸开。用后必须洗净挤干、理顺，可延长使用时间。我国最好的是湖笔，产于浙江吴兴县善琏镇，临水靠山，河港纵横，因湖笔誉满中外，素有“笔颖之技甲天下”之称。
②墨——作画的墨，都是制成墨锭用。现在又产生了一种新的特制的墨膏汁，如“中华墨汁”，“一得阁’’等，效果较好，但胶质重，因此，要加水磨用之。墨锭分油烟、松烟。作花鸟画一般用油烟，以质细、色乌、胶轻为好，同时有兰紫色光泽。松烟黝黑无光，只在画工笔翎毛和蝴蝶时，偶尔用之。还有漆烟。最好是安徽歙州产的徽墨，有“天下之墨推歙州”的美誉。好墨有如下优点：1．色纯黑而有光；2．不粘糊，宜书宜画，浓淡干湿调用；3．墨迹经久不变，画件可长期保存；
4．遇水不脱，好墨比次墨重，敲之声音清脆，用时上砚无声，色泽光润，磨后梭角毕露。
③纸——古代作画兼有纸、绢，近代多用宣纸。种类很多，未上胶矾的叫生纸。落墨着色容易渗化，行笔速度。上了胶矾(或适量豆浆、宜作工笔画。使用时，要注意掌握笔中水分及胶水)的叫熟宣，不会渗化，适宣纸丰要产于安徽泾县城南的乌山区，那里真是群峦叠嶂，碧泉飞溅，翠竹壁合，山花遍地，是一个充满诗情画意的地方。纸的品种很多，如半生熟的砫硾石青碰宣、高丽宣。温州皮纸，贵州皮纸，棉料宣、连棉宣、净皮宣、单宣、夹宣、夹江纸、玉版宣、清水宣、蝉翼宣、仿古宣，雅纸、毛边纸、对方纸等。还有用绢画的，一般都要上过胶矾使用。
④砚——砚池又称墨海，我国著名的端砚，居群砚之首位，产于广东肇庆县东郊的端溪。端溪如带，清水潺潺，恋岸草木葱茏，抬头怪石兀立，低头幽谷深远，生产砚石的坑洞，星罗棋布于云雾飘浮的山中。端砚的主要特色，出墨快，细而不，坚而不燥。制作有l50O年历史了。此外，安徽歙县龙尾溪产的歙砚，南宋以后，也很有名。还有所谓秦砖、汉瓦，玉砚、澄泥等，质地虽然很好，但多成为古玩，不一定切合实用。还有重庆北泉峡石砚也可用之。“工欲善其事，必先利其器”，中国画是很重视工具选择的。
⑤颜料——国画用的色，是形成中国画特有的风格囚素之一，有许多传统贯用颜色，其色相不能为其他颜色所代替，现分述如下。
朱砂、朱磔都是(水银)化合物，原矿精选研细水漂，底层是头朱，中间为二朱， 卜层带黄为朱磲，分别取出，调胶使用。
石黄、雄黄、雌黄都在一起，化学成分是三硫化钾，石黄色正黄，雄黄为橙黄．雌黄为金黄，因含硫故不能与铅粉调和。其中石黄常用，囚不透明，色相比藤黄较为厚重。
赭石是赤铁矿，俗名土朱。矿石朱中带黄，用水研细如泥，漂后中层是赭石本色，因产地不同，色调各有差异。
石青、石绿都是铜的化合物，产于铜矿里，漂制方法与朱砂略同。石青按沉淀顺序， 上层为四青，次为三青、二青，最下层为头青，石绿也与此相同。
白色有垩、蛤粉、铅粉三种。白垩又称白土粉，是古代壁画上的主要颜料。蛤粉是蛤壳烧成的石灰质，用时虽不太白，但柔静有光经火不变。铅粉又叫胡粉，据说是汉代张骞由西域学回来的，由铅炼出经加工制成，不太透明，但色相厚重显著。
以上几种矿物质色，传统叫石色。胭脂是茜草或红花的汁做成的颜色．它是一深红色，虽不太鲜艳，但沉静可爱。
西洋红原是外国进口，明清时已被我国画界普遍使用，现在国内早能制了，改名为曙红。
花青是由一种花靛青作成，色调沉着，耐晒而不易变色。
藤黄又叫月黄，产于越南，在唐代传人我国，是海藤树的浆汁凝 成。
以上是植物质色．又称草色、水色或轻色。石色不透明，但经久不变色，水色久了要变。
