当代书画名家孙其峰先生，于2023年3月20日在天津逝世，享年104岁。
孙其峰，原名奇峰，1920年生，山东招远人。当代著名书法家、花鸟画家、美术教育家。1947年毕业于北平艺术专科学校国画科，曾师从徐悲鸿、汪慎生、寿石工等，擅山水、花鸟、书法、篆刻，兼通画史、画论。曾任天津美术学院副院长、终身教授，天津市美协名誉主席，天津市书协副主席，中国美协理事，中国书协理事，西泠印社理事，享受国务院特殊贡献津贴专家。曾获第九届造型艺术成就奖、第三届中国书法兰亭奖终身成就奖和第二届中国美术奖终身成就奖。著有《怎样写隶书》《孙其峰书画》《孙其峰书法篆刻选》《孙其峰书画全集》等。
孙其峰先生的逝世是书法界的重大损失，《中国书法》特刊此，以示悼念！
绍君曾撰文，将孙其峰的艺术观念作为其二十世纪以来中国画发展中的重要一途来审视，即反对激进变革，但又从不守旧，尊重中国画的基本特征和内在逻辑，采取兼融、渐进的方式进行变革。[1]郎绍君为孙其峰的学生，曾对其艺术思想做过大量的资料整理与研究，对于孙其峰在特定时代语境下的艺术选择有深刻理解，因此这一概括也是颇为中肯的。作为徐悲鸿北平艺专的学生，无疑孙其峰的艺术思想受徐影响深刻，但更重要的还有一种艺术精神的接续，即注重艺术的创新问题。从孙其峰的艺术历程来看，他在长期的艺术创作与教学中不断思考、探索，在传统与创新的发展脉络中，逐渐形成了自己独特的艺术风格，而且直至晚年，还从传统中不断汲取新的养分使之拓新。这一点不仅体现在人们所熟知的绘画领域，也渗透在他的书法、篆刻中。对于书、画、印，孙其峰曾概括过自己的时间安排：作画第一，写字第二，篆刻第三。其实一直以来他写字治印均用心钻研，且功力深厚、造诣全面，尤其在书法领域。孙其峰篆、隶、草诸体兼擅，尤以隶书创作最多，成就也最高，具有一种质朴、浑厚、生辣的个性风格，有论者称其“足开一代隶书碑简结合之风”（杨健君语）。只是他的书法、篆刻曾为画名所掩，知之者不多。近年随着孙其峰“兰亭终身成就奖”的获得，其书法成就也渐渐为人们所关注。横越江淮七百里，微山湖色慰征途。鲁南峰影嵯峨甚，扁舟残月（残月扁舟）入画图。孙其峰的艺术思想（包括书法），大致是按照师法古人、师法造化、创新自我的轨迹逐渐变化推进的。在书法上，他幼承家训，跟随舅父王友石和父亲临习书法，主要是赵、柳、颜诸家；中学期间受其表兄王赓先的影响，写《史晨碑》；及至北平艺专受徐悲鸿、罗复堪、寿石工、金禹民及秦仲文、李智超等诸名家的指导，临习范围始有拓宽，汉碑写《张迁》《曹全》《乙瑛》《华山》等，魏碑如《张猛龙》，唐碑如《温泉铭》《圣教序》《汝南公主墓志铭》及《书谱》等，又旁及清人碑学诸家。教书后又泛临多家，主要集中在汉碑、魏碑、“二爨”、秦诏版、秦汉简牍、瓦当等方面。在这一过程中，有几点是需要我们思考的，也是孙其峰给予我们的启示。首先，师法古人、继承传统是书法领域的共识，所谓“取法乎上，仅得其中”的临习观念也成为不二法门。那么孙其峰如何看待师法古人？又如何从师法古人上升到师法造化的？如先生所言，其隶书风格在一九八〇年以前写得比较拘谨，主要是受《张迁碑》《曹全碑》的影响；一九八〇年（六十岁）之后，渐渐有了个人的面貌，字势横展，波势突出，严谨之中增添了飞动的意趣。也就是说在六十岁以前，他主要还是临摹，专重形似，还未能脱离汉碑某家的窠臼，而到了一九八〇年中国书协成立后，真正潜心于书法的钻研，并“在思想上也相应有了变化”。这里有两点需要指出：一是创作实践和书论笔记的潜在影响。在二十世纪六十年代他为中国画系学生讲授书法期间，曾研读了《艺舟双楫》《书谱》《广艺舟双楫》等不少书论，并写了很多书法方面的笔记，尤其是对《书谱》的心得体会深刻。这些使孙其峰明晓：临帖在形似、点画形质之外还有神韵、性情、精神等更高层次的东西；书法创作中，在师古之外还要师法造化、注重“自己”的表达。这些感悟的意义，是来自孙其峰自己的潜心思考，是其对《书谱》中“思则老而愈妙”的深切感悟。二是对于书“理”的认识。