此外，还有金粉、银粉。苏州颜色店把金、银箔加胶研成细泥粘住瓷杯上，叫金杯．用洁净的水笔蘸着杯上附着金粉使用。中国画使用颜料是逐渐丰富起来的，有的是外国传人。为了描绘绚丽灿烂丰富多彩的各种花鸟，反映朝气蓬勃的社会主义时代精神，必须接受现代工业的新成果，扩充新的颜料，在继承优秀传统的基础上，发展设色技法。
还有胶的用法，应选择不易溶化于水的动物胶，牛皮胶为好，纯净的叫“黄明胶"，矿物色用时要加胶水。还有白矾也是国画善用的，写意中如画雪景及特殊处理，也可用它。
02 用笔、用墨、用色、用水和用纸 中国画的笔墨技法，包括用色，丰寓多彩，表现力强，形式特殊，规律严谨，风格变化多样。运用毛笔的笔触变化去表现人物、山水、花鸟等题材，是中国画最主要的特点之一。古代画论中提到的“笔以立其形质”，意思是靠毛笔在纸上运用，产生不同特点的点、线、面痕迹，不同的用笔便产生相应的不同线条。
所谓“笔有八面”，应当把笔各个部分都调动起来，都用得上，从头到肚，从毫到根，正侧、顺逆、聚散、卧、拖、疾徐、颤、擢、扫、提、按、顿、挫等各种使用方法，充分发挥一支笔的功能。
用笔的方法虽然很多，但归纳起来，不外乎以下几个方面。
从笔锋的运用有：正与侧、藏与露、顺与逆、聚与散、转与折。从用笔力度上有轻与重，提与按；从用笔的速度则有快与慢；用笔的效果则有方与圆、畅与涩，刚与柔，苍与润。
（1） 用 笔
l 握笔的方法和要求：写意画执笔的方法，可在写毛笔字和工笔画的基础上加以变化。无论写字或作画，不要只使用指头，还要用手腕、肘和肩，要练习悬空写字和作画，这样可画很长的线及圆的圈，能流畅自如。握笔的五个指头必须配合手腕、肘和肩作灵活的运动。在画线时，还要用手转动笔杆，使线条生动活泼。有时拿笔杆上端或下端，有时五指握住笔杆。像拿雕刀一样，画出刚健有力的线条来，有金石味。
关于握笔的要领，中国画的执笔是有一定姿势和方法的。握笔是用拇指、食指、中指三指头拿着笔管，其余两指头，抵住笔管，这三个指头要拿得坚实，但握笔不要太紧，否则不灵活。
各种笔法的运用(图1)：(1)、中锋——又叫正锋。用笔时，笔锋在笔画中间行走，效果圆实厚重沉着。勾出的线条，“如锥画沙”，实实在在，肯定明确，好似篆书，头尾钝拙，线条边缘厚实，浑圆沉稳，劲健有力。许多画家提到“屋漏痕"，“虫蚀木’’和“折钗股”，都是形容中锋沉着行笔产生的效果。“屋漏痕’’是墙壁上的水迹自上而下，慢慢流淌留下的痕印。“虫蚀木”是蛀虫住树木中啃出的一条蛀涧，它们是积点成线，凝练滞涩，没有轻飘浮滑，尖薄柔弱之感觉；“折钗
．股”，钗股是古代妇女发髻上的金属别针，用今天的语言解释，就是线条转折时好像弯曲的金属线，外柔内刚，看似软，实是硬，有内在骨力，而不像断的棉线那样柔弱无力，无弹性和韧劲。中锋用笔的另一个特点是宁可慢，不要快。黄宾虹认为：“作画生涩不浮滑为佳”。潘天寿用笔强调“沉着”。李可染说：“画线最基本的原则是画得慢而留得住”，他说，对齐白石不知道者以为他信笔挥洒，实则他行笔很慢，严肃认真，沉着缓慢，从来就没有挥过。总之，一个“慢”字能够治疗软弱无力，浮燥轻滑或霸悍粗糙，恣纵狂放的毛病。(2)、颤笔——是用中锋下笔手略颤抖，有虫蚀木，层漏痕的效果，积点成线，线条厚实，无轻飘油滑之弊。好比音乐中弹拨乐器一样。(3)、侧锋——又叫偏锋。除中锋外，凡笔竿的笔头与画面成各种不同倾斜角度的，都称为偏和侧锋。