孙其峰曾将自己的学书过程概括为“重法”和“重理”两个阶段：早年学书重法，不知理为何物，“四十岁（一九六〇）而后，开始注意法以外的一切—理、意、情、韵……尤其注意理的研究，因我是教师，不能只授学生以法，必须使之明理，只有明理才能举一反三，法是当然，理则是所以然。”[2]可见，对于“书理”的认识要早于其隶书个人风貌的形成，是其在教学反思中不断总结出来的。可以说，这里的“书理”是其艺术思想与教学思想的结合。在一九八〇年以后，当这种思考所得与更为充分的书法实践相融合时，自然形成了他的自家风貌。同时，孙其峰又主张“学书要知法、知理，法、理并重……法是当然，理是所以然。”[3]也就是说，要将二者融会贯通，善于发现微观中的不同与宏观中的相通之“理”。孙其峰学书有一个座右铭—“过河拆桥，登岸弃舟”。前四字是他的好友李骆公所说，后四字是他的老师秦仲文所说。孙其峰借用此语是说，临帖临到最后要摄取碑帖的灵魂，上升到更高的层面，而非只着意于皮毛。这里的“桥”和“舟”，具体的应指传统中的“法”，在他看来，碑帖点画与形质只不过是“过河”“登岸”的工具而已，更重要的是能领悟其内在的书“理”，法外之“意”，这也正是他所理解的书法“师造化（如古人观蛇斗、荡桨等）”的内涵—“不是写实，而是取意”，也只有这样才能达到“得意忘形”的境界。这一点体现在书法与绘画教学上，就是对书体内部结构、自然物象进行分类的思想。在小篆的教学上，孙其峰将小篆的结构分为如下几项：“一是笔画多的，二是对称字（包括基本对称，半拉对称），三是笔画特少的，四是其他（如曲笔多的，左右长短不齐的）。”[4]这种按类学习的方法，便于比较，并且每练习一类都要一边练习一边思考，寻找出一些道理。可以说这是符合篆法书写规律的。这一点也体现在他的花鸟画教学中，如对于不同的禽鸟、各样的花卉进行分类教学，引导学生既要注重自然物象的各自特点，又要寻求其相通的内在之理。其次是关于创新的问题。一般而言，艺术家到了一定的年龄往往会守成，但晚年的孙其峰对艺术的认知却是开放的，也是包容的。对于隶书创作，他依然积极吸收接纳，不受条条框框的束缚。孙其峰概括其隶书风格变化大致有三四个面貌，在一九八〇年渐有个人面貌之后，一九八六年以后他又融入简意，风格古朴浑厚，渐入老境；一九九二年之后又在寻求新的变化，博收汉晋砖瓦的自然朴实，并借鉴清人陈鸿寿等人的笔意和体势。孙其峰对于清代隶书家，尤推重金冬心、陈鸿寿两家，“以其能远离古人陈规，自出手眼也”。从孙其峰的诸多自述和谈艺笔记中，可以看出他对于创新的看法，其核心思想就是“艺通于道”，即达到融会贯通之境。就书法而言，他一方面是从“法”上升到更高的“理”，也就是“登岸弃舟”；另一方面是对传统要有自己的视角和独特的理解，要有自己独特的取舍和表现手法，这也是他常常谈起的“挑肥拣瘦，去粗存精”。在书法方面，其“挑肥拣瘦”的思想更多体现在对隶书风格的追求上。孙其峰曾言，其六十六岁以后的隶书是碑简兼师，其实他对于汉简的着意临习要早于此。一般而言，隶书学习倘专师于汉碑，则易流于板滞；以汉代简牍为尚者，若片面夸大墨迹的价值，而不问书手水平，亦失之荒率，缺乏气象。因此，随着二十世纪初汉简的大量出土，现代书家也在积极探求汉碑与简牍的融合，试图将碑刻的朴拙风格与墨迹的自然率意相结合。这种探寻直到二十世纪八十年代以来，在来楚生、钱君匋、沙曼翁、孙其峰等人的书法实践中才得到真正意义上的突破，但他们又有各自的风格侧重。来楚生将汉简笔法融入到他的行草书体中，加入古雅朴茂的气息；曼翁老将简牍的率意融入魏碑体势中，浑厚中见自然运转；钱君匋和孙其峰虽都是将汉简笔意融入汉隶中，但呈现的面貌又有很大的不同。钱君匋突显汉简中的率意和跌宕，着意于笔情墨趣上，但似乎缺少了汉隶的雄厚凝重。孙其峰对汉简的选取与融合，有自己独特的眼光，他认为“简书非书法家所为，良莠不齐，学时不可不分精芜，须挑肥拣瘦，去粗取精。”[5]对于书写风格多样的汉简，实际上现代书家都是从自己的审美要求出发，从中各取所需，挖掘出对自身有益的、独特的成分为我所用，从而进行有机的融合。孙其峰的取舍也是出于他明确的考虑。