这种锋画出的线，一边光一边毛，一边淡一边干，一边浓一边湿，给人以畅快松、灵活变化之感。如果笔上水分较少，线条则多飞白，更．显潇洒松秀。(4)、卧笔——将笔倾斜得厉害一些，几乎躺倒纸上，这种方法称为卧笔。更易表现灵动飞扬的神彩。(5)、拖笔——若依笔杆头方向行进，笔尖跟随拖在后面，略有转动，叫拖笔，又『lL{顺笔。这种线条流转多姿，轻松活泼。(6)、擢笔——它与拖笔完全相反，笔竿推着笔尖行走，笔法散乱，线条毛糙老辣，极伤笔锋。但画出来的线有变化，有力的效果，如篆刻中的擢刀用法，又叫送笔、逆笔或倒插笔法。(7)、扫笔——则是卧笔很快下笔行走，迅即提起，如扫地一样，在纸上用笔则很快擦过。此法飞白较多，有苍劲飘逸之美。(8)、顺笔——是指笔划自上而下和自左而右的用笔方法。是最顺手的方法表现。(9)、逆笔——是自下而上和自右向左的用笔，画时比较别
扭，但也有特点。(1O)、聚锋与散锋——笔锋收拢，万毫齐力为聚锋。而笔毛散开，出现毛辣效果叫散锋或叫老笔。散锋又叫破笔，开花笔。(11)、疾徐——疾是用笔快，疾飞，线条流畅奔放。徐是用笔慢，就是徐行，线条稳健。 (12)、提、按、顿、挫——指运笔时，把笔“提”起一些，笔道就轻些，按下去一些，笔道就较粗重些。把笔重按或旋折一下，叫“顿”，连续顿笔或在运行中挪动一下就叫“挫”。(3)、藏锋——起笔时，笔锋折藏在里边，起笔藏锋又称倒插笔；收笔藏锋是指把笔锋反缩回去。(14)、露锋——与藏锋相对而言。无论起与收都有露锋的。一句话，就是把收笔露出来之意。(15)、转与折——行笔改变方向，如用硬折的方式就叫折。如采用圆转的方式就叫转。转的效果是圆的，除转折之外还有搭笔。搭与折很相近，囚此很为人们所忽视。搭埘体面关系的表现是很重要的，不可忽视。搭笔与折的区别，搭笔也是行笔改变方向，但要换笔，折笔不换笔，一笔就便折改变方向。
中国画的形象构成，线是起着决定性作用，而线的变化基本上是由于用笔方法上的不同。囚此，我认为，我们作画的过，不管是工笔和写意，也不管是勾线或敷色，就如在写“一”字一样的在纸上表现，只不过是把“一”字在运行中时而宽、时而狭，时而画长些或者画短些，时而又画得弯曲或画得轻和重等等变化的过程。比如写意用笔中，画大叶子时，只不过是将“一”字放大放宽了来表现而已，以此推理。
●3 用笔要求：总的来说，一是要有笔意，二是有笔力。笔意是指表现力而说，笔力是形式美。即是把握对象的形体、质感和动态，又要体现有骨力、有韵律的笔墨趣味，以增强作品的感染力。
国画用笔须从形体结构出发，因形体是根本。用笔成功时，干湿浓淡俱备，下笔便有凹凸之形，能充分表现物体体积的厚度和质感。用笔的顺逆方向，速度快慢，必须和描绘对象的生长运动状态相适应，使观者的视线随着笔画而移动，脉络随线条的曲折而跳跃，有生动的效果。
用笔要有笔力问题，即形式美的问题。这虽和表现力是两回事，但又紧密联系在一起的。表现力是通过美的形式而起作用的，形式美是
从表现内容体现出来的，形式是由内容所决定的。笔力软弱或生硬，用笔单调或杂乱，不可能充分地表达对象。国画用笔讲究“书法味’’，也是为了增强艺术魅力，从书法艺术中吸取营养。学习别人经验是必要的，但不能生搬硬套，要融会贯通，咀I嚼消化，如蚕吐丝，如蜂酿蜜，发展成为自己的东西。
(2) 用 墨
(图2)中国画特有的墨彩。墨占有极其重要的地位。自唐代开始对墨法的重视以来，一千多年中，在用墨技法方面是非常丰富多样的。作画讲究用笔，同时也讲究用墨。清代恽南田说：“有笔有墨谓之画”。清代王原祁也说：“用笔用墨相为表里”。下面谈一下用墨方法。
1·积墨——有的画用墨深厚又生动，不感到迫塞。有的画用墨很薄，惜墨如金”，但不因用墨少而轻薄软弱。相反使人感到浑厚，并有一种宁静的感觉。这就是运用了积墨的方法。深厚是多层浓或淡墨积成的，具体说来，就是用浓墨或者淡墨连染连敷几次，次数与水分，要看需要而定，这就是积墨法。
2·破墨——最初的含义是把单纯的墨色破而用之，使它分为许多浓淡层次以丰富表现力。唐代王维始创破墨山水。后指在淡墨未干时“ 以浓墨湿墨重加一下或浓墨未干时以淡墨重加，使画面有活泼多变虽 干犹湿的感觉。即浓破淡和淡破浓。这就是破墨。徐悲鸿先生喜用此 法。
3．泼墨——唐代工洽酒酣以墨泼纸素，然后收拾成画不见墨污， 这就是说的泼墨。住花鸟画中，凡以大块有墨色，画出气势磅礴，淋漓酣饱的效果，如像是墨泼在纸上似的画法，就叫泼墨。这种表现方 法要粗中有细，色彩要有变化等。
4．宿墨——即过夜墨。一般是不能作画，特别是工笔，要用必须 用新墨加水再磨后用。
5．焦墨——把墨汁研得很浓，画在纸上黑而有光。
6．浓墨——其黑度次于焦墨，囚加少许水，所以无光。
7．重墨——是对淡墨说的，比淡墨要黑一点。
8．淡墨——水分加多，成为灰色。
9．清墨——在墨彩卜．仅仅有一点淡灰色了，但在墨中清而有神。 这就是所说的墨分五彩。
10．渗墨——是指落墨在纸上，由于毛头含水，墨多和着色重，而 在笔痕周围‘‘渗’’开的淡色水迹，这种淡色水迹，增加墨色的肥厚和 毛茸茸的效果。在画羽毛时常用，特别住画没骨小鸡、鸭时，毛茸感 觉最为微妙。
11．化——是以清水破墨色之法，这种在画树、动物和大叶子刚‘常 用。
2．湿——是湿画，一般在点叶而未干时，即用浓墨勾筋。或囚某 种需要先将纸打湿，而后再画，画水和水草等。
13．接——是接笔法。在前面已画后，然后随即接上不同墨色的另 一笔。这在画枝时常用。
。 14．飞和擦——是一种笔法的两种形式。用枯笔画线，谓之“飞”， 飞笔即书法中的“飞白”，常有画石、树、藤本枝干上用得多。擦是干 擦，是皴的笔法，画石、老树干时在勾勒外轮廓后再皴擦内部质感，表 现阴阳体感、质感之法。
15．墨的干与湿——即所谓“墨韵”。墨的干、湿也即是笔的干湿， 二者是分不开的。
16．勾、皴、染、点——以勾为基本。这四个过程，其实也是用笔 的过程，所以，也可纳入墨中来谈。本来笔墨是不可分开的。 勾——以勾勒形象的轮廓线为主，在线条之中，恰如其分地用墨 的干湿、浓淡变化，来塑形象，表现物象的体感，质感，这是中国画 最基本的技法之一。
皴——是指对树干或石头中的皱纹，在勾的基础上用长短宽窄的 浓墨或淡墨线条初步描绘出物象内部的皱纹以及明暗、空间的关系，叫皴。在山水画中，是丰要技法。
染——是用淡墨或色渲染、烘染之意思，看不出线条，是一片乌云似的，它不能单独成画，必须在勾和皴的基础上进行。因此，它本身没有痕迹。为了加强空间、明暗、厚重感觉，不妨多次使用这种方法。
点——点，原是山水画中重要技法之一，多用浓墨为之，在工笔重着色花鸟或青绿山水画中，则在浓墨点上后再点青、绿色。一般看来，它是用墨的最后手法，是起着总结的作用。点的用笔，有中锋、侧锋、逆锋几种，其表现效果也不同。