其言：“择临敦煌汉简，略以东汉诸碑之旨趣稍去其荒率过异处。”[6]他写简书，取的是比较严谨的隶简，多从居延、敦煌简中进行选取临写，这与东汉诸名碑的八分笔意是相通的，这样就将简书横扁的体势、自然流畅的形质与碑刻浑穆雄强的风貌熔铸起来。同时，对于汉简中那些信手草草、荒率不工的书迹，孙其峰并未舍弃，而是取其风韵，这使其作品又呈现出一种随意洒脱的姿致，也成就了他隶书独特的品格，沉着之中蕴含着痛快，是其深厚的功力、法度与自然的性情的流露，也蕴涵了一种自信。如果说孙其峰的“挑肥拣瘦”，对传统的取舍体现为一种独特的审美理想的话，那么其中关于如何融合的问题，则体现了他多维的视野和深入的思考。首先，他对传统的挖掘很深，而且能把握住书法内在的、隐藏其后的关系。因此，他的书法好像很随意，其实很肯定，也很具体，在“尽精微”之外能达到“致广大”的境界。他在大量考察汉简和东汉碑刻风格的基础上，将点画形态与体势的关系融合在自己的创作中。在《砚畔随想》中他曾概括自己隶书风格的变化。[7]他说，十几年前（二十世纪九十年代）写隶书强调它的分势（如八字一样分向两边），但只是强调它的捺笔（加重加宽）和左边的长撇，使撇与捺如鸟翼一样向左右伸展，形成所谓的分势。而近几年写隶书总是喜欢把结字压得扁扁的，非常注意把横画写得出色有力量，所以就形成晚年的面貌。[8]这是一个渐变的过程，也是他在把握传统汉简碑刻之“理”后，很自然的表达。其次，他不囿于传统，强调创新，但又反对激进的变革，主张兼容、渐进式。他对创新是怀有远大抱负的，他的“新”，不仅要有自己的面目，而且要高于古人，高于今人之面目，这才是大家，“图新而不佳，吾所不取”。另外，他追求平正之上的“险绝”，但又告诫“险绝过当则成险怪”。第三，达到心手双畅的境界。这是一种有机的融合，而非刻意的表面的拼接。他将性情与形质、形与神很好地统一起来，而其中的关键就是对二者“度”的把握。孙其峰能将各个方面进行均衡调和，为我所用，处理好收（法度）与放（性情）的关系，从自己的情感出发，达到自然而然的流露。他曾言自己的“挑肥拣瘦”采用了“组装”的方法，就是从众多的简书中摘取较为规范的点画，根据简书精神、风格来重新“组装”，也常借助一些简书字典来印证参考，在排列与结字上，将简书与汉碑知识和技法结合起来。[9]实际上这不仅是“师技”的层面，更重要的是从自己的感觉、感受出发，对简书、汉碑精神的深刻理解，是对“师心”的高度把握。也正因如此，他能以简书的感觉去临写《礼器碑》，也能在他的隶书中融入篆书的笔意。这一点不仅体现在对书法本体内部的吸收融合上，也蕴涵了他对绘画、篆刻的深刻认识。他在艺术上的维度很宽，格局很大，不同于一般的书法家，先从某家入，而后出入诸家，而是打破书法、绘画、篆刻的界限，各方面相融合，为我所用。值得一提的是，孙其峰在草书上也下过很大的功夫，且有很高的造诣。在他的草书作品和绘画的草书题款中，尤可见张旭《古诗四帖》和孙过庭《书谱》的笔法风格。他的草书创作与隶书一样，提挈其中笔法之“理”而能融会之。对于草书笔法中“断”与“连”的认识，即带有哲学上的辩证。他认为章草用笔多“断”（笔与笔之间），而今草特别是大草多“连”，但像宋克、王蘧常写章草也多用“连”，因此对于艺术不能一概而论。此外，他对于草书书体的选取，应当与其花鸟画创作在笔法、笔意上的相通有关。将军营外月转（轮）高，猎猎西风吹战袍。篥无声河汉转，露华霜气满弓刀。孙其峰 隶书中堂
纵68cm 横45cm 2003年
既雕既凿 复归于朴
孙其峰 国画双鹤图中堂
纵68cm 横45cm 1999年
“隔行不隔理”：以画入书