古人说：“有笔有墨”笔是骨、墨是肉，笔是画出物体的形象，墨是起着丰富形象的作用，笔墨是相互体现的。
总之，用墨、用笔到底如何才好，要看表现的对象如何，要从表现的内容和主题思想的要求出发，在实践中逐步积累经验。运用笔墨的技巧为表现的内容服务，在学习前人经验时批判地继承，吸收有用的东西，只有这样，才能推动艺术技巧的向前发展。
(3) 用 色
马克思说过：“色彩感觉在一般美感中是最大众化的形式”。要体现强烈的时代精神，反映丰富多彩的现实生活，就要继承和发扬优良传统的东西，把色彩学习放在重要的地位，并吸收外来长处，创作出更新更美的作品。
中国画从来都是重视色彩的，古代的绘画都是五彩缤纷的，所以绘画又称“丹青”。唐代以后，水墨画兴起，成为独立的一种画法，丰富了国画形式风格。但着色画并没有被淘汰，也没有退居次要地位。文人画家说，“画道之中，水墨为上”，只不过表明文人们对水墨的好尚，并非指水墨画比色彩画高明些。因此，我们不能分什么高低。 中国画除用墨外，还重用色。古代作画，有用色重于墨的，如山水画之有金碧辉煌的大青绿，花鸟画中之有鲜丽的勾填重彩。南齐谢赫六法中有“随类赋彩”一法。到宋代才有以墨代色和以墨为主的发展。明代文微明说“余闻上古之画全尚设色，墨法次之，故多用青绿，
中古始变为浅降，水墨染出。故上古之画尽于神，中古之画人于逸，均之各有至理，未可以优劣论也。”
写意花鸟的设色和其他中国画种不同，它或者先墨后色，或墨色互用，尤其是没骨法点贰？？，直接用色彩润笔点？？，有不少经验和方法。
写意花鸟以墨色为主，在画面上墨色占主要地位。墨色的浓淡、轻重、干湿的各种变化，几乎决定了画面基调。用色尚清简，而不宜厚重。重则浊，损害墨色的光泽。在用墨过程中，不能求全，要留有余地。清朝唐岱说：“色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨”。才能“色不碍墨，墨不碍色”。
国画的用色和用墨一样，要有轻重、浓淡、深浅之分别。色彩有冷、暖以及中间色这三种性质。如红、黄为暖色，青为冷色，绿和紫是介于冷暖之间的中间色。色彩与墨色相和，可以使各种颜色变暗，它与白色相和，可以使颜色增加明度，如果把透明色彩和之以水，就会减弱颜色的浓度，也可以使色彩明度提高，囚此，淡色也就是明色。红和绿，黄和紫，青和朱等之间的关系都是对比色彩。红和紫，黄和绿，红和橙；橙和黄等，是属于调和色的。
绘画中的用色，既要有对比，又要有调和。清代邹一桂说：“五彩彰施，必有一色，以一色为主，而它色为副之。青紫不能并列，黄白未可盲随，大红大青偶然一二”。这说明画面上要有个主色，配合其他色彩，构成一个统一而调和的色调。青和紫都是冷色，配在一起就太冷。黄白色都是明色，配在一起既不醒目，又不易分辨。大红、大青强烈对比的色块放在一起使用，触目跳动，破坏画面统一，所以要忌。 古人用青色作画，在各种颜色里加上些墨色，可以起到色与色之间的调和作用，故有“色不离墨，色中带墨"之说。
<一>国画着色的特点：色彩虽有一般的客观规律，但在运用中又有主观创造。国画着色的特点是由民族习惯爱好，绘画思维，工具颜料等条件所决定，但和西画相比，总有其特殊之处。不过色彩规律和其他艺术规律一样，具有它的灵活性和复杂性。由于国画色彩的理论知识极少，因此，继承和发展色彩的优良传统，就更重要了。