从书法与绘画创作的实践来看，孙其峰以书入画，又以画观书，将画理与书理做到了真正的融合。在书、画关系上，孙其峰曾用浅近的语言作过概括：在具体的技法层面，二者是“隔行如隔山”，而在艺术精神上即哲学层面又是“隔行不隔理”。他认为，不能只强调书对画的影响，也应承认画对书的影响。[10]孙其峰结合多年的书画创作经验，将书法与绘画互相影响的作用归结为两个方面：一是所使用的笔墨工具相同，运用方法和操作方式大致相同；二是创作主体的感受。从笔墨工具来看，首先，孙其峰作书时是不择笔的，而且有意识将画意写进书法中，这与他画花鸟画不择笔是相通的，因此作书时也是羊毫、狼毫、长锋、短锋、尖笔、秃笔等都用，而将绘画中借助笔毫因势利导的特点也引进来，从而使不同书体的点画线条带有绘画的不同形质，或迟涩老辣，或饱满酣畅，或纵横驰骋，或圆劲挺拔，但这些又都统一在他的隶书风格中，为其书法的独特取舍所化用。其次，孙其峰作书，因其绘画用墨的习惯，不避余墨、宿墨，故在一些书法中呈现层次丰富的墨色。第三，在用笔上中锋、侧锋并用，尤其强调绘画中侧锋在简牍中的作用，在撇、捺及横画的波磔处，加强了八分飞动的体势，抓住了汉简的书写精神，以此融入汉碑，从而带来独特的面貌。从创作主体的感受来看，因为作书和作画都掌握在一人手里，即便有所侧重，也不妨碍书画之间的相互影响。也就是说，这种相互影响或是彼此融合，更多的来自同一主体的感觉和感受，而对书法与绘画之间的观照，也就意味着是要打破具体的界限。孙其峰常以书法观照绘画，他概括自己作画用笔的过程，经历了从“楷书”到“行书”再到“草书”的渐变，又提到“画技多融入书法”等。颇有启发的是，孙其峰将这种绘画与书法相通的感觉记录下来了。他曾在其绘画作品《燕归来》上题句：读《自叙帖》，乘兴作枯树，觉枝头犹有草意。[11]这是由书法笔意所激发的创作兴致、绘画灵感，继之在绘画中体会书法草意。可以说，这是书法与绘画相互融合的境界，是对于草意和画意的自然生发，是不期然而至的结合，又是对二者有意留心的潜移默化。这看似是笔法上的迁移，实际上已超越技术层面，脱离了技法上的考虑，而是一种随性而发、心手双畅的流露。因此，以画入书或是以书入画，在孙其峰看来是通于一理的。这其中所蕴含的徐疾、争让、虚实、轻重、开合等矛盾关系及其统一之理，只有在打破具体的界限之后，以相融相通的思维进行观照，方能领悟、融会。如绘画中笔墨欲求松动，而书法的空间处理是求紧，看似不同，其实二者在开合的思维上却是一致的。由此可见，正是从书法、绘画甚至篆刻这些大的艺术格局出发，孙其峰以其深入的思考和独特的视角，才取得了隶书创作的显著成就。以画入书，是中国艺术史上值得深入探讨的命题，关涉到艺术家对于书法与绘画的直觉性思维，孙其峰以他的实践经验带给我们更多的思考。吴昌硕曾因以画藤之法作篆，而受“篆法扫地”之诟病，但孙其峰在创作实践中体会到，以画法入书，同样能起到生发作用，且其书得力于画者尤多。他也甘以“扫地派”自居。毋庸置疑，这种探索是建立在创作实践基础上的，也彰显了一种站在多维艺术格局上的自信。
注释：
[1]郎绍君：《孙其峰先生的教学和艺术》，载《北方美术》，二〇〇九年第一期。
[2][9][12][16][18]《孙其峰论书画艺术》，天津人民美术出版社，二〇〇八年版，第十五页，第十一—十二页，第十九页，第十九页，第九十九页。
[3][10][11][13][14][15][17][19] 郎绍君、徐改编：《其峰画语》，人民美术出版社，二〇一〇年版，第一〇三页，第一〇五页，第八十一页，第一一一页，第一〇六页，第一一〇页，第一一二页，第一一〇页。
[4][5][6][8]徐改：《中国名画家全集·当代卷·孙其峰》，河北教育出版社，二〇〇六年版，第一七一页，第一七二页，第一七二页，第一七一页。
[7]孙其峰：《砚畔随想》，二〇〇二年至二〇〇四年笔记手稿。
作者系天津师范大学美术与设计学院副教授
孙其峰 篆书斗方 纵68cm 横68cm 2002年
见素抱朴
孙其峰 隶书晏殊词蝶恋花中堂 纵68cm 横45cm 2000年槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风雕（凋）碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山高（长）水阔知何处？
编辑：朱中原 范国新
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