1．以物体的固有色为主。在固有色的基础上求变化。南齐谢赫提出“随类赋彩"的问题。他说的“类’’字，应理解为各种物体不同的特征。他提出的所谓“应物象形"的问题，我理解他说的这方面，是从形和色方面去表现各种物体的基本原则，“象形”要“应物”而象。“赋彩"要“随类”而赋。说明中国画中，形和色的描写，要从客观的对象出发，描写的技巧应服从于表现对象的要求。从客观物象的固有色出发去描绘形象，这是抓住最基本的最本质的东西，从传统绘画的现实主义观点来看，它不去过分强调物体在光照射下色彩所产生的复杂变化，中国画色彩的使用，大多是在笔墨已完成了基本造型以后，借助于固有色明度的变化，各个固有色相互的对比与和谐的关系，笔墨的配合，以及考虑在纸和绢的素地上之作用。国画虽然不去描写光色的复杂变化，仍然收到了极有感染力的真实的效果，以固有色为主的设色方法，又并非自然主义的摹仿，它要从内容出发，服从于主题需要的，可以作最大限度的夸张，大胆改变物体的固有色，突出主题，表达作者的思想感情和理想的艺术效果，符合人民的审美习惯。
2．装饰性。中国画本身就带有一定的装饰性。国画的表现手法，惯于把自然的物象加以“意匠”化，以有规律的形式，概括复杂繁乱的自然，使更符合人们的理想。在形象刻划上，采取装饰手法，在色彩处理上，也是如此。中国画追求神似，往往把现实的自然形态加以提练加工，用特殊手法来处理，甚至改变了自然形态的形、色，以及不画影子和光暗等，都可使它带有一定的装饰性。不过和图案中的装饰性有所不同。
中国画的装饰性，也是服从于主题和内容的需要的。如古代的人物画，尤其是宗教画，它的装饰性表现得比较明显突出，这是服从于宗教画这种特殊的主题思想的缘故。宗教画一是要追求庄严富丽的效果，二是由于这种绘画在古代多画在庙宇的墙壁，要求采用一些装饰形式，来与建筑物配合。
下面把中国画的装饰性，从布局、笔和墨、色彩等方面谈一谈。 首先，在笔墨方面，物体本身是没有轮廓线的，但是，中国的人物画和花鸟画，尤其是工笔的都可以先用墨线勾勒轮廓，然后再填颜色，并且所勾的墨线，都是有笔法的。没骨花鸟，不论是工笔和写意的，点花贰叶都有一定笔法，山水的皴法也是如此。
在色彩方面，中国画设色，是不去描绘色彩由于受到光的影响所起的变化，善于运用比较纯的色彩。从这些单纯色彩的对照中去取得调和，有时还用平涂的方法着色。青绿山水画，用石青、石绿来设色，甚至用泥金来勾勒山石、树的轮廓。石青、石绿、泥金这种色调，都是自然物所具有的。
在形、色方面。上面说的这些表现手法，都使中国画赋有了一定的装饰性。比如苏葆桢、李际科等教授在作画中，常用金色来勾花的轮廓线，这就使花不但赋有装饰效果，而且使花更加艳丽夺目。
在布局方面，有的画画得位置端庄，罗列满幅，所谓“铺殿花”的风格。或者由于对咱然现象的熟悉，整理一套规律和法则来，甚至制成画谱，使变幻多端的自然现象规律化。比如《芥子园》画谱里，二株、三株、五株树的画法都定出了层次规律，人物衣褶描法归纳为十八描等。又如画幅的形式有立轴、中堂、条屏、手卷、斗方、横披、团扇等。都是构成中国画带有装饰性因素。正由于带有这些因素，所以在画面上，才能够题诗盖印，甚至于题跋的占的地位都要事先考虑到。
<二>着色方法：(图3)色彩是绘画的重要语言，也是不易掌握好的关键环节。
着色一般分填色(又叫勾填)、晕染、点写、烘托、打底、反衬等。以上填色、晕染、打底等多属于工笔上用。写意画则用填色、点写、烘托和反衬几种方法。
1·平涂法——又叫勾填，先勾出形象轮廓，再填色；有一次平填，有按轻重、深浅、厚薄分几次加填的；也有填色与晕染兼用的；也有一笔蘸了不同的颜色填上，而任其自然分出浓淡层次。但填色时不宜先将白粉和颜色一次填上，应先填颜色，然后按对象的光度和厚薄的不同质感再加上较浓或较淡的白粉。这样才可以避免平板而达到厚润的效果。用白粉不要盖到线上。
2．点写——也叫点簇、点虱，是没骨写意花鸟画的主要技法。大都用来画不勾墨线轮廓的花瓣、叶子和禽鸟。住一笔之中，有浓有淡，或含色有轻重复杂的几种色彩。有时简单几笔，就可以充分地表现出对象的形体、质感、量感和体感。有时只用浓淡的墨色，如用笔大块点写，则笔锋和笔腹必须铺展不足之处，可以补笔，写意画中多采用此法。
3．烘托——也叫托染。目的是要突出部分浅色或白色的形象。其方法是在轮廓周围用很淡的墨色和颜色，匀和地烘染衬托。用于烘染天空、云水、月亮、雪景以及浅色和白色的花鸟等。
4．反衬——目的是要使所画的形象，表现得更加鲜明突出。多用绢和薄的熟纸、宣纸。主要根据要求，把颜色染到背面。如在绢上画白梅花，勾花后，正面染白色，背面衬以重粉，这样既可突出形象，又能保持画面颜色的匀净。又如在生宣或皮纸上，画白色的花或淡黄色的菜花，从背面衬出不同深浅的绿色、赭石，则画面上的白花或黄花格外突出，而且更能够表现出远近层次。
5．关于用粉的问题(图4)——古代和现代都有画家忌讳用粉，也有的喜爱用粉。粉用好了可以表现出特殊效果，表现对象的质感也很充分，但要用得巧妙、适度，不可太厚和污浊。一种在仿古宣或有底色的绢上，用笔蘸上浓淡的白粉直接勾画、点写，画出花鸟的形象。另一种是墨上可以加白粉点染。再一种是在用颜色点写花叶之后，趁湿用粉去提亮，粉要淡不宜浓，能表现出花叶格外秀润、浑厚，使叶子有毛茸茸的感觉。还有彩色禽鸟，如鸽子、鸳鸯、鸭子、孔雀等，可用粉调各种颜色，能够充分表现出各种羽毛的质感。
(4) 用水和用纸
用水——在作画时无论是水墨画和彩墨画，用水也是重要技法之一。一笔中往往有浓有淡，要使墨色先浓后淡，可以将笔蘸些清水，然后再调浓墨。要先淡后浓，可把蘸有浓墨的笔，在调色盘上刮去笔尖上的淡墨，笔尖再蘸清水。在画颜色的花和鸟及叶时，要表现出画面活泼、淋漓、浑厚饱满，都要靠用水，至于用多用少，要看需要而定。古人有“用墨之妙全在用水”之说。在生宣上用水，要在实践中锻炼，作画才能挥洒如意，恰到好处。在熟宣上画写意画，用水是更难掌握好，多了也不好，少了也不行，但是张书旃先生就专画熟宣，他画出作品仍是栩栩如生，笔墨及用水效果都很好。随着时代的发展，艺术也在不断创新和探索。因此，在用水方面，也在不断的发展着。如现在有用胶水、盐水、矾水、茶水、米汤水、豆浆水、洗涤剂水、洗衣粉水等来表现，各有趣味。
用纸——纸的品种多样，有单宣、夹宣、熟宣、半生熟宣、玉版宣、煮硾宣、清水宣、蝉翼宣、棉料宣、净皮宣、仿古宣，以及夹江纸、贵州皮纸、雅纸、对方纸、高丽宣、毛边纸等。作画时要充分利用其特点，如带色宣纸，多画白色和白色鸟为好。用水多少要以纸的生熟来定，特别是生宣，当含着水墨的笔在纸上接触的那一刹那，它的变化是多种多样的，有一种出人意料不到的效果。囚此，在实践中要注意练习如何来控制并掌握这些变化，才能达到熟练地掌握应用自如。
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